— Meklējot laikmetīgo starp kritiskiem atlantiem, nomaļām salām un dubultām identitātēm

Eseja nolasīta Punctum festivāls. Iztēles ģeogrāfija eseju lasījumos Kas ir laikmetīgais?

Šo eseju iedvesmojis subjektīvs ceļojums manā grāmatplauktā. Tajā starp akadēmiskiem pētījumiem par mākslu, kas manā bibliotēkā atrodas profesionālu iemeslu dēļ, nejauši iekļuvušas arī pavisam citu žanru un tēmu grāmatas, kuru šķirstīšana, lasīšana, pārlasīšana, intriģējošāko fragmentu fiksēšana, var izrādīties negaidīti noderīga, domājot par laikmetīgo.

* * *

Divpadsmit gadus strādājot institūcijā, kuras nosaukumā ir vārdi „laikmetīgā māksla”, jautājums „Ko nozīmē laikmetīgums?” man uzdots tik bieži, ka, šķiet, puslīdz nebanālu atbildi rast nav iespējams. Jāatzīstas , ka pati ar šo jautājumu sāku teju katra mācību gada lekciju kursu par 20. gadsimta otrās puses mākslu jauno mediju studentiem, un iespējamajās atbildēs tad superkonspektīvi iztraucos cauri ietekmīgāko domātāju versijām par šo daudziem neskaidrības arvien raisošo abrakadabra. Piemēram, par katra laika mākslas un kultūras atkarību no ražošanas apstākļu pārmaiņām un tehnoloģiskās attīstības, attiecīgi – arī par laikmetīgās estētikas savienošanos ar tābrīža sociālām un politiskām norisēm – kā to analizējis Valters Benjamins. Par mākslas saistību ar ekonomisko un ideoloģisko sistēmu aktuālajām attīstības fāzēm, kas ir nemitīgi jaunus modeļus piedāvājoša/ pieprasoša globāla patērētājkultūra, kura balstās ne vairs uz preču, bet pakalpojumu tirgu (Frederiks Džeimsons). Par laikmetīgumu kā mākslas beigu, galēja plurālisma un vēsturiska sajukuma stāvokli (Artūrs Danto). Par to, ka jēdzīgāk ir domāt nevis kas, bet kad ir māksla, jo viena un tā pati lieta atšķirīgos apstākļos var būt un var nebūt mākslas darbs (Nelsons Gudmens). Par to, ka laikmetīgā māksla jau sākotnēji un iekšēji ir pretrunīga un paradoksāla, tā pārveido šķietami pašsaprotamas kategorijas un iepriekšējus pieņēmumus – kā to loģisku pierādījumu ķēdītē secina Boriss Groiss, tālāk izvēršot: tā kā laikmetīgā māksla ir paradoksāli plurālistiska, tās nebeidzamā pluralitāte ir tikai ilūzija, faktiski tas ir tikai kapitālistiskās sistēmas produkts, kur atšķirība un paradokss tiek izcelts uz sprieduma rēķina. Teju visās šajās versijās laikmetīgums balstās dažādās „pēc” nozīmēs (pēc-vēsturiskā, pēc-mākslas-beigām, pēc-modernisma) un to drīzāk raksturo skaidra pamata trūkums.

Tā kā stingra atskaites punkta iztrūkst, laikmetīguma pieejas, interpretācijas ir tik dažādas un plūstošas, ka darbojas drīzāk kā noteiktas pazīmes, pozīcijas, stratēģijas, režīmi. Piemēram, Žaka Ransjē izšķirtie trīs režīmi – ētiskais, pārstāvošais un estētiskais –, attiecināti uz mākslas darbiem, atceļ ierastās vērtējuma kategorijas, kā uztvert mākslu. No vienas puses, laikmetīgums darbojas kā radikāls uztveres pārrāvums – vienlaikus eksistē atšķirīgi veidi, kā skatīties uz realitāti un mākslu un kā domāt par tām (jo māksla savukārt domā par realitāti), atšķirīgu laiku pārklāšanās, atšķirīgu kultūras un sociālu apstākļu saplūšana, izceļot nevienādību, sadalītību, fragmentārismu. No otras puses, laikmetīgums ir arī savienojums: atbrīvošanās no skaidrām robežām ļauj pievērsties dažādām tēmām un jautājumiem veidos, kas iepriekš mākslai nebija pieejami. Šis savienojums ietver arī izvērstu laika dimensiju – tas iesaista gan nesenu, gan attālāku pagātni, kas arī kļūst par daļu no laikmetīguma. „Ir jāsaprot pagātne, lai saprastu tagadni,” savulaik rakstījis britu vēsturnieks un diplomāts Edvards Karrs. Lai arī bieži notiek otrādi.

