— No vecmeistariem līdz Playboy. Sievietes kailums kā kultūras kategorija

Dārza darbi  

Kāpēc mums patīk skatīties uz plikiem (meiteņu) dibeniem? Jautājums par plikiem meiteņu dibeniem radās, uzlūkojot kādu Kristapa Zariņa, nu jau LMA rektora, zīmējumu, kas tika izvēlēts kā viņa personālizstādes Privāti publicitātes materiāls. Izstāde notika 2017. gada pavasarī, un zīmējumā redzamas divas sievietes, kuras iegrimušas gadalaikam atbilstošos dārza darbos. Tiesa, gadalaikam un darbiem neatbilstoša var šķist viņu izvēle būt kailām. Viena no sievietēm ir noliekusies tādā veidā, ka viņas pēcpuse kļūst par darba centrālo „gravitācijas punktu”, proti, vietu, kurai iepretī atrodas mākslinieka un vēlāk – arī skatītāja acis. Pārējos izstādes darbos kailo sieviešu motīvs atkārtojas dažādās variācijās: te viņas, galvas iebāzušas krūmos, satupušas uz dārza celiņa, citviet, kājām apķērušas koka stumbrus, rāpjas priedēs.

Kristaps Zariņš. No izstādes „Privāti”. 2017

„Cik dažāds ir rožu skaistums un smarža, tik atšķirīgas arī dārznieces”, izstādi vērtēja Latvijas Televīzijas kultūras žurnāliste¹. Raimonds Kalējs izstādes recenzijā žurnālam Studija uzsver, ka mākslinieks savas fantāzijas ir eksponējis „nekautrīgi tieši” un šis paņēmiens ir ļāvis „dabā esošo personisko telpu [mākslinieka ģimenes dārzu] piepildīt ar legāli seksuāli rosinošiem jaunavīgiem augumiem”. Tāpat Kalējs atzīmē, ka izstādē „skatītājam tika piedāvāta ekskluzīva iespēja kļūt par personiski uzrunātu un aicinātu viesi Zariņa Jūrmalas rezidences Ēdenes mūžzaļi ziedošajā dārzā”. Savukārt Pēteris Bankovskis portālam Arterritory.com raksta, ka „Darbu kopnoskaņa ir melanholiska, kā skumīgi atkal un atkal uznākošs sapnis, kas nevis erotiski vai kā citādi uzbudina, bet neomulīgi mulsina ar neizprotamo atkārtošanos. [..] kailās sievietes viņam ir tikai zīmes.” Un tālāk secina, ka izstāde, ja arī ir erotiska, tad ne „dēļ kailo sieviešu atveidiem”, bet gan tāpēc, ka erotisks kaifs rodas no paša mākslas radīšanas akta². Savukārt pats mākslinieks izstādi raksturojis kā „metafiziski erotisku sapni”³.

Kāpēc sievietes tiek pielīdzinātas dzīvajai dabai? Ko nozīmē apgalvojums, ka mākslinieka izvēlētie tēli ir „legāli”? Vai aicinājums pievienoties mākslinieka „mūžzaļi ziedošajā dārzā” ietver jebkuru skatītāju un kāpēc šī vieta jāsauc par „Ēdeni”? Kādas tieši „zīmes” ir šīs sievietes? Kāpēc augumi tiek saukti par „jaunavīgiem”, bet erotiskais moments tiek pārnests uz „mākslas radīšanas aktu”? Un galu galā – kāpēc erotikai jābūt metafiziskai?

Atsevišķas frāzes, arī ja tās šķiet pretrunīgas, nejaušas vai bezjēdzīgas, ir noteikta domu gājiena simptomi un iezīmē dažādus argumentus, kas raksturīgi Rietumeiropas mākslas darba skatīšanās, uztveršanas un saprašanas tradīcijai. Sievietes kailums šajā gadījumā ir atslēga un slēdzene reizē. No vienas puses, tā ir kultūras kategorija, kas veic virkni ideoloģisku funkciju, definē mākslas robežas un iedibina noteiktas varas hierarhijas. Tās ietekme sniedzas līdz pat mūsdienu populārajai kultūrai, tostarp reklāmai, skaistumkopšanas industrijai un plastiskajai ķirurģijai. No otras puses, apvēršot tradicionālo attēlojuma retoriku, iespējams panākt tieši pretēju efektu, atklāt attēla ideoloģisko fonu un iedibināt jaunus skatījuma režīmus. Kuram gadījumam pieder Jūrmalas rezidences „plikais dibens” un to pavadošie kultūras kritiķu komentāri? 

