— 10 piezīmes par dadu un mākslu pēc 10 x 10 gadiem

Trešdienas rītā pastkastītē atradu baltu neaprakstītu aploksni, kurā atradās desmit numurētas rindkopas, kurās, pavirši uzmetot skatu, bija kaut kas rakstīts par dadu (iztikšu bez „-isma”). Tā kā uz pastkastītes biju uzlīmējis lapiņu ar lūgumu nemest „neadresētus sūtījumus” un tā kā biju apsolījis Punctum rakstu par dadu (pie visa vainīga mūsu decimālā skaitīšanas sistēma – simt [gadu] ir „apaļš” cipars), tad pieņēmu, ka sūtījums adresēts man. Bet kurš gan to varētu zināt, vai būtu nejauši izpļāpājies lekcijās? Ieraugot kādu tekstu, grūti to nelasīt, izlasot – neietekmēties, bet kam tad patīk ietekmēties? (Krievu konceptuālistam Jurijam Albertam gan ir darbs, kurā viņš uzskaita ietekmes, bet, protams, tas veikts ar domu, ka pats uzskaitījums kā mākslas darbs ir kaut kas oriģināls un nebijis.) Atradu sev ērtu un vienkāršu risinājumu – nosūtīt anonīmo tekstu Artim Ostupam, lai dara, ko grib. Pieņemot, ka viņš nevēlēsies lauzīt galvu, kā lai to visu nosauc, izdomāju arī virsrakstu (sk. zemāk), kas tad arī ir viss mans „pienesums” dadas jubilejai (ņemot vērā, ka nesen apstiprināta 2017. gada Venēcijas mākslas biennāles kuratore un galvenās izstādes nosaukums, visi var dziedāt „VIVAT DADA VIVAT”).

Jānis Taurens

10 piezīmes par dadu un mākslu pēc 10 x 10 gadiem

1. „Nē!” – lai arī krievu valodu zinošiem vārdā „dada” skan divkāršs „jā”. Noliegums, nemāksla, antimāksla. Tas tiek apgalvots, uzsvērts un apšaubīts Hansa Rihtera – viena no dadas dalībniekiem – 1964. gadā izdotajā atskatā uz gadsimta sākuma notikumiem (grāmata tā arī saucas: Dada – māksla un antimāksla. Dadas ieguldījums 20. gadsimta mākslā). Savukārt Estētiskajā teorijā, kas iznāk gadu pēc Adorno nāves, 1970. gadā, viņš raksta, ka patiesi mākslas darbi ir pagātnes darbu kritika. Tas atrisina Hansa Rihtera šaubas – kritika vienkārši ir kļuvusi radikāla un attiecas uz pašu mākslinieciskās producēšanas veidu, kā arī to, kas tiek uzskatīts par mākslas valodu, un ir kļuvusi par nolieguma žestu. (Vai, aizņemoties Petera Birgera vārdus no viņa 1973. gada Avangarda teorijas: dada kā visradikālākā eiropeiskā avangrada kustība kritizē nevis atsevišķus mākslas virzienus, bet „mākslas institūtu”, kāds tas izveidojies buržuāziskajā sabiedrībā.) Kritiskais avangarda žests tiks atkārtots atkal un atkal, īpaši jau 20. gadsimta 60. gadu avangardā. Vai šis atkārtojums nozīmē vien papagaiļveidīgu atdarināšanu? Birgers uzskata, ka 60. gadu avangards, ko viņš dēvē par „neoavangardu”, piemēram, dažādie hepeningi, vairs nespēj sasniegt dadas kritiskā žesta vērtību. Savukārt šodien, skatoties uz laikmetīgās mākslas valdošajām praksēm, kuras taču pretendē būt turpinājums sešdesmito gadu kustībām (mēs gan vairāk tiecamies lietot apzīmējumu „post”, nevis „neo”), gribas teikt līdzīgi, ka „nespēj sasniegt…”, ar līdzīgu nostalģiju balsī. Taču – un tas būtu iespējamā pretargumenta sākums… – mākslinieciskās ražošanas veids un estētiskās ideoloģijas (turpinot marksistisko terminoloģiju) 20. gadsimta sākumā, 60.–70. gados un 21. gadsimta sākumā ir atšķirīgas.

