— Pārvarēt Bartu: piezīmes par „Camera lucida” kritiku fototeorijas kontekstā

 

Eseja sākotnēji nolasīta Punctum rīkotajā konferencē Bartam 100, kas pērnā gada novembrī norisinājās Latvijas Nacionālajā bibliotēkā.

 

Rolāna Barta darbs Camera lucida fototeoriju vēsturē ieņem neapšaubāma kanoniska teksta statusu. Savā mūža pēdējā darbā filozofs vienlaikus apņemas noskaidrot fotogrāfijas būtību un atgūt savas nesen mirušās mātēs īsteno veidolu. Kanoniskais statuss ir vēl jo ievērojamāks, ņemot vērā, ka salīdzinot, piemēram, ar kinoteoriju, fototeorijas karaliste ir salīdzinoši maza vai pat to precīzāk būtu raksturot kā teritoriāli izkaisītu, bez noteikta centra un skaidri ievelkamas lineāras vērstures. Ja kanoniskumu mērām pēc tekstam veltītās uzmanības, kritisku un skaidrojošu pētījumu apjoma, tad līdzās Bartam varam piepulcināt vien Valteru Benjaminu un Vilemu Fluseru, ja piemirstam, ka Benjamina kanoniskajā esejā Mākslasdarbs tā tehniskās reproducējamības laikmetā fotogrāfijai ir atvēlēta it kā pamatīga un vienlaikus gaužām funkcionāla loma. Benjaminam modernā mākslas forma par excellance ir kino. Savukārt tādas fototeorijas pīlāres kā Sūzenas Sontāgas 1977. gadā publicētā eseju krājuma Par fotogrāfiju slava starp fotoentuziastiem izplēnēja tikpat strauji kā parādījās un turpmāk reti kad sastapsiet pat tiešas atsauces uz viņas idejām, nemaz nerunājot par kādu sekundāro literatūru. Lai nu kā, trīs vai plus mīnus pāris autori kā lielie teorijas vēstures vārdi jauvien kaut ko liecina par pašas teorijas raksturu.

Mans nolūks šoreiz nav uzrakstīt slavasdziesmu Barta klasiskajam darbam, kas gan iespējams būtu pavisam iederīgi, vēlreiz pieminot filozofa simtsgades svinības. Un nolūki šoreiz man ir citi tieši tādēļ, ka Camera lucida slava un kanonizēšana ir diezgan dīvaina parādība pati par sevi. Rakstot slavasdziesmu, es šim procesam tikai piebalsotu, palaižot garām ko interesantāku. Te atsaukšos uz mākslas teorētiķi Džeimsu Elkinu – kas var būt dīvaināks par mirušās mātes piemiņas iemūžināšanu tekstā, kas veltīts fotogrāfijas būtības apcerei, turklāt tā arī lasītājam neatklājot to liktenīgo fotoattēlu, kurā Barts sakās atguvis mātes patieso tēlu!? Elkinam kaut kādā ziņā Barta teksts pat šķiet perverss.

