— Alise un mielafons

 

Par Sergeja Timofejeva un Aleksandra Zapoļa sastādīto antoloģiju 12 dzejnieki no Krievijas (Orbīta, 2017).

 

Godīgi sakot, mana pirmā nepieklājīgā asociācija, saņemot Orbītas izdoto 12 mūsdienu krievu autoru divvalodīgo sējumu, bija ar Aleksandra Bloka slaveno poēmu Divpadsmit. Tā ir asociācija, ko grāmatas izdevēji, visticamāk nav iecerējuši, vai arī, tieši otrādi, bārdā smīnot, atļāvuši katra iztēlei un atmiņai lēkšot groteskā dejā uz turieni, kur nu prāts, atmiņa, kultūras piederība, ideoloģiskā ievirze un intereses ved. Plašāk traktējot, skaitļa 12 simboliskā nozīme varētu droši vien aizņemt vairāk nekā šī raksta iecerētais apjoms atļauj, tādēļ paliksim pie Bloka, no kura tā arī nevarēju atbrīvoties, jo ar laiku Bloka neviennozīmīgi uztvertās pēcrevolūcijas poēmas griezīgā balss šķita kā estētiska robežšķirtne visam tam, kas latviešu dzeju šķir no krājumā ietvertās krievu dzejas un varbūt pat latviešu tulkojumu no krievu oriģināla, par spīti vēsturei, pieredzēm un zināšanām (lasi: patiesībām), kas tikpat daudz taču vieno, cik šķir. Īsumā svarīgākais tajā, kas šķir: no vienas puses, skaņas un mūzikas nozīme, no otras – spēja reaģēt uz vēsturi, sabiedrību, kopienu iztēlotajām pasaulēm un realitātes notikumiem asāk, tiešāk (dokumentāli?), (paš)kritiskāk, angažētāk un plašāk – politiski, personiski un skarbi, lai arī ne vienmēr skaidri un viennozīmīgi, drīzāk paradoksu un grotesku valodā, kas, nākot no tās pašas nogrimušās Atlantīdas, no kuras nāku arī es, man liekas saprotami un godīgi pret sevi – nemainot diskursus kā čūskādas, neizvairoties no kontrapunkta un arī nepazaudējot personisko kontinuitāti, lai arī ko tas nozīmētu. Svarīgākais tajā, kas vieno, ir ikdienas inspirācijas, verlibrs (pārsvarā, bet ne vienmēr) un melanholija, kas ved atpakaļ uz bērnību no skaistās tāles, kas pret daudziem septiņdesmito/ astoņdesmito sākuma neartikulētu brīvības alku un nosacītas materiālās nodrošinātības apstākļos uzaugušajiem bērniem visā kādreizējā PSRS (tieši pie šīs vecuma grupas pieder lielais vairums krājuma autoru) tomēr izrādījās, dziesmas vārdiem runājot,  visai cietsirdīga. Tādēļ mans galvenais kopsavilkums par izlasīto, manuprāt, izteiksmīgi ietilpināms maģiskajos vārdos „Alise” un „mielafons”, ar to domājot gan savu ceļojumu dīvainā pasaulē ar ne līdz galam saprotamu, analoģijās, paradoksos un metaforās balstītu, brīžam šķietami pat absurdu loģiku un īpatnēju estētiku, gan mielafona „mēmu”, ko esmu mantojusi savā postpadomju „memofondā” ar visiem ētisko imperatīvu mērogu pasvītrojošiem ceļojumiem laikā un telpā un lielo Sapni par Instrumentu, kas ļauj lasīt domas un piešķir varu, – to savās grāmatās aprakstījis krievu padomju rakstnieks Kirs Buličovs, kurš pārsteidzošā veidā izrādījās piesaukts jau pirmā šajā krājumā publicētā dzejoļa pirmajā pantā.