Kaila, plika vai izģērbta?

Kailas sievietes mākslā, protams, nav nekas neparasts – gan pasaulē, gan Latvijā šādas mākslas ir ļoti daudz. Sievietes akts ir klasisks Rietumeiropas mākslas žanrs. Var pat teikt, ka tas ir šīs mākslas augstākais sasniegums, kas saskaņā ar apgaismības perioda un Kanta estētikas mantojumu vedina uz apceri, mieru, harmoniju un pilnību, ko mākslas darba priekšā piedzīvo tikpat mierīgs, harmonisks, pilnīgs un racionāls subjekts. Šāda vērojuma iespējamība reizē arī sargā akta tradīcijas robežas. Tās vienā pusē, neieinteresēta vērojuma svaidīta, kaila sieviete kļūst par izglītības, racionālisma un humānisma simbolu. Otrajā, ne-mākslas pusē, ir pornogrāfija, kas rada pretēju efektu: būdama nepilnīga, nesamērīga, vulgāra un nekārtīga, tā izjauc subjekta integritāti, viņa mieru un nosvērto domu gaitu. Pornogrāfija ir pārmērība, māksla – īstais mērs, proporcionāls un harmonisks skaistums. Šāds estētisks ideāls formulēts jau antīkajā filosofijā.

Albrehts Dīrers. „Mākslinieks zīmē guļošu sievieti.” 1525

Akta īpašo vietu Rietumeiropas glezniecībā iezīmē veids, kādā tas konstruē ķermeni – te gan uzreiz jāpiebilst, ka vairumā gadījumu runa ir par sievietes ķermeni (akta gadījumā saistība starp kailumu un sievieti ir kļuvusi teju automātiska). Tātad, sievietes ķermenis, kurš dihotomiskajā patriarhālajā domāšanā tiek saistīts ar dabisko, primitīvo un iracionālo, akta tradīcijā piedzīvo neticamu metamorfozi: šī mežonīgā daba vai, Aristoteļa vārdiem runājot, izplūdusī, nenoteiktā matērija, tiek sakārtota, noformēta, aizzīmogota, pacelta un apgarota, lai galu galā no nepatīkamās (pornogrāfiskās) jēlmasas mākslas alķīmijas ietekmē tiktu radīts augstvērtīgs kultūras produkts.

Kā tieši tas notiek? Daži mākslas zinātnieki un vēsturnieki apgalvo, ka tas esot iespējams, pateicoties mākslinieka meistarībai, viņa izvēlētajiem gleznieciskajiem paņēmieniem un tehnikām, piemēram, ģeometrijai, perspektīvai, gaismēnai vai virsmas faktūrai. Šajā ziņā vērojama tendence uztvert un analizēt aktu gandrīz kā abstrakto mākslu, pievēršot uzmanību tikai tā formālajām īpašībām. Citi apgalvo, ka tas ir ideālās formas starojums – universāls Skaistums, ko iemieso uz samta pārklāja atlaidusies kailā Venera, kas skatītājam viņas torsa priekšā liek aizmirst miesaskāri un „tīrā”, nesavtīgā apbrīnā aizturēt elpu.     

Likmi uz ideālo savā neapšaubāmi ietekmīgajā un kopumā konservatīvajā darbā izdarījis arī pazīstamais britu mākslas vēsturnieks Kenets Klarks (Kenneth Clark)– viņa darbs Akts: ideālās formas pētījums (The Nude: a Study in Ideal Form) kopš 1956. gada piedzīvojis vairākus izdevumus, tostarp pēdējo – 2010. gadā. Šajā monogrāfijā Kenets Klarks izseko kaila ķermeņa attēlojuma tradīcijai Rietumeiropas glezniecībā, kuras pamatā ir kaila sieviete kā mākslas objekts un (implicīti – apģērbts) vīrietis kā mākslas subjekts: mākslinieks, skatītājs, lietpratējs, kolekcionārs un pircējs. Akta tradīcijas analīzē Klarks atzīst, ka starp juteklisko un kontemplatīvo šāda satura mākslas darba uztveres režīmu pastāv zināma spriedze (šādi vispārinot savu heteroseksuāla vīrieša skatītāja pozīciju), un kā risinājumu Klarks ievieš nošķīrumu starp „plikumu” (naked) un „kailumu” (nude).