* * *

Mēģinot jautājumiem par laikmetīgumu tuvoties konkrētāk, iespējamās atbildes tik un tā ir tik dažādas, ka orientieri arvien paliek miglas zonā. Tāpēc šai laikmetīguma tuvinājuma mēģinājumā piedāvāju iesaistīt paralēles ar ģeogrāfiju.

Roberts Smitsons, amerikāņu zemes mākslinieks, 70. gados rakstot par mākslu, kā pretargumentu vai drīzāk alternatīvu filosofijai, tās abstraktajiem konceptiem un sistēmām, izmantoja ģeoloģiju. Viņaprāt, vietas, to formas, ainavas, vide, zemes pārvērtības un tamlīdzīgi procesi ir precīzāks un tiešāks ceļš uz mākslas uztveri. Starp mākslu, ģeoloģiju un cilvēka uztveri esot daudz vairāk līdzību, nekā ierasts domāt – pārmaiņu plūsmas, aizsērējumi, nogruvumi, aizskalojumi, sairumi utt. attiecas  vienlīdz kā uz dabu, tā valodu un cilvēka psihi, domām un atmiņu, kas savukārt saistītas ar mākslas interešu lauku. Arī citu jomu pētnieki raksta, ka iepretim teorētiskiem argumentiem ir liekama karte, jo tajā var ieraudzīt interesējošā priekšmeta pilnīgāku ainu, tostarp arī malas un perifērijas, kas mēdz palikt nepamanītas no centra pozīcijas.

Ģeogrāfija ļauj savienot objektīvo ar subjektīvo. Vizuālās kultūras teorētiķe Irita Rogofa darbā Terra Infirma¹ mākslai pievēršas caur„kritisko ģeogrāfiju” – nevis caur universālu, bet konkrētu telpu mainīgā struktūrā, kuru veido attiecības starp šo konkrēto telpu un laiku, ģeogrāfiju, topogrāfiju, vēsturi. Tas ļauj saprast, ka arī māksla darbojas mainīgos apstākļos, ko veido kopējs zināšanu, sapratnes un uztveres lauks. Kritiskā ģeogrāfija ir zīmīga, domājot arī par attiecībām starp dažādām vietām, īpaši Rietumu un „pārējās” pasaules attiecībām. Tā noder arī kā dažādu kultūru, valodu un vēsturu izzināšanas forma; arī kā savienojums starp cilvēkiem, vietām un diskursiem. Kritiskā ģeogrāfija ir veids, kā saprast nosacījumus un tos skaidrot caur atpazīstamo.

Laikmetīguma izzināšanā ir kāds izdevums, ko nereti izmantoju par tādu kā rokasgrāmatu. Tā nosaukums ir Pārvēršanas atlants². Grāmatas ievadā lasītāji tiek aicināti iztēloties situāciju, kurā spēles noteikumi vienas dienas laikā radikāli mainās, piemēram, kā Kafkas stāstā par Gregoru Zamzu, kurš kādu rītu pamodies atklāj, ka ir pārvērties vabolē. Taču šis atlants ir veltīts pārvēršanas jeb transformāciju pieredzei Austrumeiropā, kuras iedzīvotāji, arī kādu dienu pamostoties pavisam citā sociālā un ekonomiskā sistēmā, bija spiesti sev uzdot kafkisko jautājumu: „Kas ar mani ir noticis?” Saturā gan atlants piedāvā globālas ģeogrāfijas pieredzi, ko rada dažādi transformācijas procesi, un aicina konstruēt un dekonstruēt zināšanas no atšķirīgiem laukiem. Tajā alfabētiskā secībā iekļauti 233 šķirkļi – teksti no dažādām akadēmiskām disciplīnām – vēstures, politikas zinātnes, kritikas teorijas un literatūras –, un arī mākslas darbi, kartes un diagrammas. Sākot ar „adaptāciju” un beidzot ar „pasaules krīzi” (worldwidecrisis), tie visi ir ar laikmetīgumu saistīti jēdzieni.