Dzejoļa autors ir Fjodors Svarovskis, kura nedaudz kiberpanka estētikā ieturētie teksti lieliski sasaucas ar iepriekš rakstīto. Bez zinātniskās fantastikas sistēmiskās nosacītības un nākotnes pagātnes nostalģijas centrā ir visai cilvēcīgs varonis, kurš ceļo dažādajās pasaulēs, meklēdams cilvēcīgo, kas šķiet aiz varoņa pasaules robežām – citā dimensijā vai laikā. Tomēr vienmēr skaidrs, ka rituāli, cilvēku attiecības un reālijas Svarovska poētiskajā vidē savdabīgi ir saistīti, barojas no un atsaucas uz perestroikas laika Krieviju (pat jau punkti vēsturē, ko viņš izvēlas, ir pavisam citās desmitgadēs vai arī tiek atskaitīti no kāda (pa pusei fantastiska) kara sākuma). Tas ir laiks, kad mēs „skūpstījām japāņu kalendārus/ meklējām/ un atradām zemē pie metro rubļus/ sildījāmies vilcienā / čurājām atkritumu vadā / dedzinājām paštaisītus celuloīda dambretes kauliņus / rīkojām sprādzienus / sasprindzinot presīti, sitām viens otram pa vēderu/ cēlām štābu/ paši sev izrakstījām karaklausības dokumentus/ bēgām no milicijas pa garāžu jumtiem/ spēlējām kārtis bērnudārza verandā/ bet / tas viss beidzās 1990. gadā/ tāpēc ka, žēl, bet visi kaut kur aizbrauca 90. gadā –” (41. lpp.) Varoniskais izaicinājums šeit atbilstošs Ingas Gailes tulkojumam, tāpat kā pēdu, rindu, pantu un daļu lauzumu radītā saspringtība, kas šajā dzejā ļoti svarīga, – lielākas un mazākas vērtības pauzes veido ritma rakstu. Piemēram, dzejolis Daudz laimes dzimšanas dienā, tēti!: „1. reiz es biju tik tālu no mājām// nākotnē// pusmiljardu gadu uz priekšu // lūk, cik tālu/es biju no mājām [..] 4. piezvanīju vecākiem/ uz Maskavu/ tieši 1997. gada 29. jūlijā// 5. papucim manam 29. jūlijā/ dzimšanas diena [..]” (27. lpp.)

Vispār šāda varoņtēla perspektīvā skatīta pusreāla, pusfantastiska pasaule, kas nedaudz atgādina videospēļu mākslīgās vides (ar saviem laika un loģikas likumiem un it kā neatkarīgi, paralēli visā nopietnībā notiekošu dzīvi vai drīzāk – cīņas lauku varoniskā, vienlaicīgi smeldzīgi un ironiski tvertā ikdienā), šeit ir vesela estētiskā programma. To 2008. gadā Fjodors Svarovskis formulēja kā krievu dzejas „jauno eposu”, ievērojot savu domubiedru dzejā vienojošas atšķirības salīdzinājumā ar iepriekš dominējošo liriku kā tendenci. No krājumā 12 iekļautās dzejas šai estētiskajai ievirzei daļēji pieder arī Linoras Goralikas un Andreja Radionova dzeja.

Linoras Goralikas darbus (Aivara Eipura pārlikumā smeķīgus un skanīgus) no citiem atšķir ironija un skumjas. Dzejniece, kas dzimusi Dņepropetrovskā, bet jaunību pavadījusi Izraēlā, šķietami ar prieku savalda un vada sadzīviskās tēlainības krāšņumu, krāsainību un spontanitāti, kas tiecas aizlidot gluži kā Šagāla gleznās, vai iekļauties atpazīstamās mītiskās formās; tajā pašā laikā šī dzeja ir racionāli asa un smeldzīgi ironiska, vēlreiz izrunājot šos mītus. Dzejoļos uzburtais stāsts slēpj dziļu morāli un emociju lādiņu. Dīvaina loma tā potenciālā uzsprāgšanā ir skaitlim un atkārtojumam – varbūt tā ir dzejas pirmsvalodiskā, muzikālā būtība, kas tā ir uztaustīta?

Savukārt Andreja Rodionova varonis dzīvo pasaulē, kurā toni nosaka visai konkrētas pilsētas ielas un rajoni. Savu lomu spēlē nejaušība un gadījums, un tikpat viegli, kā dzīves proza pārvēršas ritmiskā atskaņotā dzejā, reālais savijas ar nereālo vienotā, harmoniskā pārskatā, kurā tēli un lietas transformējas, jo realitāte kļūst nesvarīga iepretim patiesībai. Tas, kas ir patiešām svarīgi, – atrast kādu punktu identifikācijai pilsētas kartē, kur dzīvo domubiedri un notiek tas, kam jānotiek. Tā ir pilsētas dzeja, kura pavisam tieši aizskar cilvēkus ar līdzīgu – subkultūras noslēgtības funkcionālajā nozīmē – pieredzi. Varbūt tādēļ Rodionovs pazīstams arī kā dzejas slamu organizators Krievijā. Ienest dzeju subkultūru un izrādes mākslu kontekstā viņam viegli arī tāpēc, ka pats saistīts ar mūzikas un teātra mākslas veidiem. Edvīna Raupa atdzejā Andreja Rodionova dzeja skan muzikāli un maigi:  „kad šis maigums kā hirosima – piepeši uzlido gaisā,// mana pilsēta sevī to uzsūc un dāvina jums.” (213. lpp.)