„Būt plikam”, kā norāda Klarks, nozīmē „ka mums ir atņemtas drēbes, un šis vārds saistās ar apmulsumu⁴, ko lielākā daļa cilvēku piedzīvo šajā stāvoklī. Vārdam „kails” savukārt, ja to lieto izglītojošā nozīmē, nepiemīt neērtības pieskaņa”⁵. Ja pliks ķermenis šķiet „nekārtīgs un neaizsargāts”, tad kails turpretī ir „līdzsvarots, plaukstošs un pašpārliecināts”. Tas ir pārveidotais, pareizi noformētais ķermenis, kas mākslā sasniedzis tādu pilnību, ko daba tam kādu iemeslu dēļ ir liegusi⁶. Šo domu, kas būtībā ir aristoteliska, Klarks turpina jau platonisma garā, norādot, ka „katru reizi, kad mēs kritizējam augumu, apgalvojot, ka kakls ir pārāk garš, gurni ir pārāk plati vai krūtis – pārāk mazas, mēs atzīstam, ka pastāv ideāls skaistums”⁷. Kā var redzēt, akts tiek saprasts kā ķermeņa konstruēšanas līdzeklis, turklāt minētais piemērs skaidri norāda, ka runa ir nevis par ķermeni vispār, bet tieši par sievietes ķermeni. Šis uzdevums vēsturiski bijis nozīmīgs mākslas tradīcijas veidošanā, jo, kā raksta Klarks: „..kailums ir iedvesmojis visdižākos mākslas darbus, un pat tad, kad tas pārstāja būt par obligātu [mākslas] priekšmetu, tas saglabāja savu pozīciju kā akadēmisks vingrinājums un mākslinieciskas meistarības demonstrācija”⁸. Citiem vārdiem, mākslinieka (vīrieša) augstākais izaicinājums un reizē viņa prasmes kritērijs ir spēja „noformēt” sievieti, atrast viņas ķermeņa ideālo veidolu.

Lai arī premisas, uz kurām balstās Klarka analīze, ir diezgan apšaubāmas, it īpaši no feminisma viedokļa, tomēr viņa vārds (konservatīvajā) mākslas pasaulē, tostarp Latvijā, arvien ir autoritāte. Klarka argumentācija tika pakļauta kritikai vispirms no marksisma pozīcijām (aptuveni 20 gadus pēc viņa darba pirmpublicējuma), un vēl pēc gandrīz 20 gadiem jaunus akcentus viņa „ideālās formas mācībā” salika feministiskā teorija. Pretargumenti parāda atšķirīgu skatījumu iespējamību ne tikai Rietumeiropas glezniecības interpretācijā un saprašanā, bet arī attieksmē pret ķermeni, kailumu un sievieti.

Skatiena krustugunīs

1972. gadā, uzreiz pēc tāda paša nosaukuma BBC mini-seriāla, nāk klajā britu kreisā teorētiķa Džona Bērdžera (John Berger) eseju krājums Redzēšanas veidi (Ways of Seeing)⁹. Tajā Bērdžers piesaka radikāli atšķirīgu mākslas uztveres režīmu (salīdzinot ar Klarku), kas balstās mākslas darbā klātesošo varas struktūru un naudas plūsmas analīzē un kas katru gleznu aicina uzlūkot nevis kā „pārlaicīgu šedevru”, mācot tajā saskatīt noteiktu stilu, formu vai tehniku, bet gan – kā noteikta laika ideoloģijas un politikas liecību. Bērdžers ir pietiekami godīgs, lai pamanītu acīm redzamo: aktu tradīcijā, kā arī vairākos citos sižetos Rietumeiropas glezniecībā dominē kails sievietes augums, turklāt, atšķirībā no citu, ne-eiropiešu kultūru redzējuma, kur sieviete un vīrietis biežāk attēloti kā savstarpēji aktīvi, līdzvērtīgi seksuālie partneri, Rietumos sieviete vairumā gadījumos ir pasīva, viņas seksualitāte netiek artikulēta, savukārt viņas seksuālais partneris de facto ir mākslinieks un/vai skatītājs.

