— Kājminamā metafora

Par Jāņa Rokpeļņa dzejoļu krājumu Post factum (Neputns, 2015)

Dzejas šķietami nejaušā un kaprīzā iedaba mūsu kultūrā ierastā skatījumā nesaistās ar tādām „rupjām” vai „smagām” jomām kā ķermenis vai mehānika, bet, vairāk iedziļinoties, viss tās vieglums un gaisīgums izrādās ilūzija, kam pamatā ķermeniskas asociācijas, enerģija un kustība. Romāna Jākobsona aizsāktajā traktējumā dzeja skatīta kā vārda mākslas veids, kas primāri balstās uz metaforu – tātad arī metaforisko domāšanu, metaforisko izteiksmes veidu, metaforas atziņas un izziņas modeli –, un zīmīgi, ka tieši ikdienišķajā un ķermeņa līmenī, saskaņā ar mūsdienās ietekmīgāko metaforas skaidrojumu,¹ sākas meklējumi pēc autentiskuma, atbilstības, aprakstāmās vienības ontoloģiskā pirmsākuma, kas ir pamatā kā izpratnei un zināšanām (ķermeniski balstīta pieredze kā stabilais, esošais, dabā balstītais), tā komunikācijai (ķermenisko sajūtu un izpausmju koda vispārīgums un konvertējamība). Droši vien varam pateikties loģiskās domāšanas ekspansijai rakstības attīstības kontekstā, ka Rietumu kultūras sfērā tā metaforisko – tēlaino pakāpeniski aizvirzīja no izziņas uz sava veida „vieglo” žanru, rezervējot to kā dominējošo izteiksmes līdzekli dzejas jomai, un pie viena arī „kulturāli” atņemot modelim „nopietnību” (ko daļēji draud atgriezt mūsdienu valodas analīze, pierādot, ka metaforas joprojām tiek izmantotas un ietekmē esošā izpratni visdažādākajās dzīves un valodas lietojuma sfērās). Pavisam citādāk, bet saistīti un līdzīgi kognitīvos resursus dzejisks teksts izmanto vēl vienā Romāna Jākobsona pieminētā aspektā – kā dzejas pamatiezīmi un pirmsākumu viņš aprakstījis atkārtojumu (laikā) (uzsvara, atskaņas utt. atkārtojumu – vārsmas balstās uz formālas pazīmes atkārtošanos, respektīvi, atkalatgriešanos pie tās²). Atkārtojuma struktūra tādējādi darbojas kā mehānisms, kas ļauj paturēt prātā pateikto. Tā jautājums par metaforu un jautājums par panta formas organizāciju visai interesantā veidā cieši saistīts ar jautājumu par dzejas relevanci modernā cilvēka dzīvē – tas ir alternatīvs uztveres/ izteikšanās veids, kas sasaista kopā vārdu ar (at)tēlu, vārdu ar mūziku (skanējumu) un atbilst mūsdienu komunikācijas multimediālajai, multimodālajai pieredzei, kas arvien vairāk kļūst vārda tiešajā nozīmē neliterāra, toties tieši, nepastarpināti ķermeniska.

Šādas pārdomas rodas, lasot Jāņa Rokpeļņa jaunāko dzejoļu krājumu Post factum, kur pirmā atziņa ir par šīs dzejas ķermenisko bāzētību, otrā – par dzejiskumu (metaforiskumu), un trešā – par tās laikmetīgumu, tās tad šī raksta turpinājumā mēģināšu pārnest no sajūtu līmeņa vairāk vai mazāk loģiski analītiskā izklāstā.