Mūzika ir tik dažāda – gan subkultūras zīme, gan arī kaut kas, kas darbina atmiņu un saista ar kādreizējo ne visai seno savējo (un pārējo) pieredzi. Nostalģija pēc tāda kā nesabojātā laika, ko var arī konkretizēt ar noteiktiem objektiem un fenomeniem, ir raksturīga Staņislava Ļvovska dzejoļiem. Plašākā, dinamiskā (īsa rinda, lauzumi) dzejolī viņš apraksta krievu regeju deviņdesmitajos gados – daiļrunīgi visiem, kas atceras, piemēram, Kaļiņingradas KOT – tā bija visai skumja mūzika ar tendenci sabirzt gabalos, slāņos, iesūkties ritmā, bet ļoti spēcīgu transā jūtamu virzību un lirisku, tajā pašā laikā – arī sociāli kritisku – vēstījumu. Tāda ir arī Ļvovska dzeja – tās centrā ir nevis intīmi, bet drīzāk publiskā distancē tverts ikdienas vērojums, kuru pastarpina un paspilgtina mediju (kino, televīzija, mūzika, grāmatas)  vēstījuma fragmenti. Jānis Elsbergs atdzejojumā atļāvies pa stilizētam slāvismam, lai atveidotu Ļvovska spraigo, it kā sarunvalodas stilu.

Jeļenas Fanailovas dzejā redzamā rāmējums zināmā mērā ir līdzīgs. Viņa nevairās no publiskām ainām un sociālas kritikas, konkrētu pilsētu vides dzejoļos veic nozīmīgu tēlainības mobilizēšanas darbu (piemēram, it kā ikdienišķi sāktajā balādē Bandītu kāzas Rīgā svešādais saprotamajā (un otrādi) pamazām rada arvien lielāku trauksmi). Tomēr šis sociāli kritiskais moments nereti izvēršas spilgtos, sulīgos tēlos, pie kuriem dzejniece apzināti pakavējas, izsmeļot to īpašību aprakstu, un tādos brīžos (piemēram, dzejolis Brūnās acis) lasītājs uztver arī Fanailovas dzejas īpatnību – tā piepeši ir arī dziļi intīma dzeja. Intimitāte sociālā kontekstā – liriskais „es”, kas nesaraujami saistīts un izriet no „tu”, „viņi” un „jūs”, „es”, kas burtiski rodas, atduroties citu skatienos, upju ūdeņos un pilsētu skatlogos. Tēlainību lieliski izdevies atklāt Jānim Rokpelnim, bet ir arī nianses – vairāk tīri formālas, kas tulkojumā neizbēgami gājušas zudumā – atkārtojums kā dzejas mehānisms, saspēles starp skaņām, formām uzsvērtās un neuzsvērtās pozīcijās, un rindu sākumiem un beigām: „Моя нитка, моя квятынка, моя слатка,/ глубока вода, но ней ходит лодка [..]” (102. lpp.) „Mans dzīpars, mans ziediņš, mans saldums,/ dziļš ir ūdens, kur laiva peld [..]” (103. lpp.) skan pavisam citādāk, lai gan nevar noliegt, ka kopumā šo pantu, kas tieši skanisko zīmju ziņā ir ļoti blīvs (bez šīm tālāk pantā ir arī citi skaņu un zilbju atkārtojumi un pat atskaņas), Rokpelnis izstrādājis, piedāvājot vietā savas oriģinālas skaniskās konfigurācijas. Tā ir tulkojuma nodeva – nav iespējams precīzi un ar pietiekamu asumu ietvert absolūti visus dzejā darbojošos zīmju veidus, tādēļ atdzejotājam nākas izšķirties vai nu par principā atšķirīgu pieeju, vai arī dzeja kopumā zaudē asumu, kļūst aptuvena – tas gan attiecināms uz atdzejojumiem vispār, kā sarunā atzina viens no šī krājuma redaktoriem Aleksandrs Zapoļs. Jeļenas Fanailovas dzeja kā mūsdienīga, daudzslāņaina dzeja, kas nemitīgi maina uztveres modus, fokusus un rakursus, šajā ziņā nav vieglākais tulkošanas uzdevums, sevišķi tāpēc, ka tad, kad autore fiksē savu runātāja skatienu uz virsmas parādības, mēs varam sagaidīt, ka notiks iegriezums, ietiekšanās dziļāk, struktūras izmaiņas; gluži kā ārsts pēta slimnieku, viņa pēta sabiedrību, attiecības un vienlīdz arī pati sevi.