Brasaī. „Matiss ar savu modeli”. 1939

Raksturojot sievietes un vīrieša atšķirīgās lomas, Bērdžers ievieš jēdzienu „sociālā klātbūtne”. Vīrieša sociālo klātbūtni raksturo vara un spēks, proti, tas, ko viņš var izdarīt ar kādu objektu. Šī vara var būt iedomāta, fiktīva vai mānīga, taču tas neatceļ pašu kritēriju. Sievietes klātbūtni savukārt raksturo viņas pašas attieksme pret sevi un tas, ko ar viņu var izdarīt kāds cits, ko viņa atļauj, kam piekrīt, kādu attieksmi viņa vēlas vai ir „pelnījusi” sagaidīt. Citiem vārdiem, vīrieši rīkojas, bet sievietes parādās. Tas, ko vīrietis darīs ar sievieti, lielā mērā atkarīgs no tā, kāda būs šī parādīšanās – ko viņš viņā ieraudzīs¹⁰. Tāpēc izskatīties labi vīrieša acīs ir diezgan svarīgi – no tā var būt atkarīgas sievietes izredzes, labklājība un ne tikai. Līdz ar to veidojas dubultais skatīšanās slogs: no vienas puses, vīrieši skatās uz sievietēm un viņas novērtē (vai kakls nav pārāk garš, vai gurni – pārāk plati), pirms pieņem lēmumu, ko ar viņām darīt (viņu labā, pret viņu gribu, kopā ar viņām u.tml.). No otras puses, sievietes pašas skatās uz sevi, lai iegūtu kaut daļēju kontroli par to, ko viņās ieraudzīs citi. Tāpēc iekšējais skatiens patiesībā ir maskulīns, viņas skatās uz sevi no vīrieša pozīcijām un spriež, vai, piemēram, tik mazas krūtis vīrietim varētu patikt. Sevi vērtējošais skatiens metaforiskā veidā parādās arī gleznu sižetos – kā spogulis vai ūdens virsma, kurā sieviete veras. Interesanti, ka šāda skatiena politika, kas balstās pieņēmumā, ka izskatam seko rīcība, zināmā mērā kalpo par attaisnojumu vardarbībai, pazemojumiem un izvarošanai, jo atbildība tiek novelta uz sievieti par to, ka viņa ir nepietiekami kontrolējusi savu izskatu un līdz ar to vienkārši piedzīvojusi savas „sliktās” parādīšanās sekas.

Klasisko akta žanru raksturo arī cita īpatnība – sievietes augums bieži vien novietots tā, lai viņa būtu labāk redzama skatītājam no malas. Šī tendence izpaužas pat tajos sižetu risinājumos, kad sieviete iesaistās sarunā vai mīlas rotaļā ar kādu citu gleznas personāžu – tomēr viņas korpuss vai skatiens tik un tā ir vērsts pret skatītāju, apliecinot, ka galvenais seksuālais varonis ir tieši viņš – gleznas (un sievietes) īpašnieks¹¹. Narcisms un ekshibicionisms, kā norāda mākslas vēsturniece Līsa Tiknere (Lisa Tickner), ir sievietes seksuālās stratēģijas patriarhālā modeļa ietvaros, un šādu kārtību iemieso tiklab Rietumu glezniecības tradīcija, kā mūsdienu pornogrāfijas un masu mediju retorika, kur atkailinātas sievietes attēls ir tiražēts tik daudz, ka galu galā kā vīrieši, tā sievietes sāk uztvert to kā kaut ko „dabisku”¹².

Tiknere tupina, ka Rietumeiropas mākslā ir pārpārēm vīriešu auditorijai domāta satura, kas liecina par noteiktu, vēsturisku varas struktūru un tai atbilstošu lomu sadalījumu. Atsaucot atmiņā Degā un Lotreka bordeļu ainas, varam iedomāties situāciju ar apvērstām dzimumu lomām: kā būtu, ja vīriešus-prostitūtas attēlotu mākslinieces, kurām būtu ļauts vērot gan šos vīriešus darbā ar savām klientēm, gan viņu personīgajā telpā – pārģērbjoties un mazgājoties? Bez šaubām, 19. gadsimtā, ņemot vērā tālaika izpratni par ķermeni, publiskās telpas pieejamību un darba attiecību politiku, šāda situācija nebija iespējamība. Ja Pikaso 90 gadu vecumā varēja brīvi atsaukt atmiņā savas vētrainās jaunības radošos un seksuālos piedzīvojumus, kā tiktu uztverti līdzīgi paziņojumi no mākslinieces večiņas? Kā būtu, ja vīriešu vārdi mākslas vēsturē parādītos kā dižu mākslinieču iedvesmotāji („mūza” – kā lai šo vārdu atveido vīriešu dzimtē?), kuri godprātīgi pildījuši gan mājsaimnieka, gan bērnu pieskatītāja, gan emocionālā atbalsta funkciju, „mākslas vārdā” paciešot savas ģeniālās sievas sānsoļus un neganto raksturu?