Visu vēl dīvaināku padara pašas fototeorijas, ģeogrāfiski izkaisītās karaļvalsts raksturs. Lai jums būtu uzskatāmāks, par ko runāju, minēšu divus piemērus. 1982. gadā, divus gadus pēc Camera lucida, tika izdots eseju krājums Domājot fotogrāfiju (Thinking Photography). Tās sastādītājs, mākslinieks un teorētiķis Viktors Bērgins ievadā skaidri norāda, ka fototeorijas nav un šo izdevumu var skatīt kā pirmo soli tās virzienā. Tātad saskaņā ar Bērginu sanāk, ka viss iepriekš par fotogrāfiju domātais ir bijis viss kas cits, tikai ne teorija. Salīdzinoši īsu brīdi vēlāk, 2002. gadā, tiek izdots cits centrāls divsējumu eseju krājums Fotokritika fotogrāfiskā laikmeta beigās (Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters), un tā ievadā krājuma sastādītāja, vācu mākslas vēsturniece Herta Volfa pasaka tikpat skaidri, ka tādas ‘Fotogrāfijas’ nav, līdz ar to arī nav iespējama kāda ‘Fotogrāfijas teorija’. Bērgina un Volfas veidotie eseju krājumi ļoti labi parāda fotogrāfijas novietojumu plašākā starptautisku teorētisku diskusiju kontekstā. Pirmkārt, fotoattēla pielietojuma daudzveidīgais un plašais spektrs neļauj mediju angažēt daudzmaz monolīti un skaidri izprastā teorijas jēdzienā. Lielākoties fotogrāfija tiek pārdomāta plašākā, vizuālo kultūru kontekstā. Otrkārt, Barts arī raksta laikā, kad pamazām sāk ieskrieties digitālo tehnoloģiju attīstības vilciens. Tas savukārt arvien skaidrāk liek apzināties arī transformācijas, kuras noris pašas fotogrāfijas veidolā un izmantojumā; fotogrāfija drīz pat vairs nebūs tā, kas bijusi. Barts kādā ziņā Camera lucida raksta ne vien par mirušo māti un fotogrāfijas ciešo saikni ar nāvi, bet arī par pašas fotogrāfijas tuvajām beigām, kad viņa konstatētais fotogrāfijas punctum aspekts, tās mežonīgā spēja zibenīgi uzlauzt valodas miegaino plīvuru un aktualizēt dziļi personisku un dzīvu pieredzi, izzudīs un attēls kļūs pavisam par ko citu.

Bērgina provokatīvais secinājums ļauj labāk ieraudzīt to teorētisko kontekstu, kurā lielākā tiesa no iepriekš domātā par fotogrāfiju ir kaut kas cits, ne teorija. Pēc Bērgina domām, fototeorijā ir jāpievēršas fotogrāfijai kā nozīmju producēšanas praksēm. Citiem vārdiem sakot, viens no fototeorijas pamatuzdevumiem, ja sekojam Bērginam, ir dešifrēt fotogrāfijas un to ieaustību plašākās diskursīvās formācijās, valsts institūciju darbībā, masu mediju informācijas producēšanas mehānismos un personiskā attēlu vērojuma politikā. Bērgins nepasaka neko jaunu un viņa centieni piesavināties īstenas fototeorijas aizsācēja slavu ir šaubīgi, ņemot vērā, ka tieši Barts savās agrīnajās esejās kopš pagājušā gadsimta piecdesmitajiem gadiem parādīja, ka fotogrāfija ir kaut kas, kas ir ne tik daudz jāskatās, cik jālasa, jāatšifrē, un ka aiz fotogrāfijā redzamā realitātes nogriežņa ikreiz slēpjas daudz plašāks nozīmju ideoloģiskais lauks. Šāds pavērsiens domāšanā par fotoattēlu patiešām bija revolucionārs, jo vismaz teorētisku diskusiju kontekstā noslēdza veselu fotogrāfijas apdomāšanas laikmetu, kurā fotoattēls lielākoties tika skaidrots kā realitātes kopija, objektīvs tās novilkums, kas ir uzticamāks par kultūras izskoloto un personisku interešu virzīto cilvēcisko redzi. Ne velti jau pieminētais Valters Benjamins fotogrāfijas revolucionāro potenciālu saskatīja tieši tās reproducējošajā, kopējošajā aspektā un fotogrāfijas iespējās realitāti atsegt brutālā tiešumā, noraujot jebkādu intimitātes un sakralitātes plīvuru. Benjaminam fotogrāfija pildīja psihoanalīzei līdzīgu lomu, tā cilvēkam atklāja vizuāli neapzināto.

Tāpēc Bērgina uzstāšanās savā formā lielā mērā ir nokavējusi teju trešdaļu gadsimta. Bet kā tad ar Camera lucida? Te taču situācija šķiet vēl dīvaināka, ja ņem vērā, ka darbs publicēts tikai divus gadus pirms Bērgina krājuma. Ja jau Camera lucida nav uzskatāma par fototeorētisku tekstu, kā tad tā Bartam atnesusi tādu pēcnāves slavu? Starp citu, pats Bērgins šim darbam ir veltījis vienu no citētākajiem komentāriem.

