— Mēdejas anomālija

Par Vladislava Nastavševa izrādi Mēdeja pēc Eiripīda traģēdijas (Rīgas Krievu teātris).

Vladislava Nastavševa Eiripīda Mēdejas interpretācija piedzīvoja pirmizrādi 1. oktobrī Mihaila Čehova Rīgas Krievu teātrī. Kaut gan mūsdienās, kad drāmas subjekts sen ir kļuvis par kompromisa varoni, traģēdijas jēdziens ir zaudējis savu kādreizējo nozīmi, laikmetīgā teātra režisori turpina strādāt ar klasiskajiem sižetiem, kur varonis nav spējīgs samierināties ar apstākļiem un tas noved pie katastrofiska atrisinājuma. Es gribētu piedāvāt dažus Nastavševa Mēdejas interpretācijas pavedienus, kas palīdzētu novērtēt šī iestudējuma aktualitāti mūsdienu teātrim un sadzirdēt jautājumus, kurus tas uzdod.

Nastavševs izvēlējies padarīt Mēdeju izteikti hiperbolisku, piešķirot iestudējumam īpaša shematiskuma iezīmētu emocionālo pārsātinājumu. Tas liek aizdomāties par vairākiem izrādes uztveres līmeņiem, nepakavējoties tikai pie nenoliedzami klātesošā suģestīvā, gandrīz fizioloģiskā iespaida uz skatītāju, kas tiek panākts gan ar aktieru ķermenisko mijiedarbību, gan ar minimālistisko scenogrāfiju un muzikālo pavadījumu.

Viens no izrādes risinājuma mehānikas pamatiem ir Nastavševa režijai raksturīgais fizikalitātes izcēlums – aktieru fiziskā mijiedarbība kļūst par psiholoģisko konfliktu metaforu un papildinājumu,  savukārt līdz dažiem priekšmetiem un apgaismojuma spēlei reducētā scenogrāfija pārsteidzošā veidā ļauj režisoram radīt metaforisko cilvēku un objektu konfrontācijas sistēmu, tādējādi pastiprinot izrādes personāžu savstarpējo psiholoģisko pretestību.

Līdzīgu pieeju Nastavševs iepriekš izmantojis scenogrāfijas darbos Mitjas mīlestība pēc Ivana Buņina garstāsta (2010, Dirty Deal Teatro) un Jūlijas jaunkundze pēc Augusta Strindberga lugas (2012, Valmieras drāmas teātris). Ja šiem iestudējumiem Nastavševs bija izveidojis oriģinālus scenogrāfijas elementus, kas akcentēja aktieru klātbūtnes un kustību fizikalitāti, tad Mēdejas gadījumā līdzīgs efekts tiek panākts ar absolūti minimāliem izteiksmes līdzekļiem, kā arī pateicoties horeogrāfijai, kas uzsver spriedzi starp aktieriem un scenogrāfijas elementiem.

Izrādes oriģinālmūzikas īpašības liecina par Nastavševa kā komponista plašo stilistisko diapazonu – no stilizētām „pilsētas romancēm” iestudējumos Tumšās alejas pēc Ivana Buņina stāstiem (2012, Jaunais Rīgas teātris) un Peldošie–ceļojošie pēc Mihaila Kuzmina romāna (2014, Jaunais Rīgas teātris) līdz minimālistiskajai kompozīcijai Mēdejā – skaņdarbs čellam ar spēcīgu ekspresīvo intonāciju semantiski pārņem Mēdejas runas lomu starp ainām, instrumentam it kā turpinot aktrises Gunas Zariņas teikto. Iespējams, tas ir organiskākais Nastavševa muzikālais sacerējums teātrim, jo mūzika šajā gadījumā ir spējīga aizvietot aktiera runu, čella tembra un skanējuma „apjoma” dēļ  pastiprinot psiholoģisko efektu.

Foto: Aigars Altenbergs

Kopumā izrāde ir tendēta uz lielo psihofizisko iedarbību uz skatītājiem. Aktieru hipertrofētā emocionālā eksplozivitāte,  gaismas/skaņas iedarbība ir nenoliedzami, tomēr gribētos abstrahēties no emocionālās uztveres un apvaicāties  – vai tiešām Mēdeja ir tikai greizsirdības fanātisma fetišizācijas paraugs?

Kas ir Mēdejas anormālība? Vai tikai hiperemocionalitātes metafora, kas eksplodē skatuves efektos (kā varētu izsecināt no skatuves elementu izmantošanas – saspēlē ar Mēdejas balss skanējumu), vai varbūt savdabīgs sieviešu tiesību pieprasījuma manifests?

Atceroties 1969. gada Pjēra Paolo Pazolīni Eiripīda Mēdejas kinematogrāfisko adaptāciju, varētu pieminēt Pazolīni interpretācijas svarīgu pieturpunktu – Mēdejas pārdabiskums slēpjas viņas pretestībā grieķu pasaules kārtībai, kas orientēta uz racionalitāti, un tas rada konfliktu starp mītisko un racionālo domāšanas veidu. Mēdejas pasaule iemieso pirmsloģisko domāšanu, viņa dzīvo mītā, un Jāsona racionālais kosmoss viņai ir svešs. Faktiski traģiskais lūzums Mēdejas dzīvē notiek brīdī, kad viņa pamet savu dzimteni, lai sekotu Jāsonam.