Šķīstā jaunava

Kailumam kā īpašam gadījumam sieviešu un vīriešu attiecību dinamikā pievēršas arī Džons Bērdžers. Ja Kenets Klarks uzskatīja, ka būt plikam nozīmē būt vienkārši izģērbtam, bet kailums ir augstās mākslas veids, tad Bērdžers viņam oponē. Būt kailam, pēc viņa domām, nozīmē būt pakļautam mākslas konvencijām, būt „apģērbtam” mākslas drēbēs, būt „maskā”. Kaila sieviete ir citu skatienu objekts vuajērisma tradīcijas režīmā, taču paslēpts paliek tas, kas patiesībā ir viņa pati. Un šo patiesību daudz labāk parāda plikums, jo „būt plikam nozīmē būt tādam, kāds tu esi”¹³.

Kā var redzēt, Bērdžers paliek Klarka iezīmētās dualitātes ietvaros, tikai maina abu kategoriju vērtējumu. Bērdžers turpina, ka klasiskajā Rietumu glezniecības tradīcijā var atrast saujiņu šādu „pliku sieviešu”, kurām nav nekādas daļas gar skatītāju, jo visa viņu uzmanība un „būtība” ir vērsta uz mākslinieku. Šie darbi lauž mākslas likumus, jo šeit tiek attēlotas „mīlētas sievietes, lielākā vai mazākā mērā izģērbtas. (..) Katrā no šiem gadījumiem mākslinieka personiskais sievietes redzējums ir tik spēcīgs, ka tas nepieļauj skatītāja klātbūtni. Gleznotāja redzējums piesien sievieti sev klāt un viņi kļūst nešķirami”. Skatītājam ir atļauts vien noskatīties šī pāra attiecībās, apzinoties, ka viņš šeit ir lieks un ka šī sieviete nav atkailinājusies viņa dēļ¹⁴.

Arguments par „mīlētām sievietēm” mākslas analīzē ievieš romantiskās heteroseksuālās mīlestības kritēriju, kas it kā notušē tradicionālo lomu sadalījumu un varas attiecības, kas pastāv starp modeli un mākslinieku, pieņemot, ka tās ir nepieciešami labas, taisnīgas un pašsaprotamas. Jautājums, kāpēc savstarpēji mīlošās pāra attiecībās jāatkailinās tieši sievietei, bet pie otas un krāsu kārbas jāķeras tieši vīrietim, netiek uzdots. Lai ko darītu mākslinieks, ja viņš to dara ar mīlestības pilnu sirdi, tad tas nevar būt nekas slikts. Iespējams, šāds domu gājiens ir veselīgāka alternatīva iepriekš iezīmētajai skatīšanas politikai, ko Bērdžers aprakstījis, jo šeit uz sievieti tiek raidīta nevis skatienu gūzma, bet tikai viens – toties tik stiprs, ka „piesien sievieti sev klāt”. Citiem vārdiem, viņa skatiens (jeb „redzējums”) ir kā īpašuma zīme, kas pārējiem potenciālajiem kandidātiem signalizē: „Šī teritorija jau ir ieņemta”.

90. gadu sākumā nāk klajā teorētiķes Lindas Nīdas (Lynda Nead) pētījums par sievietes kailumu Sievietes akts. Māksla, piedauzība un seksualitāte (Female Nude. Art, Obscenity and Sexuality), kurā viņa analizē ar Rietumeiropas akta tradīciju saistīto seksuālo politiku un tās ietekmi uz dzimtes definīcijām. Nīda pievēršas arī Klarka un Bērdžera argumentiem par kailumu un plikumu kā diviem atšķirīgiem ķermeņa reprezentācijas režīmiem. Viņa norāda, ka šīs antinomijas pamatā ir nekritisks pieņēmums, ka pastāv „tīrs”, „dabisks”, no kultūras konvencijām brīvs ķermenis, kas ir tāds, „kāds tas ir”, un ka turklāt šo ķermeni iespējams parādīt mākslas darbā. Nīda apgalvo, ka jebkurš ķermenis jau pastāv kultūrā un uz to attiecas kultūras radītās nozīmes un reprezentācijas kodi, kurus apzināt un atšķetināt ir kritiskas teorijas mērķis¹⁵.

