— Hansa Ulriha mācību un ceļojumu gadi

 

Par Hansa Ulriha Obrista grāmatu Kūrēšanas veidi (tulkojis Vilis Kasims, Neputns, 2018)

 

Mēs ar Hou šo ieteikumu uztvērām itin burtiski un tūlīt pat nopirkām lidmašīnas biļetes uz Honkongu.

Parīzē satikām filozofu Žaku Ransjēru ..

 

Ģeogrāfisko, literāri filozofisko robežu paplašināšana, kurai ir arī vēsturiska dimensija, Šveicē dzimušā Hansa Ulriha Obrista „īsajā” ieskatā laikmetīgajai mākslai nozīmīgajā kuratora profesijā nav nejauša. Disciplināro, mākslas veidu un daudzu citu robežu pārkāpšana ir viena no laikmetīgās mākslas iezīmēm, tāpat kā tās fragmentārisms, kas attaisno arī Obrista rakstības stilu Kūrēšanas veidos (2014) un citos darbos, kas uzbūvēti kā sarunu apkopojumi; piemēram, zināmākie: Īsa kūrēšanas vēsture (A Brief History of Curating, 2008) un Īsa jaunās mūzikas vēsture (A Brief History of New Music, 2013).

Kūrēšanas veidos atrodama arī sarunas kā izklāsta formas „apoloģija”, un šajā ziņā Obrista uzskati iekļaujas mūsdienu tendencē, kas sarunas un intervijas padarījusi par populāru tekstuālā medija žanru. Vairumā gadījumu tā ir izklaidējoša literatūra, kas balstās triviālos un muļķīgos jautājumos, tā mēdz būt tukša, kad tiek vaicāts par abstraktām un „mūžīgām” tēmām, bet sastopamas arī patiešām profesionālas intervijas, kas spēj atklāt kaut ko svarīgu par sarunas priekšmetu. Minētās Obrista grāmatas ir šādu precīzi mērķētu jautājumu un atbilžu krājumi – viņš taču nāk no Vilhelma Tella dzimtenes! Arī Kūrēšanas veidi, kaut gan to veido nevis sarunas, bet personīgā pieredzē un izstāžu vēsturē balstītu gadījumu izklāsts, pastāsta gana daudz svarīga par laikmetīgo mākslu, jo mūsdienās „izstādījuma vērtība” ne tikai ir aizstājusi „kulta vērtību” kā Benjamina 30. gadu mākslas politiskajā diagnozē, bet arī kļuvusi par mākslas definīcijas institucionālu aizstājēju.

Vai kurators tādējādi kļūst par mākslinieku? Jo tieši viņš taču lielā mērā nosaka, kas un kā tiks izstādīts galerijā, muzejā, pilsētas ielās un laukumos vai kādā līdz tam privātā vai marginālā vidē, kura ar šo viņa varas žestu tiek institucionāli padarīta par „mākslas telpu”. (Kaut ko līdzīgu apgalvo, piemēram, Boriss Groiss 2015. gadā latviski izdotajā Mākslas varā.) Lai arī Kūrēšanas veidu teksts vairākkārt ļauj mums nonākt pie šāda secinājuma, pats Obrists savos skaidri izteiktajos apgalvojumos ir krietni pieticīgāks: „Kūrēšanas un izstāžu vēstures stāsta pārzināšana var palīdzēt izvairīties no kāda [..] pārpratuma – ka kurators pats ir mākslinieks.” Vai citviet – apgalvojums, kas dažādu iemeslu dēļ varētu patikt arī kādam māksliniekam: „…kuratora uzdevums nav uzspiest izstādēm savu zīmogu, bet gan būt par starpnieku starp mākslinieku un sabiedrību.”

Taču šāda starpnieka koncepcija pieņem idealizētu kuratora kā neitrāla, pilnībā „caurspīdīga” medija ideju, pretējā gadījumā kurators sāk līdzināties kritiķim, kurš, nebūdams nozīmju radītājs, ir to šifrētājs. Atcerēsimies, ka aptuveni pirms pusgadsimta šādu autora, kritiķa un lasītāja lomu sadalījumu atcēla Rolāna Barta Autora nāve. Vizuālās mākslas jomā kurators ir viens no – līdz ar autoru un skatītāju – nozīmes darinātājiem, to apliecina ne tikai teorētiski Groisa vai Barta teksti, bet arī vairākas nesenas un vismaz recenzijas tapšanas laikā vēl arvien apskatāmas izstādes salīdzinoši nelielajā Rīgas mākslas pasaulē (piemēram, Tev ir pienākušas 1243 ziņas. Dzīve pirms interneta. Pēdējā paaudze un Pārnēsājamās ainavas Nacionālajā mākslas muzejā, Vilna un zīds. Jaunā erotika Fotogrāfijas muzejā u. c.).