Pazolīni adaptācijā figurē ambivalentais personāžs – Kentaurs, Jāsona audzinātājs, kurš vienlaikus reprezentē pirmsloģisko un loģiski racionālo domāšanu, iemiesojot grieķu pasaules nemitīgo spriedzi starp mītu un racionalitāti. Te arī slēpjas Pazolīni interpretācijas konflikta avots – Jāsons potenciāli uztver abus domāšanas veidus, tāpēc viņš sākotnēji ir spējīgs izvēlēties Mēdeju.  „Viena daļa Tevis joprojām mīl Mēdeju,” – filmā neilgi pirms katastrofas apgalvo Kentaurs.

Nastavševa daiļradei nav svešs mītiskās/racionālās domāšanas dihotomijas pētījums, kas interesēja arī Pazolīni, – viņš pievēršas šai problemātikai, piemēram, iestudējumā Puiši smaržo pēc apelsīniem pēc Gaja Davenporta stāsta (2011, Dirty Deal Teatro). Režisora risinājums ļāva skatītājam uztvert iestudējumu vairākos līmeņos – gan „puišu” darbības narācijas,  gan ķermeniskuma estetizācijas, gan filozofiskās refleksijas līmenī. Savukārt antropologa un etnogrāfa dialogi (Davenporta stāstā kā viens no sarunbiedriem ar saviem pirmsloģiskās domāšanas pētījumiem figurē pazīstamais antropologs Lisjēns Levī-Brils) tiek organiski iemontēti „puišu” aktivitātēs, sekojot stāsta kompozīcijas kolāžas principam.¹ Katrs no „puišiem” reprezentē mītisko vai racionālo domāšanu, kur arī slēpjas viņu dramaturģiskās konfrontācijas potenciāls.

Šajā kontekstā varētu piesaukt arī šādu Nastavševa Mēdejas iespējamo lasījumu – Mēdeja figurē kā „cits”, kas netiek saprasts no dominējošas sabiedrības puses, viņas faktiskā vai fantomā piederība pirmsloģiskajai pasaules ainai raisa bailes, jo viņas klātbūtne apšauba ierastās kārtības noturīgumu (par Mēdejas neiekļaušanos sabiedrības kultūrpriekšstatos tiek runāts vairākos dialogos, kaut gan režisors ir krietni saīsinājis Eiripīda traģēdijas tekstu).

Nastavševa mūsdienīgajā antīkās traģēdijas traktējumā Mēdejas „citādība” tiek pielīdzināta pārdabiskām spējām, kas arī iemiesojas eksplozīvā hiperemocionalitātes metaforā.

Vai tomēr Nastavševa Mēdejas pārdabisko spēju traktējumā var saskatīt feministisko skatpunktu jeb pieprasījumu pēc sieviešu tiesībām un vienādiem spēles noteikumiem varonei un sabiedrības pārstāvjiem? Mēdeja kulminē finālā, pierādot savu fizisko un morālo dominanci, novedot Jāsonu līdz fantomās vecumdienu paralīzes stāvoklim (ilustrējot vienu no pēdējam Mēdejas replikām Jāsonam – „Pārāk agri, par šo tu domāsi vecumdienās”) – šajā ainā varētu vilkt paralēles ar Larsa fon Trīra Antikrista kulminācijas ainas sievietes paranormālo dominanci pār vīrieti (jāpiemin, ka Trīrs 1981. gadā arī iestudēja Mēdeju).

Noslēdzot šīs pārdomas par Nastavševa Mēdeju, es vēlos citēt Gaja Davenporta Puiši smaržo pēc apelsīniem fragmentu, kas, manuprāt, labi raksturo iestudējuma ambivalenci. Etnogrāfs sarunājas ar antropologu, apspriežot Vecās Derības teksta arhaiskumu un neskaidrību un „tās stāstītāja apsēstību ar drāmas cēlumu un efektu, asiņaina un patiesīga dieva šausmām un cilvēka dabas tumšākajām izpausmēm”, komentējot to šādos vārdos: „Droši vien tā ir dzeja. Mūzika. Tās būtība ir apslēpta dziļumos, kā mītā vai tautas pasakā. Tāpēc tā ir tik daiļa”.²

1. Davenport G. Boys Smell Like Oranges, The Cardiff Team. Ten Stories. New York: New Direction Books, 1993, pp. 21­­–33. Krievu tulkojums pieejams: Давенпорт Г. Мальчики пахнут апельсинами, Митин Журнал.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Davenport G. Boys Smell Like Oranges, p. 23 / Давенпорт Г. Мальчики пахнут апельсинами.  (atpakaļ uz rakstu)