Jeļena Fanailova ir dzejniece ar medicīnas izglītību tieši tāpat kā Andrejs Seņ-Seņkovs, kurš Punctum lasītājiem jau pazīstams ar lielisku un smalku dzejoļu kopu, kas veltīta džezam. Tāda (medicīniski precīza un smalka) arī ir Seņ-Seņkova metode – viņš pārvērš jebkuru kultūras simbolu – vai tā būtu ielas gājēju pārejas „zebra” vai Mišela Fuko filosofijas jēdzieni par preparējamu zīmi –, noraida to apzīmētāja šķietamo skaidrību un izjauc zīmes fiksēto struktūru, elementus ar dažādu shēmu retorisko tropu palīdzību izkārtojot pavisam citādākās struktūrās, kas aizved tālu prom no sākotnējās vai ikdienišķās izpratnes, varbūt no izpratnes vispār. Toties tad centrā nonāk subtilas, šķietami inertas matērijas, mūsu atmiņas masa, sajūtas un emocijas – liriskais varonis darbojas nevis caur kaut kādu netveramu sentimentu mākoni, bet gan gluži taustāmu ķermeni – miesiski, bioķīmiski vai neirokognitīvi bāzētās metaforās. Dzejoļi references ziņā ir daudzslāņaini, daudzkārt to izceļ arī grafiskais atveidojums, kompleksi būvēta arī katra vārda semantika. Tēli un notikumi bieži ir skaudri un izaicinoši. Teksts, kas nereti ietver konkrētu disciplīnu terminus un veselas frāzes, veidojas grods un saspringts. Dzejoļi turpretī ir relatīvi īsi un konkrēti. Un tie nezaudē ne nieka Pētera Draguna atdzejojumā.

Savukārt viņa atdzejotie Dmitrija Vodeņņikova dzejoļi darbojas kā sava veida dienasgrāmata (pietiekami intīma). Tās ir plašas dzejiskas kopas kā lauki, kas veidojas ap sajūtu, cilvēku vai pat dzīvnieku (garš dzejojums veltīts dzejnieka kucei teces laikā) un kurus autors diriģē, te pietuvinot, te sabiezinot, te salīdzinot objektus poētiskajā perspektīvā. Rezultātā rodas nevis lēns stāsts, bet tāds kā radīšanas/ rādīšanas protokols, kur dzejnieks ir kā operators, kas seko eksperimentālas kameras objektīvam, vai arī režisors, kas ķermeniskā praksē apgūst kāda jauna medija iespējas, „jo dzejoļi neizaug kā bērni uz goda/ bet asnus naktī starp kājām triec/ un tikai reizi gadsimtā rodas/ dzejnieks – muļķis, dzejnieks – tēvs, dzejnieks – zieds.” (137. lpp.) Atdzejotājs šo to pielicis no sevis, tomēr noskaņu nodot izdevies diezgan precīzi.

Nastjas Denisovas dzejoļi Ingmāras Balodes tulkojumā ir kā sarunu nospiedumi – tie nāk no atmiņā palikušu fragmentu kolekcijas, kurā sastingušajām frāzēm atņemta īstā reference, lai, tīksminoties par to lingvistiskās formas īpatnību un dialoģisko ekspresiju, ieliktu citu saturu jaunajā lietojumā. Tieši dialogs, pāris, attiecības ir tā mikrovide, kurā Deņisova pētī dzejas rašanos no vārda vairākos krājumā ievietotajos ciklos un atsevišķos dzejoļos, kas var būt arī pavisam lakoniski, bet vienmēr ietver divus. Šis fokuss raksturīgs abu dzejnieču, kas dzimušas astoņdesmito gadu sākumā, dzejai. Varbūt tādēļ krievu dzejnieces mazliet atklātāk naturāli tvertie moderno sadzīvi atspēlējošie verlibri latviskajā atdzejojumā skan tik raiti, piemēram: „bet tagad nu ka ej meitenīt/ ej, ej paskaties cik pagalmā bērni [..]” (63. lpp.)