Viens no šiem kodiem ir normatīvā heteroseksualitāte un tajā integrētās patriarhālās attiecības, kas definē izpratni par vīrišķību un sievišķību un attiecīgi – pieņemamo seksuālo uzvedību. Šie parametri caurauž ne tikai Rietumeiropas akta tradīciju, bet arī mākslas kritikas diskursu, kur mākslas radīšana nereti tiek pielīdzināta dzimumaktam. Par to liecina mākslas vēsturnieku un kritiķu teksti un gleznu apraksti par jutekliskām krāsām un vilinošām formām, par glāstošu vai vardarbīgu otas pieskārienu. Audekls savukārt tiek saprasts kā tukša, uztvert spējīga virsma, gaidoša un padevīga – „kā šķīsta jaunava”¹⁶ mirkli pirms nevainības zaudēšanas.

Arī pašu mākslinieku attieksme iezīmē līdzīgu tendenci. Viens no slavenākajiem izteikumiem pieder Renuāram, kurš esot iesaucies: „Es gleznoju ar savu daiktu!”¹⁷. Savukārt par Latvijas mākslas diskursu var spriest pēc kāda gadījuma Latvijas Mākslas akadēmijā, kur gleznošanas pasniedzējs, mācot studentus zīmēt modeli, teicis: „Tev viņa jāzīmē tā, it kā tu gribētu viņu tepat uz vietas izdrāzt!”¹⁸ Šis „pedagoģiskais padoms” atklāti parāda dzimtes attiecības mākslā: sieviete ir modele (pieejama, pasīva, bez runas spējām, bez subjektivitātes), un mākslinieks, protams, vīrietis, ar pāri malai pludojošu seksuālo enerģiju, kuram tā jāievada „mākslas sliedēs”. Šajā procesā gūtais apmierinājums ir tik tiešām erotiskas dabas, gluži kā to savā recenzijā par Kristapu Zariņu atzīmējis mākslas kritiķis Pēteris Bankovskis. Taču seksuālais moments no sievietes ķermeņa tiek pārcelts uz mākslu, tādējādi rodot likumīgu, ar „augstākajām” un „mūžīgajām” kultūras vērtībām saskanīgu izpausmi. Citiem vārdiem, kā norādījis Raimonds Kalējs, viss notiek „legāli”, jo atrodamies nevis bordelī, bet „metafizikas” templī. 

Linda Nīda akta tradīcijā redz noteiktu vīrieša seksualitātes modeli – varošu, mērķtiecīgu, produktīvu, kontrolējošu, kur sieviete kļūst par viņa darba lauku – masu, matēriju, izejvielu mākslai. Tādā veidā ne tikai tiek sakārtota un gara izpausmei pietuvināta kaila ķermeņa „matērija”, bet arī tiek iezīmētas sievišķības (padevīga, pieejama, uzņemt spējīga) un sievietes seksualitātes robežas. Viņas bezformīgais, mainīgais, neprognozējamais, tātad iracionālais un potenciāli bīstamais ķermenis tiek ievietots „rāmītī”, ko veido vēsturiska tradīcija, stils, augstās mākslas un vīrieša mākslinieka aizbildnieciskā klātbūtne. Drošības dēļ sievietes ķermeni arī „aizzīmogo”, noslēdzot visas atveres – lai no tā nekas netecētu ārā vai iekšā, lai robeža starp ārējo un iekšējo, starp tīrību un piesārņojumu tiktu sargāta. Tas varētu būt viens no iemesliem, kāpēc klasiskajā glezniecībā sieviešu dzimumorgāni praktiski netiek iezīmēti, tāpat kā ideālajai sievietei nav mēnešreižu, liekā svara, sviedru un „liekā” apmatojuma.