Protams, Obrists nav teorētiķis, bet kurators, un šāda pieticība, netieši vērtējot savu darbību, kaut kādā ziņā ir pat simpātiska. Varbūt tā ir kā kompensācija viņa „aklajam punktam” skatījumā uz kūrēšanu, proti, grāmatā, kas pilna ar patiešām interesantām idejām un nozīmīgu izstāžu projektu aprakstiem, nekur neparādās naudas un varas tīklojums, kas caurvij arī mākslas pasauli. Viss šķiet viegli – gan pēkšņi nopirkt lidmašīnas biļeti uz Honkongu, gan doties uz Parīzi un satikt Žaku Ransjēru. (Piebildīšu, ka ceļošana ir bijusi ne tikai ekonomiska, bet arī patriarhāla privilēģija.) Paralēli Obristam pārlasot kādu Ivana Buņina stāstu, kā piemērots apzīmējums šveiciešu kuratoram acīs iekrīt vārds барчук ‘kundzēns’. Buņina stāsts gan rakstīts 1925. gadā emigrācijā, un šim apzīmējumam ir nostalģiska nokrāsa, taču kaut kas no tā der arī mums, jo Obrista dzimtene Šveice ir kā spilgts pretstats Latvijai: bagātība tur – kalnos – un nabadzība šeit – zemienē pie jūras, simtiem gadu miera un divi pasaules kari tikai pēdējā gadsimtā. Pat multikulturālisms un daudzvalodība, ar kuras pieminēšanu savu darbu sāk Obrists (“oficiālas te ir visu triju blakusesošo valstu valodas”) mums izpaužas kā sabiedrības sašķeltība pēc lingvistiskās piederības.

Mākslai svarīgie marginālā, nejaušā, ikdienišķā un citādā aspekti Kūrēšanas veidos izklāstīti vienkārši un ir viegli uztverami, gan pateicoties autora izteiksmes veidam, gan Viļa Kasima tulkojumam. (Kopš skolas laikiem atceros Imanta Ziedoņa: “O, dziedātāja, nerādi mums savas diafragmas mocīšanos!”) Šī būs derīga grāmata – pie sevis prātoju – ne tikai topošajam kuratoru studiju novirzienam Mākslas akadēmijā, bet arī lai pašķobītu plašākā sabiedrībā vēl arvien iesīkstējušos uzskatus par mākslu. Tikai, iespējams, to vajadzēja (to vēl var paspēt labot – ieteikums izdevniecībai Neputns) izdot kopā ar kādu labu postkoloniālisma rakstnieka darbu – kaut vai tā paša Eduāra Glisāna (Édouard Glissant) eseju krājumu, kurš tā arī nav pieminēts mūsu pašu, tas ir, latviski rakstošo autoru, 2013. gadā izdotajās Mūsdienu literatūras teorijās. Starp citu, Glisāna „grāmatu lasīšana pa piecpadsmit minūtēm ik rītu” ir Obrista savdabīgs rituāls – no Šveices kalniem nav grūti pārlūkot nomales un iekļaut tās savos izstāžu projektos. 

Rakstu krājumā Mūsdienu literatūras teorijas gan ir iekļauts – atbilstoši tā zinātniskajam statusam – personvārdu rādītājs, kas lieti noderētu arī Kūrēšanas veidiem, jo lielākais tulkotāja un/vai redaktora Artura Hansona nopelns (lai arī, kā vienmēr, par atsevišķiem gadījumiem varētu strīdēties) ir daudzo mākslinieku, kuratoru u. c. vārdu latviskojums. Obrista teksts gan nav zinātnisks – tas ir arī bez atsaucēm, un nākas ticēt autoram, ka viss ir tā, kā viņš saka, – bet, tā kā mūsu atgūto politisko un intelektuālo neatkarību vēl nav apliecinājusi visaptveroša enciklopēdija (tāda tikai top), atsevišķi kādai nozarei nozīmīgi izdevumi, kāda ir arī šī grāmata, vismaz daļēji pilda svešvārdu pareizrakstības parauga funkciju.

Mākslas un literatūras saistību, ar kuru nākas sastapties daudzu teorētiķu darbos, uzsver arī Obrists; varbūt tāpēc viņš, kā jau šveicietis, vienu nodaļu savā darbā nosauc šādi: Roberts Valzers un Gerhards Rihters. Nesen, sēžot Andreja Upīša pieminekļa pakājē, šķirstīju kādam krievu vēsturniekam piederošu V. G. Zēbalda eseju krājumu angļu valodā un klausījos viņa komentāru, ka šajā visnotaļ lieliskajā  grāmatā ir arī raksts, kas veltīts Valzeram. Tas gan neesot pats labākais… Atcerējos, ka man arī Iluminācijās pārpublicētā Valtera Benjamina kritiskā apcere Roberts Valzers savulaik nešķita īpašas uzmanības vērta (attieksmi mainīja Mihaila Šiškina eseja un viņa tulkotais Valzera stāsts Der Spaziergang). Savulaik lasītāju nesaprasts, vien dažu intelektuāļu cienīts, tagad Valzers kļuvis par tādu kā paroli plašākam kultūras patērētāju lokam. Savukārt Andrejs Upītis norāda uz Prustu tiem, kas labi pārzina Annas jeb Asjas Lācis un Valtera Benjamina mīlas stāstu (Benjamins viņai lasījis Prusta fragmentus savā tulkojumā, bet viņa tulkojusi dažus fragmentus no Andreja Upīša darbiem…). Šādu literāru tīklojumu pārmest pāri robežām ir vieglāk nekā panākt to pašu ar mākslas darbiem, kas prasa daudz tiešāku skatītāja līdzdalību. Māksla skaudrāk liek apzināties mūsu pretrunīgo šeit un tagad situāciju, netieši – arī lasot Obrista grāmatu par kūrēšanu. Es šai Šveices-Latvijas diagonālei nevaru atrast labāku apzīmējumu kā Aleksandra Zinovjeva 70. gados sarakstītās parodiskās antiutopijas nosaukumu Зияющие высоты, ko es tulkotu kā Bezdibenī mirdzošās virsotnes.