Camera lucida slavas dīvaino iedabu vienkāršotā, bet ļoti trāpīgā veidā izsaka izplatītākā reakcija starp studentiem, kad ar viņiem lasām šo tekstu. Tika gaidīta teorija, bet izrādījās novele, kurā Barts apcerējis savu personisko pieredzi un pastāstījis šo un to par fotogrāfiju. Subjektīvisms, personisms un teksta izteikti literārais raksturs arī ir itin bieži sastopams iebildums starp Barta kritiķiem. Daudziem tas liek justies kaut kā neērti – kā nupat minētajiem studentiem. Tomēr viss būtu vienkārši, ja vien Barts nebūtu arī savu pieejas stilu pamatojis, ja tas principā nepamatotos viņa filozofiskajā projektā. Jau Camera lucida sākumā Barts diskvalificē dažādas zinātniskas metodes, kādās par fotogrāfiju runāt, jo ne ainavas kompozīciju likumu analīze, ne fotogrāfijas kā ģimenes rituāla traktējums neļauj viņam pietuvoties tieši tām fotogrāfijām, kuru priekšā viņš gribētu būt mežonis bez kultūras. Par savas pieejas pretzinātniskumu Barts atgādina arī grāmatas otrajā daļā, jau runādams par māti.

„Turklāt man gaužām nepatika zinātniskā sadaļa – uzskatīt ģimeni vienīgi par piespiešanas un rituālu saaudumu [..]. Varētu teikt, ka mūsu zinātnieki nespēj iedomāties ģimenes, kurās „viens otru mīl”. Un tāpat kā es nevēlos reducēt savu ģimeni uz Ģimeni, tā es nevēlos savu māti reducēt uz Māti.”

Šādi filozofs atsakās no tiešas sekošanas socioloģiskai un psihoanalītiskai metodei, tāpat jau darba ievadā viņš netieši diskvalificē arī semiotiku kā saviem mērķiem neparocīgu pieeju. Šādi Barts diskvalificē visus pamatpīlārus, uz kuriem balstās liela daļa fototeorētisku tekstu, kas tapuši kopš viņa paša agrīnajām, semiotiskajām esejām. Piemēram, runādams par socioloģijas nelietderību iespējās runāt par ģimeni vai viņa attiecībām ar māti, Barts netieši atsaucas uz fototeoriju kontekstā centrālo Pjēra Burdjē darbu Fotogrāfija – vidusmēra māksla, kurā sociologu kolektīvs, analizējot dažādas fotoprakses, parāda fotomākslas socioloģiskos nosacījumus. Burdjē fotogrāfijas dokumentālo statusu skaidro kā sociālu faktu, kam nav nekāda sakara ar ko tādu kā fotogrāfijas būtība. Tas, ka fotogrāfija tradicionāli ir tikusi lietota kā redzamās pasaules kopija, saskaņā ar Burdjē sakņojas vienīgi sabiedrības izvēlē to tā traktēt un lietot.

Līdz ar to Barta literārais un personiskais teksta stils jau pašā Camera lucida tiek filozofiski pamatots, pat ja neķeramies klāt pie šīs pozīcijas situēšanas viņa kopējā filozofiskā projekta ietvaros. Šādam pavērsienam ir arī noteiktas sekas. Camera lucida lappusēs Barts atsakās no fotogrāfiju valodiskā, simbolizējošā slāņa kā savas pētnieciskās intereses objekta. Tam Barts pat rada jaunu jēdzienu – studium. Lielāko daļu fotogrāfiju viņš pieskaita šim reģistram – tās var būt labas, sliktas, patikt, nepatikt, bet tās nepiesaista vai neizraisa būtisku reakciju. Studium fotogrāfijas lielākoties ir tās, kuras mēs saprotam vienā acu mirklī un pie kurām vairs nav nepieciešams ilgāk kavēties. Studium Barts liek pretī punctum, reģistru, kas izsaka tās dažas fotogrāfijas, kuras spēj caurdurt šo valodas un pazīstamības apvalku, izraisīt īstenu saviļņojumu, atkabinot kaut ko dvēseles dzelmē un ļaujot tam pamazām uzpeldēt. Lielākoties Barts Camera lucida runā par to, kas viņu interesē, un tas nav studium lauks. Tādēļ Barta Camera lucida nav lietojama tādiem fototeorētiskiem nolūkiem, par kādiem runā, piemēram, Bērgins. Barts nepiedāvā darbarīku kopumu, ar kuru objektīvi varētu sadalīt un analizēt fotogrāfiju vēstījumu. Arī tādēļ Camera lucida kanoniskais statuss ir dīvains, un ir augstākajā mērā dīvaini, ka tas vēl arvien nav zaudējis savu spēku, tas atgriežas, un dažādi teorētiķi šo darbu vēl arvien mēģina saprast.