Pirmā atziņa jeb „kājminamība”. Rokpeļņa dzeja vispirms pārsteidz ar dinamiku. Tā ir savā izteiksmē maksimāli precīza un lakoniska, tas attiecas gan uz tēlainību (kur dzejolī nereti apspēlēts, izvērsts vai izjaukts tikai kāds viens tēls vai aina), gan uz formu, kur uzturēts strikts ritms, tā ka dzejolis atgādina vienkāršu, ar ķermeņa spēku darbinātu mehānismu, kurā, taisnā līnijā sekojot neredzamam vektoram, uz priekšu tiek dzīta rinda, runa, doma, un tā nedrīkst tikt pamesta, to nedrīkst nolaist zemāk, tā dzen arī lasītāja iztēli – neuzbāzīgi, bet precīzi, pakāpeniski, bet mērķtiecīgi, maksimāli izmantojot enerģiju, kuru dzejai dod klasisks paņēmiens – uzsvērto un neuzsvērto zilbju mija. Tādēļ panta forma destilēta līdz mehāniskumam, pantmērs ir regulārs un skaidrs, un bieži izmantotas atskaņas. Dzejas enerģija rodas valodā, un tieši valodas ķermeniskais pirmsākums – saspringums un atslābums artikulācijas procesā, pretstatu nomaiņa – ir tas, kas tehniski nodrošina šo dinamisko virzību, atspoguļojot to arī lasītāja ķermeniskajās izjūtās. Šo pretstatu rindu varētu arī turpināt – Rokpeļņa poētika, tāpat kā, šķiet, viņa pasaules skatījums, vispār balstās uz pretstatiem un disonansi – starp skaņu un vārdu pasaulēm valodā, materiālo un garīgo, ķermeni un apziņu, analogo un digitālo, lielo un mazo, svētumu un grēku, zemisko un cildeno, vienkāršo un īpašo utt. Tomēr tie netiek novesti līdz savstarpējam konfliktam, nozīme realizējas, ātri uzlaužot vai izpludinot vienu no izpratnes slāņiem pret otru, piemēram, skanisko formu (kā atkārtojumu matērijā) pret metaforu (kā apziņas fenomenu, kas balstās uz to pašu – (kādas īpašības vai to kopuma) atkārtojumu), vārdu pret tēlu, laiku pret telpu utt.: „man bārda melna/kā velna delna/ un nesaprotu es ne velna/ kā spārni kuru nav/man sirmi jau” (47. lpp.).

Šeit salīdzinājumā ar verbālās mākslas mutvārdu dimensiju, kuru Rokpeļņa mākslinieciskā pieeja izakcentē, mūsu kultūra liek ar apziņu saistīto lasīt kā kaut ko augstāku jeb vairāk kā zīmi pretstatu hierarhijā – bet vienlaicīgi metafora arī tiek rezervēta fiktīvajam, izdomai, mākslai, pārnestajai nozīmei – dzejai mākslas virziena nozīmē. Starp citu, šīs hierarhijas ekstrēmu savienošanu valoda apsveic un piedāvā tai telpu, par to uzzinām, lasot pirmo dzejoli: „kad viss ir pie kājas/ pēkšņi mūžība ierunājas” (9. lpp.).

Otrā atziņa jeb „nozīmes pārnese”. Līdzās izziņas (un pārliecināšanas) funkcijai metaforai tātad ir tīri estētiska funkcija, kur vārda izvēle nodrošina lasītājam ne vairāk, ne mazāk kā baudu, kas lielā mērā saistās ar pārsteigumu, jauno – tā ir kā robeža starp nezināmo un zināmo, haosu un sakārtotību (kosmosu, kultūru…), kuru, starp citu, tēlaini lieliski atklāj šis dzejolis: „smilšu pulksteņi/sadauzīti// līdz ceļiem brienu/ līdz sataustu klinti// pilsētas ieputinātas/ un valstis/ smiltīs sagāzti balsti// pasaule klimst/ nocēlusies no klints.” (14. lpp.)