Šis izdevums labi noder taktiskos, ne stratēģiskos nolūkos, proti, ja aktuālā interešu teritorija ir jau zināma vai vismaz nojaušama, taču diez vai tā būs jēdzīga lasāmviela secīgai laikmetīguma „īsā kursa” apgūšanai. Vienlaikus šis atlants atklāj, ka laikmetīgumam nav ne ģeogrāfisku, ne diskursīvu robežu. Laikmetīgā māksla bieži pārņem eksteritoriālus nemākslas noteikumus, lai radītu kādu jaunu valodu vai adaptētu un interpretētu kādu jau esošu „svešvalodu”. Turklāt šis atlants nepārprotami parāda, ka laikmetīguma nozīmes (mākslā) nav nošķiramas no pārmaiņām, kas notiek vai ir notikušas sabiedrībā. Kritiskums jeb saistība ar tā saukto kritisko teoriju kļūst par vēl vienu aptuveno orientieri –nepieciešamību formulēt pārmaiņu pieredzi, izpratni par to, kas notikumiem piešķir nozīmi, un nepieciešamību šo pārmaiņu norisēs iesaistīt arī iztēli.

* * *

Vēl cits ceļš laikmetīguma izzināšanā ir saistošo trajektoriju balstīt subjektīvā uztverē. Lai arī tas ir gaužām nosacīts orientieris, tomēr ļauj doties daudz personīgākā ceļojumā šai teju bezgalīgajā teritorijā, kur līdzās reālajai kā vienlīdz būtiska piedalās arī iztēles ģeogrāfija.

Tāpēc no sava grāmatplaukta izceļu vēl kādu grāmatu, kas sagadīšanās pēc arī ir atlants, – vācu mākslinieces, rakstnieces un tipogrāfes Judītes Šalanskas Nomaļo salu atlants. 50 salas, kurās nekad neesmu spērusi kāju un nekad nesperšu.³ Autore ir dzimusi Austrumvācijā, no kurienes – tāpat kā no Padomju Savienības – apceļot reālo pasauli nebija iespējams, tāpēc viņu sāka aizraut ģeogrāfijas atlanti. Tie viņu fascinēja tik ļoti, ka kļuva par viņas ceļojumu teritoriju. Ģeogrāfisko karšu līnijas, krāsas un nezināmi nosaukumi aizstāja reālas vietas, tie reizē bija konkrēti un abstrakti (lai cik objektīvas būtu kartes, tās neattēlo realitāti, tikai interpretē to, tās ir „kompromiss starp nekaunīgi vienkāršotu abstrakciju un estētisku pasaules apropriāciju”). Taču visvairāk viņu aizrāva nomaļas un neievērojamas salas, salīdzināmas ar maziem kontinentiem, kas ir daudz interesantāki par sauszemi, reizē kļūstot par „zemteksta piezīmēm sauszemei”.

Šalanskas atlantā ir apkopotas reālas salas visdažādākajās pasaules malās, kuras raksturo neparasti ģeogrāfiskie un kultūras apstākļi. Vienā grāmatas atvēruma pusē ir salas karte, otrā – stāsti par to: visdažādāko Robinsonu Krūzo kolekcija ar vientuļiem zinātniekiem, pazudušiem pētniekiem, bāku sargiem, dumpīgiem vai kuģu avārijās pamestiem jūrniekiem, retiem dzīvniekiem, neveiksmīgām ekspedīcijām, cietumu kolonijām, lielummānijas apsēstiem iekarotājiem, kanibālismu, slaktiņiem utt. Visbriesmīgākajiem notikumiem ir vislielākais potenciāls tapt izstāstītiem, un salas tam ir ideāli piemērota vieta, jo tās sapludina faktus ar fikciju. Tomēr šo salu aprakstos nav nekā izgudrota, atlants sastādīts, autorei pētot senus un retus avotus, no kuriem apropriēti un transformēti teksti – līdzīgi kā „jūrnieku piesavinātas zemes, ko viņi atklāj”.