Ģeometrija, perspektīva, simetrija, vienotība, samērīgums un racionalitāte ir tie paņēmieni, kas vēsturiski kalpojuši māksliniekiem, lai savā mākslā „tiktu galā” ar sievietes ķermeni. Ja tomēr tas nav izdevies, tad attēls neglābjami krīt no mākslas pjedestāla un nokļūst pornogrāfijas, piedauzības un populārās kultūras nevērtīgajā laukā. Būdams pats iekārojamākais mākslas priekšmets, sievietes kailums ir reizē arī pats riskantākais. Tam jāatrod līdzsvara punkts, lai sargātu mākslas robežas, un izvēlētais veidols, ja arī pavedinošs un kairinošs, tomēr nedrīkst būt „neķītrs” un „piedauzīgs”¹⁹. Vai šādi apsvērumi nešķiet par daudz samāksloti?

Mūžzaļi ziedošais dārzs

Noslēgumā vēlos atgriezties pie raksta sākumā formulētajiem jautājumiem (tiem, uz kuriem vēl neesmu jau atbildējusi). Ja atceramies, ka Klarka minēto „apmulsumu”, ko izraisa ķermeņa atbrīvošana no drēbēm, var tulkot arī kā „kaunu”, tad kļūst saprotams, kāpēc Kristapa Zariņa mākslas dārzu sauc par Ēdeni: tajā redzamie augumi, protams, nav pliki, bet gan kaili, tātad – atrodas aptuveni tajā stadijā kā Ādams un Ieva pirms aizliegtā augļa baudīšanas. Aicinājums pievienoties čaklo dārznieču rosības vērošanai gan drīzāk adresēts heteroseksuāliem vīriešiem, kuriem piemīt vājība uz vuajērismu un prokrastināciju. Taču vēsturiski sievietes ir gana ilgi mācītas skatīties uz citām sievietēm vīriešu acīm, tāpēc formāli arī viņas var justies „personīgi uzrunātas” baudīt šos jaunavīgos augumus un jaunības kultu (jo kurš gan redzējis grumbainu Veneru ar nokarenām krūtīm un vēnu izraibinātām kājām?). To visu var nosaukt par „metafizisko mākslu”, šādi pieklājīgi pamājot ar galvu Aristoteļa virzienā. Mākslas uztveres un saprašanas paradigma, ko demonstrē Latvijas kritiķi, analizējot konkrētu izstādi, rada iespaidu, ka visi kā viens ir lasījuši ne tikai Metafiziku, bet arī Klarka monogrāfiju, lai gan, visticamāk, viņi to nav darījuši. Tāpat neviens nav iedomājies apvērst lomas: piedāvāt vīrietim izravēt dobi un ik pa laikam šķelmīgi uzsmaidīt māksliniecei, kura viņa pēcpuses rosīšanos starp Ēdenes leknajiem lupstājiem vēros ar skiču bloku un zīmuli rokās.

Lai arī akta tradīcija līdz pat mūsdienām ir nozīmīgs instruments, kas no jauna iedzīvina mākslas vēstures radītās un uzturētās dzimtes kategorijas, tās ietekme nav visaptveroša. Gan vēsturiski, gan it īpaši kopš 20. gadsimta vidus mākslas praksē arvien vairāk parādās atšķirīgi ķermeņa traktējumi, apšaubot pieņemtās lomas un radot jaunus scenārijus. Feministiskās mākslas ieguldījums sievietes ķermeņa dekolonizācijā ir ļāvis ieraudzīt sievietes seksualitāti, identitāti un ķermeni atšķirīgā gaismā un jautājumu, ko mantojumā mums atstājusi akta tradīcija, proti, „Kā tas ir – skatīties uz sievietes ķermeni vīrieša acīm?”, aizvietojis ar „Kā tas ir – šajā ķermenī dzīvot?”. Saprotams, ka viennozīmīgas atbildes uz šo jautājumu nav un nevar būt – viedokļu sadursmes un neviennozīmīgas interpretācijas vērojamas gan mākslā, gan feministiskajā teorijā, gan ikdienas pieredzes laukā.