Tātad nozīmes veidošanai krājuma dzejoļos ir vismaz divi labi saskatāmi plāni, no kuriem viens saistās ar sastatījumu un nozīmes pārnesuma aktu kā kustību, kā tiek saslēgtas kopā un pievienotas papildnozīmes, bet otrais – ar tēlu izteiksmīgumu un oriģinalitāti, kas ne tikai izakcentē svarīgāko nozīmju bagātībā, bet arī sasaista vārdu ar citām tēlainības jomas vienībām – tekstā minētām, bet visbiežāk – neminētām. Lai gan Rokpelnis dzejoļus veido lielākoties kā deklarācijas vai polemiku (pirmajā vai otrajā personā), aprakstītie tēli ir ļoti spilgti, nereti iedarbina zemapziņu, kā, piemēram, krāsas (vienmēr „materiāli” biezas) – zils, sarkans, zaļš, zelts, balts, melns (arī krāsas nereti saistītas ar ķermeniskām asociācijām, piemēram, „puņķuzaļš” vai „zīdaiņu krāsa”) –, vai kultūras konotācijas kā, piemēram, tārps, ielenes, tanki, kalašņikovs, zalktis, āmurs un zvaigznes, saule, Erots, Eiropa, Elles ķēķis, Poruks, Rainis utt. Vārdi un nozīmes, to sakars un noslēpumainais potenciāls, kas nosaukšanā un teikšanā slēpjas, nodarbinājis arī pašu dzejnieku, pārdomas tieši ienāk krājumā arī verbālā plānā. Piemēram, 15. lpp.: „kā aklai vistai grauds/ vārds trāpās// kā kurla odze/ to dzirdu//mēms/ nespēju izrunāt”. Šeit, starp citu, iezīmējas arī apziņa par, no vienas puses – ķermenisko, no otras – racionālo valodā; tāda dzejnieka pašrefleksija it kā no nekurienes metaforiski izdala jutekliskos un emocionālos procesus un ieliek spilgtos tēlos: „prāts ilgi ošņā savus līdziniekus” (23. lpp.), „tās galvas kuras sienā skrēja” (46. lpp.), „rāpoju riebīgs un puņķuzaļš” (65. lpp.). Interese par valodu parādās arī neskaitāmās improvizācijās par frazeoloģismiem, kas veido sava veida tēlainības pamatu vairākos dzejoļos, piemēram: „sāktu no nulles/ bet jāsāk no sevis”(10. lpp.), „viss solītais jau kritis makā” (54. lpp.), „mans ceļš ir adatas platumā / un jūs viņu nepamanītu/ja tā acī / nebūtu iestrēdzis kamielis” (12. lpp.).