Ar septiņdesmito gadu Maskavas konceptuālistu Ļevu Rubinšteinu latviešu lasītāji vairs nav īpaši jāiepazīstina. Jāteic, ka tik un tā ir patiess prieks atkal pārlapot dzejas kartotēkas strupās rindiņas, kas vienlīdz labi, naivi, reālistiski, ironiski un smeldzīgi saspēlējas kā krieviski, tā latviski Kārļa Vērdiņa tulkojumā.

Šajā vietā droši vien beidzot vēlams pateikt, ka visu divpadsmit krājuma autoru apvienojums vienā grāmatā reizē ir un nav nejaušība. Tā nav nejaušība, jo visi viņi pirms pāris gadiem uzstājušies Rīgā Orbītas projekta Dzejas sūtņi ietvaros. Tā reizē arī ir nejaušība, jo, kā krājuma ievadā gan saturiski, gan ar formas palīdzību (!) uzsver Sergejs Timofejevs, dzejnieku izvēlei nav bijis īpaša konceptuāla mērķa, tā ka salikums ir lielā mērā sagadīšanās.

Interesanti, vai sagadīšanās ir arī fakts, ka 2013. gada nogalē grands Rubinšteins Rīgā uzstājās kopā ar vienu no daudzsološākajiem jaunās paaudzes krievu dzejniekiem Kirilu Korčaginu. Paaudžu pretstatā izcilā izpildījumā atklājas dzejas daudzveidīgās iespējas un jauni kultūras akcenti. Atkal, manuprāt, ļoti veiksmīga ir atdzejotāja izvēle (Arvis Viguls) – abu pasaules skatījums un dzejas raksturs šķiet visai līdzīgs, to gribētos apzīmēt ar vārdiem „elastīgs”, „vijīgs”, „telpisks” vai „samtains” – tādā nozīmē kā apzīmē vielu vai materiālu. Korčagina teksts ir ļoti blīvs. Tēli, metaforas, valodas īpatnības (svešvārdi un svešvalodu iespraudumi), visbeidzot – ļoti lielā mērā – skaņas (sevišķi svelpeņi un šņāceņi) izmantoti intensīvi (kas ir augsta grūtības pakāpe atdzejotājam). Viszīmīgākais akcents šajā dzejā vairs nav uz valodu un kultūru, bet tieši uz matēriju (arī valodas materiāla matēriju), dabu, fiziku ar tās zināmo un pārsteidzošo.

Otrs Arvja Vigula atdzejotais autors Jūlijs Gugoļevs raksta pilnībā atšķirīgi, pie tam visa krājuma dzejas kontekstā. Viņš savas dziesmas un balādes par stiprajiem un skarbajiem puišiem (un meitenēm) ielicis striktākās panta formās, pat atskaņās (ko atdzejotājs pamatā respektējis). Viņa robusto tēlu dzejiskā interpretācija nedaudz atgādina krievu tautas dziesmas un romances, kādēļ skaisti stilizēto traģisko pasāžu „раз пошел тудой, где река течет,/ лед разбил ногой и ушел под лед” ir teju neiespējami pārlikt. Arvis Viguls piedāvā šādu versiju: „aizgāja turp viņš, kur upīte tecē,/ pārspēra ledu un ūdenī lēca,” kas, protams, ir tuvu tautasdziesmas estētikai, tomēr nav gluži vajadzīgā ritma un saskaņojuma.

Arī Tverā dzimusī rakstniece, dzejniece un bioloģe Marija Gaļina līdzās Gugoļevam grāmatas ievadā pieteikta kā no Orbītas poētiskā diskursa atšķirīga pārstāve (lieto atskaņas). Arī viņas dzejas darbi ir kā sava veida romances ar stāstu. Turklāt šī raksta nobeigumā ir vietā piebilst, ka Marija Gaļina deviņdesmito beigās un divtūkstošo gadu sākumā kļuva pazīstama arī kā fantastikas rakstniece (tajā skaitā, kā Maksims Goļicins), un par šo žanru, tāpat kā par dzeju rakstījusi presē. No viņas četriem Liānas Langas atdzejotajiem dzejoļiem viena ir brīnišķīga mistiska „veļu laika” dziesma un pārējie trīs atklāj relatīvi atšķirīgu tematiku – dubultportrets, ainava skatīta caur lidmašīnas logu un smeldzīgi ironiska kompozīcija ar nosaukumu Gagarins (219. lpp.). Šī nav vienīgā vieta krājuma tekstos, kur Gagarina figūra, kosmiskā estētika, kino un mediju radītā realitāte atsaucas uz kaut ko kopīgi mantotu kā sava veida mitoloģiju. Vai varbūt, kā šī dzejoļa gadījumā… elēģiju?