Akta tradīcijas mantojums jūtams ne tikai mūsdienu Latvijas vizuālajā mākslā. Ideālās formas meklējumi ir cieši saistīti ar tādām (peļņu nesošām) nozarēm kā skaistumkopšana, mode, fitness, diētas un plastiskā ķirurģija, kas pārtiek no sieviešu neapmierinātības ar savu ķermeni un viņu bailēm „zaudēt formu”. Klasiskā akta iedibinātie seksualitātes režīmi tiek turpināti reklāmā un masu medijos, kā arī netiešā veidā tiek iedzīvināti tādās no augstās mākslas tālās jomās kā prostitūcija, seksuālā vardarbība un sieviešu seksuālā ekspluatācija, uz kā balstās, piemēram, izdevums Playboy. Visbeidzot, šo attiecību nospiedumi atrodami izglītības sistēmas dažādajos līmeņos, tostarp neformālajā: kad meitenes tiek rātas par sasmērētu kleitu, bet zēni kaunināti par raudāšanu. Kailas sievietes muzejos ir tās pašas ideoloģijas „leģitīma” versija, kas ietērpusies mākslas neaizskaramajās drānās. Paradoksālā veidā, lai arī Rietumeiropas kultūrā ir tik daudz kailu sieviešu attēlu, tie nevis atklāj, bet drīzāk slēpj un izkropļo sieviešu ķermeņu dažādību, atšķirības kailuma pieredzē, viņu seksualitāti, iekāri un baudu.

Pētījums tapis, pateicoties Valsts Kultūrkapitāla fonda atbalstam.

1. Sk. LTV 5. aprīļa Kultūras ziņu izlaidumu Kristaps Zariņš savu metafiziski erotisko sapni radījis personālizstādē „Privāti”  (atpakaļ uz rakstu)
2. Bankovskis citē Zariņa teikto žurnālā Rīgas Laiks: „..ja tu kaut ko glezno vai radi mākslu, ir nenormāls kaifs. Tas ir erotisks kaifs.” Citēts pēc Bankovskis P. Ieskats privātajā un tālu aiz tā. Publicēts Arterritory.com, 27.04.2017.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Turpat.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Vārdu embarrassment var tulkot arī kā „kaunu”, tādējādi Klarka vārdiem piešķirot bībelisku dimensiju.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Clark, Kenneth. The Nude: A Study in Ideal Form. New York: Pantheon Books, 1956, pp. 3.–5.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Ķermeņa vajadzība pēc formas arī mūsdienās nekur nav zudusi, kā to apliecina izteikums „būt formā” (parasti lietots vajadzības izteiksmē). Būt formā palīdz diēta, skaistumkopšana, koriģējoša apakšveļa, vingrošana, bet, galvenais – dzelžaina disciplīna un gribasspēks. Tāpēc „laba figūra” ne tikai liecina par noteiktu dzīvesveidu, bet tai piemīt arī morāla vērtība.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Turpat, pp. 12.–13.  (atpakaļ uz rakstu)
8. Turpat, p. 3.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Ieskatu Bērdžera pieejā sniedz arī Kirila Kobrina raksts žurnāla Studija augusta/septembra numurā, kura vāku ironiskas sagadīšanās pēc rotā Kristapa Zariņa darba reprodukcija no tās pašas sērijas, ko minēju raksta sākumā. Sk. Kobrins, Kirils. Cilvēciskā māksla / Studija, nr. 115. Tulk. Inga Bunkše. 6.–12. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Berger, John. Ways of seeing. London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1973, pp. 45.–47.  (atpakaļ uz rakstu)
11. Turpat, pp. 45–64.  (atpakaļ uz rakstu)
12. Tickner, Lisa. The Body Politic: Female sexuality and women artists since 1970 / Framing Feminism. Art and the Women’s Movement 1970-85. Ed. by Rozsika Parker and Griselda Pollock. Pandora, 1987, p. 265.  (atpakaļ uz rakstu)
13. Berger, John. Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1973, pp. 53.–54.  (atpakaļ uz rakstu)
14. Turpat, pp. 57–58.  (atpakaļ uz rakstu)
15. Nead, Lynda. Female Nude. Art, Obscenity and Sexuality.Routledge, 1993, pp. 15–16.  (atpakaļ uz rakstu)
16. Šis salīdzinājums tiek piedēvēts Kandiskim. Turpat, p. 56.  (atpakaļ uz rakstu)
17. Turpat.  (atpakaļ uz rakstu)
18. Pēc Rasas Jansones atstāsta, kura pie šī pasniedzēja mācījās tajā pašā kursā.  (atpakaļ uz rakstu)
19. Clark, Kenneth. The Nude: A Study in Ideal Form. New York: Pantheon Books, 1956, p. 129.  (atpakaļ uz rakstu)