Spilgtākais piemērs, manuprāt, Camera lucida komentējošajā literatūrā pieder Džeimsam Elkinam. Savu Kas ir fotogrāfija? (What Photography Is) ievadu Elkins iesāk ar stāstu par kādu konferenci, kuras noslēgumā visi tās dalībnieki ir apjēguši, ka teju katrs savā runā tā vai citādi esot iepinuši Bartu, bez ievērojama pamata. Arī turpmākais Elkina teksts liek domāt, ka viņš cīnās ar tādu kā spoku, kas spītīgi atgriežas, kaut gan tam jau sen būtu jādus svētā mierā. Kas ir fotogrāfija?  ir veidota kā Camera lucida mimikrija, tā ir strukturēta līdzīgi, nodaļu numuri dizainiski noformēti tāpat, kā arī izteiksmes stilistika veidota, tuvojoties Camera lucida. Elkins neslēpj, ka viņa darbs ir centieni absorbēt Camera lucida, jo tik dīvainu darbu ir iespējams interpretēt ar kaut ko vēl dīvaināku. Un patiešām, Elkinam ir izdevies radīt kaut ko īpaši dīvainu. Viņš Barta tekstu ne vien absorbē, bet raksta pret to, jau ievadā norādot, ko franču filozofs par fotogrāfiju nav sapratis. Tālāk viņš turpina analizēt, kas Camera lucida nav riktīgi, sākot jau ar tās nosaukumu. Camera lucida neesot fotogrāfiska tehnoloģija, kāda taču ir Camera obscura… Tāpat Elkins apdomā, kā Bartam būtu vajadzējis savu darbu strukturēt, lai tas būtu saprotamāks. Grūti saprast, cik lielā mērā Elkins ir apzinājies sava projekta gruntsūdeņus, ņemot vērā, psihoanalīzes lomu Barta Camera lucida. Katrā ziņā, lasot Bartu man ne reizi nav radies iespaids, ka viņa teksts ir kaut kādā ziņā perverss. Elkina Kas ir fotogrāfija? gan šķiet perverss.

Tiek minēts, ka Barta teksta pievilcība slēpjas tā literārajā virtuozitātē. Un patiešām, fototeoriju vēsturē jūs nesastapsiet līdzvērtīgu meistardarbu, kurā būtu apvienota gan pamatīga filozofiska pozīcija, bagātīgs kultūras atsauču tīklojums un valodiska iznesība. Manuprāt, Barta teksta dīvainā slava pamatojas pat vēl elementārākā apstāklī, kas iespējams, tāpat kā fotogrāfijas punctum raksturs, ir arvien retāk sastopams, tāpēc nav tik uzskatāms. Barta darbs ir atvērts, tas rada iespaidu, un ne bez iemesla, par lielu dziļumu, no kura iespējams izcelt atziņas par dažādām dzīves jomām. Vienlaikus Camera lucida ir tik meistarīgi savērpts, ka tam nav iespējams izveidot noslēdzošu, pavisam skaidru interpretāciju, kuru varētu pasludināt par kanoniskāko Barta mantojuma skaidrojumu. Tieši tādēļ Barts regulāri atgriežas spoka veidolā mūsdienu didaktiskās, skaidrās un bieži vien nabadzīgās fototeoriju valodas laikā.