Trešā atziņa jeb „laikmetīgums”. „katrs gads ir mazgadīgs / mums viņš nepaklausa”(44. lpp.) – laiks krājumā lielākoties piesaukts netieši – pārliekot to uz laika vienību nosaukumiem, procesa daļu nosaukumiem vai arī tēliem, kas iezīmē sabrukšanas, sairšanas un bojāejas procesus: „pūst siena kaudžu krūtis pļavās / kur kādreiz jaunkundzes man ļāvās” (35. lpp.). Dzejnieks izvēlas runāt no tādas kā pēclaika pozīcijas (kā uz to noskaņo jau krājuma nosaukums) – mūžības, bezgalības, kam tomēr piemīt ilgums: „noskaldu visu lieko/ izrādās lieks es pats/ ar samērā ļaunu prieku/ to pasaka acs// esmu vien kārtējā skaida/ skabarga/ varbūt skals/ kāpēc tas nesabaida?/ kāpēc tik bezgalīgs gals?” (16. lpp.) Šādā kontekstā „es” ir tikai gramatiska pozīcija un cilvēcisko mentāli juteklisko pieredžu kopums, nevis subjekts, bet vairums dzejoļu sacerēti tagadnē, tātad konstatē lietu stāvokli šeit un tagad, drīzāk apstādina nevis iedarbina laiku. Interesanti tomēr, ka ar kopējo vientuļās rezignācijas noskaņu disonē nākotnes laika izmantojums, kas, šķiet, tomēr lietots nedaudz vairāk nekā pagātne. Tas tādēļ, ka laiks šeit lielā mērā tiek „atcelts”, „iesaldēts” – šim nolūkam lietotas arī atkārtojuma figūras. Bez jau minētajiem modeļiem sastopamas ir anaforas un epiforas, nereti atkārtoti (divkāršoti, trīskāršoti) atsevišķi vārdi vai vārdu savienojumi. Šķiet, ka vēstījums par laiku jālasa kontekstā ar Rokpelnim jau ierasto kristīgi gnosticiskas ievirzes filozofisko rāmējumu. Tātad laiks, neskatoties uz piedzīvoto un ķermenisko novecošanu, netiecas uz izbeigšanos, tā beigas ir absolūtā, objektīvā, „gudrā”, „ apgaismotā” dzīve, kurā dzejnieks, līdzīgi Rainim vai Gētes Faustam (kura problēmu dzejnieks apspēlējis romānā Virtuālais Fausts), diemžēl tā arī nespēj īsti sasaistīt garīgo un ilgoto ķermenisko (par to liecina dusmīgie erotiskie elementi sevišķi krājuma otrajā daļā) un paliek viens³. Par laiku liek atcerēties arī krājuma nosaukums. Jubilejas gada Post factum ir dzejnieka sestais atsevišķā grāmatā iznākušais krājums un astotā oriģināli publicētā dzejoļu kopa, ņemot vērā izlasēs Lirika (1999) un Dzeja (2004) ievietotos pirmpublicējumus. Pēdējo dzejas grāmatu (post)nosaukumi (iepriekšējais krājums Nosaukums iznāca 2010. gadā) liecina, ka viņš ieņēmis īpašo pozīciju, kurā uz padarīto un notiekošo skatās no otras puses.

Atliek vienīgi piebilst, ka dzejoļu krājums šķiet rūpīgi nostrādāts veselums. Tajā ir trīs daļas, kuru emocionālā noskaņa relatīvi atšķirīga – mainoties no vairāk lēnīgi filozofiskas pozīcijas ar dažiem griezīgiem kritiskas (paš)refleksijas iegriezieniem uz krāšņi drastisku tēlainību ar skaudru realitātes izjūtu fonā, un no tās – uz atkal relatīvi mierīgu, bet dziļu rezignāciju. Šai ziņā spoži izmantots skaniskais elements, tai skaitā kvantitatīvā aspektā, tādējādi radot īpašu skanējumu (piemēram, krājuma beigu daļā vairākus dzejoļus kopā saauž forma (X)ēXas (lēnas, ēnas, vēnas utt.), vēl vairāk izvēršama kā XēXām (lēnām, vēnām, ēnām), kas atspēlējas arī tēlainības līmenī (lēnums, līšana, nebeidzamība, ilgšana, pastāvīgums kā laika apstāšanās, vienlaicības, bet arī pēclaicības, ārpuslaicības un – ironiskā kārtā – arī laikmetīguma zīmes): „lēnas ir atvadas lēnas/ viena otrai roku spiež ēnas/ kamēr ķermeņi abi un prāti/ sen jau vilcienu aizvizināti” (69. lpp.).

1. Lakoff, G. Johnson, M. Metaphors We Live By. Chicago: University of Chicago Press, 1980.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Sk. arī Kursīte, J. Dzejas vārdnīca. Rīga: Zinātne, 2002, 432. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Tuvību ar Raini un vientulību Jānis Rokpelnis piemin arī pats. A. Jundze. Jānis Rokpelnis. Nepārvarama iekšējā vientulība. Pieejams tiešsaistē: http://nra.lv/kultura/personibas/154319-janis-rokpelnis-neparvarama-iekseja-vientuliba.htm  (atpakaļ uz rakstu)