Šo nomaļo salu tēls ir kaut kas pa vidu starp utopisku paradīzi un cietumu – „tās ir kā spoki vai mēness atspīdumi ūdenī”, kur savijas realitāte un iztēle, kur var atrast gan idejas par labāku pasauli, gan atbrīvošanos no nevēlamiem cilvēkiem un lietām. „Jebkurš punkts bezgalīgajā zemeslodē var kļūt par centru,” viņa raksta līdzīgi Hardijam Lediņam – arī nomaļo vietu fascinētam pasaules ceļotājam iztēlē, kura viena no visbiežāk citētajām frāzēm ir par to, ka „ikviens ģeogrāfiskais punkts ir spējīgs ģenerēt visu”, piemēram, Kolkas ragā ierakstītas skaņas „pasaules mērogā būs absolūta, nemainīga un mūžīga vērtība. Tas būs dokuments no šā punkta, svarīgs visai pasaulei. Un, tā kā nav iespējas dokumentēt jebkuru punktu, tad šī punkta vērtība vēl jo vairāk pieaug.”⁴

Nomaļo salu atlants pats kļūst par laikmetīguma metaforu – realitāte savijas ar iztēli, iesaistot ziņkāri, zināšanas, pētniecību; savukārt izpētītie objekti – salas – sava fragmentārā rakstura dēļ universalitātes vietā izceļ atšķirības un reizē savieno salas gan citu ar citu, gan ar attālajām sauszemēm. Tas ir skats uz telpu – fragmentārs, tomēr plašs, pat globāls, un vienlaikus – dažāds, atšķirīgs, atvērts, nevis izslēdzošs. To var salīdzināt ar mākslas ģeogrāfijas revīziju, mēģinājumu formulēt atšķirīgu paradigmu, kas veiksmīgāk var izdoties tieši no perifērām vietām. Perifērijai, piemēram, ir labāka redzamība, skaidrojis poļu mākslas vēsturnieks Pjotrs Pjotrovskis, kurš rosina, runājot par mākslas pasauli, „perifēriju” aizstāt ar „malas” (margin) konceptu: malai ir daudz lielāka autonomija attiecībā pret centru, taču joprojām aktīva loma; tā var atsegt elementus, kas no centra pozīcijas nav redzami.

* * * 

Laikmetīguma nozīmju meklēšanā ir aizraujoši savienot šīs abas puses – konceptus, teorijas, diskursus un subjektivitātes, kas abstrakto kontekstu saaudzē ar realitāti un personīgiem interešu laukiem. Šajā savienojumā vienmēr klātesošas ir divas laikmetīguma uztveres: estētiskais jeb mākslas konteksts, tostarp tajā būtiskā kritiskā domāšana un realitātes konteksts – tiešums attiecībās ar laikmetīgo mums apkārt. Tas darbojas kā daļa no aktuālās kultūras un kā mēģinājums to atsegt plašākā vai dziļākā kontekstuālākā līmenī.

Dubultas uztveres un nozīmes var uztvert arī kā spēli, kā maskēšanos – un te laikmetīguma labirintā aizraujoša pavadone ir angļu mākslinieka Saimona Starlinga eseja par viņa Projektu maskarādei (Hirosima) (2010)⁵, kur fragmentējas, savienojas un nebeidzamās metamorfozēs mijas tēli, darbodamies reizē mākslas-kā-iztēles un mākslas-kā-pētījuma režīmos, lai stāstītu par tādām abstrakcijām kā laiks, telpa, fikcija, iztēle, kritiskums, dzīve. Starlinga Projekts maskarādei ir sazarots, bet metodisks pētījums – drīzāk hipertekstuāla asamblāža, kurā fakti vismaz kādu brīdi ir skaidri un saprotami, taču to nekādi nevar teikt par veidu, kā tie savienoti kopā – tie atgādina haotisku grāmatu un attēlu kaudzi, kur pamatstāsti saplūst ar sekundāriem pētījumiem un neierobežotu fantāziju, izsekojot tādām tēmām kā radīšanas nozīme mākslā, vēsturē un citviet, ceļošana laikā un telpā, Aukstais karš un tā slepenās „spēles”, avangarda māksla, kultūra un to vēsture, kas savukārt cieši saslēdzas ar politiskiem kontekstiem.