2. Brīvības, nejaušības, bērnišķīguma moments. Nekas to neraksturo labāk kā Gotfrīda Kellera simtgades svinības, ko uz tramvaja sliedēm kādas spožas ielu spuldzes gaismā Berlīnē spoži improvizē Rauls Hausmans un Johanness Bāders. Viņi citē nejauši izraudzītus fragmentus, aprautas frāzes bez sākuma un beigām no Zaļā Heinriha. (Pamēģiniet arī jūs, tikai neaizmirstiet lietussargu.) Šis nejaušās improvizācijas moments atkārtojas atkal un atkal. Ielu mazgāšana Ņujorkā un Hārtfordā, Konektikutā vai NSRD akcijas tepat Latvijā; bet šobrīd? Vienā teikumā gribas to raksturot kā maigās nenoteiktības sociāli atsvešināto (poētisko) žestu.

3. Mans Zaļā Heinriha variants: …šis notikums, pamudināja mani pavēstīt Albertus Cvīhana dzīves stāstu, jo es to uzskatīju par fable convenue [..] klavieres viņa noraidīja, jo bija pārāk gudra un lepna [..] pastrādājuši kādu pārinodarījumu, ņemas sev iegalvot [..] Neko bez manis nespēj dievs ar savu varu [..] utt., utt.

4. Dada bija nolieguma noteiktības un manifestu laiks. Bibliogrāfiska piezīme: Penguin Books 2011. gadā izdotajos 100 mākslinieku manifestos dadai piederīgi kādi astoņi (grāmata sākas ar Marineti 1909. gada futūrisma manifestu), un arī 1986. gada padomju laika izdevums (cienīgāks – cietos vākos!) ievietojis trīs dadai piederīgus uzsaukumus (Maskavas izdevniecība Прогресс). Šoruden, piemēram, Mērijas Rainboldas Koplendas teksts, kas pavadīja Daces Grantiņas instalācijas kim? jaunajās telpās, lika man pārlasīt Pjēra Klosovska teikto par de Sadu, bet tas, protams, nav nekāds manifests, drīzāk intelektuāls flâneur, kurā, starp citu, parādījās frāze „the Klossowski brothers’ Catholic obsessions”. (Saistība ar marķīzu de Sadu nav acīm redzama? Jā, tā ir nejauša, neobligāta un pat neietilpst mākslas darba Heap-core nozīmē, un tā ir raksturīga tendence laikmetīgajā mākslā.)

5. Transkategorialitāte. Laikmetīgajā mākslā tas nozīmē, ka ne tikai viens un tas pats darbs var pastāvēt dažādās formās, dažādos medijos, bet – vienkāršākā un izplatītākā veidā – darba piederība kādam noteiktam medijam ir apšaubāma (vai pretēji – ir apgalvojama tā piederība vienlaicīgi vairākiem medijiem). Šo iezīmi sastopam jau dadā. Lūk, stāstiņš, ko aizņemos no Hansa Rihtera. Kurts Šviterss ap 1925. gadu lasa savu Ursonate Potsdamas „labākajiem ļaudīm” – vecās Prūsijas militāristiem, veciem pensionētiem ģenerāļiem un viņu kundzēm (bez „ģenerāļu klātbūtnes” to var noklausīties http://www.ubu.com/sound/schwitters.html). Sākumā valda šoks, tad savaldīšanās aiz cieņas pret respektablo namamāti, kuras salonā notiek šī performance, liek ģenerāļiem sakniebt lūpas, tad beidzot izlaužas orģiastiski smiekli, Šviterss paaugstina balsi un turpina savu Pirmsonāti līdz galam. Un beigās… visi izsaka savu pateicību par šo katarsisko priekšnesumu. Kas tas ir? Dzeja? Mūzika? Performance kā noteiktas laikmetīgās vizuālās mākslas formas priekštece?

6. Kāpēc nepastāv avangarda arhitektūra? Šķietami dīvains jautājums, un galu galā kāds arhitektūras kritiķis tomēr jau nu gan būs savulaik modernismu nosaucis par avangardu; bet, ja iedomājamies modernisma padomju variantu, proti, Zemkopības ministrijas torni bijušajā citadeles teritorijā, tad jau labāk par avangardu atzīt Kluča fotomontāžas ar Ļeņina un Staļina bildēm (fotomontāža, starp citu, būtu ierakstāma dadas izgudrojumu čeku grāmatiņā). Ja nepastāv avangarda arhitektūra, tad nav arī dadas arhitektūras. Un tomēr, un tomēr: „.. koridors bez izejas, augsts, neaizsniedzams logs, greznas durvis, kas ved uz kādu celli vai aku, aplam apvērstas kāpnes ar pakāpieniem un margām lejup.” Taču tā ir arhitektūra literatūrā (Nemirstīgo pilsētas apraksta fragments Edvīna Raupa tulkojumā), un pati šī literatūra nav dada. Taisnības labad jāpiebilst, ka postmodernismā sastopami (ar mēru) daži no Borhesa aprakstītajiem vai līdzīgiem arhitektūras veidošanas paņēmieniem, savukārt Tristana Carā māja Monmartrā ir visnotaļ tipisks modernisma aizsācēja Ādolfa Losa Raumplan (telpiskā plāna) paraugs.

7. Amerikas jeb Ņujorkas dada, no kuras trim galvenajiem pārstāvjiem divi ir francūži (precīzāk, vienam tēvs ir no Kubas emigrējis spānis), ir tik nozīmīga 60. gadu avangarda kustībās, ka tā jau šķiet trivialitāte. Taču mazāk zināms ir Fransisa Pikabijas (tā, kura tēvs ir no Kubas) 1924. gadā pabeigtais, bet tikai pēc autora nāves publicētais, ironiski-parodiski-autobiogrāfiskais romāns Karavanserāls (Caravansérail). Tajā kā vadmotīvs katrā nodaļā parādās Kloda Larensē jeb Kloda Ūdenslējēja (Larencay, ko var atvasināt no darbības vārda „rincer”, ar pamatnozīmi „skalot”) uzmācīgie sava gara jeb ūdensdarba fragmentu lasījumi Karavanserāla galvenajam varonim un reizē protagonistam. Šīs divas Pikabijas romāna sastāvdaļas atgādinā līdzīgu „svešķermeņu” ironiski-parodisku iekļaušanu dažos Jura Boiko un Hardija Lediņa tekstos, piemēram, lugā Magulaks. (Uz labu laimi atšķiru tikko iznākušo biezo grāmatu par NSRD un lasu tieši par Magulaku 343. lpp.: „To varētu aprakstīt kā a) absurdu; b) bērnu lugu; c) pamācošu un naivu; d) „nonkonformistiski” naivu; bet e) tādu, kuras absurdais nozīmes elements atceļ naivumu; f) muzikālu (tajā ir iekļauti dziesmu teksti); g) apkopjot visu iepriekšējo – postmodernu.”)

8. Tuvāk mūsu robežām (ģeogrāfiski-politiskajām). Hans Rihters raksta, ka pašas agrākās dadas tendences – dīvainā veidā – kļuvušas modīgas Krievijā, bet atradušās stiprā futūrisma ietekmē. Varētu teikt, ka noliedzošo, epatāžas un tādējādi dažkārt pat katarsisko elementu dada pārmanto. Šādā nozīmē „pirmā krievu futūrista” Iļjas Zdaņēviča, pazīstama arī kā Iļjazds, 1912. un 1913. gada epatāžas Pēterburgā un Maskavā, paziņojot, ka zābaku pāris ir skaistāks vai nu par visiem Leonardo da Vinčiem kopā ņemtiem, vai Milosas Veneru, turklāt vicinot aizlienētu zābaku pāri (ja neticat, pārlasiet Pēterburgas Avīzes), ir gana protodadaiskas. Bet man tāda ir arī kādas gruzīnu kņazes frāze, pateikta apmēram gadu pirms Iļjazda.