Starlinga darba naratīva pamatā ir 16. gadsimta japāņu teātra luga par kāda sakauta valdnieka trimdā aizbēgušo dēlu, kuram ceļā palīdz cepuru meistars un viņa sieva. Sevis pārradīšana, dubultas identitātes un maskēšanās – šo motīvus Starlings, paturot minētā teātra pirmtēlus, uzvedis no jauna kā Aukstā kara drāmu pēc Īana Fleminga Goldfingera ekranizācijas ar Šonu Koneriju Džeimsa Bonda lomā. Šai pārradītajā drāmā japāņu vēsturisko tēlu lomās bez Džeimsa Bonda darbojas arī ungāru ebreju dizaineris un arhitekts Erno Goldfingers (kurš bijis ne vien britu modernisma arhitektūras atslēgas figūra, bet arī Fleminga kaimiņš, no kura aizgūts Bonda sērijas ļaunā varoņa, 1937. gadā no Rīga semigrējušā Aurika Goldfingera vārds), Jelgavā dzimušais amerikāņu finansists un mākslas kolekcionārs Džozefs Hiršhorns, itāļu kodolfiziķis Enriko Fermi, kurš radīja pirmo atomreaktoru un saņēma Nobela prēmiju par radioaktīvo atomu pētījumiem, britu mākslas vēsturnieks, baroka speciālists un padomju spiegs Entonijs Blants, ātrās ēdināšanas restorānu tīkla KFC izveidotājs Kolonels Sandress, Henrija Mūra skulptūra Atoma darbs, kas formas ziņā teju identiska, bet ar atšķirīgiem nosaukumiem eksponēta gan Universitātes dārzā Monreālā, veltīta atmoenerģijas nozīmei, gan Hirosimas muzejā – kā veltījums atombumbas iznīcinātajai pilsētai. Maskarādē šis pats Atoma darbs ir arī japāņu stāsta varoņa maska, ko viņš iegūst ar cepuru meistara Henrija Mūra (Aukstā kara laikā starptautiski „drošākā” britu modernisma mākslas meistara) palīdzību (Starlings te iepin vēl vienu alūziju uz Bondu – Goldfingera mēmo miessasargu Oddžobu, kurš ar savām lidojošajām cepurēm spēja nošķelt galvu pat marmora statujām). Šī„maskarāde” paralēli aizraujošu un arī biedējošu naratīvu un dažādu mikrovēsturu kolāžai pēta arī neatšķetināmi kompleksās attiecības starp sociālo un politisko, lokālo un globālo, faktu un fikciju konstruēto realitāti. Turklāt atombumbu kā šī sazarotā „atlanta” vadmotīvu Starlings nav izvēlējies nejauši – nereti tā tiek izcelta kā viens no „laikmetīguma” sākummomentiem, domājot gan vispārcilvēcīgos mērogos, gan par mākslu, kas pēc tās izgudrošanas bija spiesta mainīties un no „mākslas mākslai” zonas pāriet plašākā – un kritiskākā – teritorijā, kuras robežas izrādījās nenosakāmas.

1. Rogoff I. Terra Infirma: Geography’s Visual Culture. London: Routledge, 2000.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Atlas of Transformation. Eds. by Z. Baladran, V. Havránek. tranzit.cz, JRP|Ringier, 2011.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Schalansky J. Atlas of Remote Islands. Fifty Islands I Have Never Set Foot On and Never Will. Penguin Books, 2010.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Lediņš H., Bankovskis P. Ne acīm redzams, ne acīmredzams. Nebijušu sajūtu restaurācijas darbnīca. Juris Boiko un Hardijs Lediņš. LLMC, 2016, 278. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Starling S. Project for a Masquerade (Hiroshima) – from Hard Graft to a Happy Accident. Artists as Researchers.A New Paradigm for Art Education in Europe. Eds. by M. Hannula, J. Kaila, R. Palmer, K. Sarje. Helsinki: Academy of Fine Arts. 2013, pp. 157–169.  (atpakaļ uz rakstu)