9. Šis gadījums pelna atsevišķu paragrāfu. Savās atmiņās, kas magnetafona lentā ierakstītas 1977. gadā, Romans Jakobsons atceras vairāk kā sešdesmit gadus senus notikumus, kad Maskavas mākslinieku apvienības Мир искусства (Mākslas pasaule) izstādē 1911. gada janvārī divas Serova gleznas izraisījušas sajūsmu un neizpratni. Vienā no tām mākslinieks bija portretējis Idu Rubinšteinu, pazīstamu balerīnu un aktrisi, par kuru kāda gruzīnu kņaze, lūkojoties gleznā, nicīgi teikusi: „Бесстыдница! Хоть было бы ей что показывать, а то ведь кошка драная!” Apzīmējums „кошка драная” būtu tulkojams kā „noplukusi vista” jeb, burtiskāk, „kaķe”, lai arī es šajā idiomā – atceroties kārno kailās sievietes tēlu – sadzirdu arī no darbības vārda „драть” izrietošo nozīmi „nodīrāta”.¹ Gruzīnu kņazes ir skaistas – tā varam spriest no fascinējošā stāsta par musulmaņu zēna un kristīgās gruzīnu meitenes mīlestību Ali un Nino. Nelielais romāns ar pseidonīmu Kurbans Saīds (Kurban Said) vācu valodā tiek izdots 1937. gadā, bet slavu, no jauna atklāts, tas iegūst septiņdesmitajos gados. Kurbans Saīds to paziņo visai kategoriskā formā: „Gruzīnietes – pašas skaistākās sievietes pasaulē.” Taču šis „fakts” (atļaujos to tā saukt) padara izteikumu – uztversim arī „Бесстыдница!” nevis kā ētisku nosodījums, bet ironisku-nicinošu ievadu – par vēl stilistiski spožāku reprezentējošās glezniecības noliegumu. (Šajā gadījumā gaisā tiek vicināti nevis zābaki, bet „pašas skaistums”.)

10. Kas no tā visa palicis šodienas laikmetīgajā mākslā? Atmetot avangarda žestu tukša atkārtojuma vai Platona trešās atgultnes teoriju, var teikt, ka saspringtā situācija pasaulē atgādina to sešpadsmitā gada februāri, kad salīdzinoši klusajā Cīrihē netālu no Ļeņina dzīvesvietas Hugo Balls atvēra Kabarē Voltērs. Tiktāl būtu cerīgi. Tomēr patērnieciskās un liberāli brīvās Rietumu ideoloģijas simt gados ir krietni patrenējušās dažādu noliedzošo, šokējošo u.tml. mākslas elementu apropriācijā un pārdošanā. (Tiktāl melanholijas paveids – nostalģija.) Bet varbūt dadas 21. gadsimta epatāžas jāmeklē kādā neuzkrītošā žestā? Ikgadējā Survival Kit izstādē, kas pirms kāda gada notika svaigi pamestajās Nacionālās bibliotēkas telpās, Inga Meldere bija atsegusi, pēc visiem restaurācijai nepieciešamās iepriekšējās izpētes kanoniem, bibliotēkas vēsturiskās ēkas sienu krāsojumus. Īstenībā, nevis atsegusi, bet darinājusi no jauna, un, tikai rūpīgāk ieskatoties vienā no „atsegumiem” – mazajā zilonītī –, bija jāsāk domāt, ka kaut kas nav tā, kā tam vajadzētu būt… Bet kā tam vajadzētu būt? Šai domai jārisinās nu jau skatītāja spēles laukuma pusē, skatītāja apziņā, un Ingai Melderei varēja pārmest tikai mazo vīriņu ar dzelkšņainajām bumbām nūju galos – varbūt Latvijas fallocentriskās, neskatoties uz sieviešu līdzdalību tajā, kultūrpolitikas simbola? – pārāk neuzkrītošo raksturu. (Taču maza, izmēra nozīmē, māksla var būt ļoti laba un iedarbīga māksla [Šeit teksts apraujas – J. T.]

1. Domājam, ka gruzīnu kņazes teiktajam nepieciešams tulkojums: „Nekauņa! Būtu vismaz, ko rādīt, bet pati tak noplukusi vista!” – Red.  (atpakaļ uz rakstu)