— Modernisma skices: jēdziena trajektorija dažos tekstos

Turpmākais ir esejas teksts, kas rakstīts tā, lai to varētu nolasīt piecpadsmit minūtēs. Klāt nākuši, šo ieskaitot, pāris iestarpinājumi un beigu piezīmes. Teksts veidots fragmentārs, secinājumus atstājot klausītāju ziņā; raksta versijā dažviet esmu atļāvies tos uzrakstīt, kas, iespējams, nav labākā esejas daļa, bet varbūt tieši pretēji… Veikti arī daži redakcionāli labojumi.

*

Ja pieņemam par atskaites punktu angļu valodu – un kas cits mums atliek, trūkstot tekstu kritiskajai masai, kas ļautu veidot neatkarīgu terminoloģiju labi iestaigātā, pat nomīdītā lauciņā? – tad mums ir trīs termini: modern, modernism un modernity. Pirmā tulkojums varētu būt „moderns” vai „jauns” (modern philosophy ir „jauno laiku filozofija”), bet arī „modernisms” (tulkojot modern architecture). Modernism jāatveido kā „modernisms” (literatūrā, mākslā, arhitektūrā), atceroties, ka modernisma teksti bieži būs kritiski pret „modernizācijas” tendenci. Visbeidzot, pēdējā latviskojums – „modernitāte”. Svešvārdu vārdnīca šādu terminu, visticamāk, neuzrādīs (vārdnīcas pārsvarā veido, pārrakstot citas vārdnīcas, tāpēc tajās grūti iekļūt jauninājumiem no aktuālās valodas prakses), taču, lai runātu par stilistisku virzienu – modernismu –, nepieciešams vārds „modernitāte”, kas apzīmē plašāku kultūras, domāšanas un ekonomiski politiskās sfēras saistību.

*

Sāksim ar vienkāršāko, ar „modernismu”, un uzreiz jāatzīst, ka termins kā stilistiska virziena nosaukums radies nevis angļu, bet Latīņamerikas spāņu valodā, proti, modernismo kā estētisku kustību aizsāka Nikaragvas dzejnieks Rubens Dario (Rubén Darío, 1867–1916). Pats Dario to pirmo reizi lieto 1888. gada esejā La literatura en Centroámerica (Santjago izdotajā žurnālā Revista de arte y cultural) un par kustības sākumu uzskata tā paša gada Dario krājumu Azul (ko varētu tulkot kā Zilgme). Šo vēsturisko līniju neturpināsim. Taču atšķirības dažādu valodu kopējās izcelsmes terminos ir tikai sākuma punkts jautājumiem par hronoloģisko un ģeogrāfisko dažādību. Vispirms jau tas attieksies uz modernitāti. Ja modernisma kā literāri mākslinieciska virziena augstāko punktu vairums kritiķu novietos starp 1890. un 1940. gadu, tad modernitātes aizsākumi „peldēs” starp 16. un 19. gadsimtu. Savukārt postkoloniālais un feministiskais skatījums uz terminiem parādīs, piemēram, kā no modernitātes diskursa tika izlēgtas „sievišķīgās” kolonizējamās kultūras; līdzīgi aukstā kara apstākļos (un arī vēlāk) – Krievijas konstruktīvisms no modernisma arhitektūras kopainas (Staļina laikā – arī no pašas padomju arhitektūras vēstures).¹

*

Izvēlēsimies arhitektūru kā uzskatāmāko orientieri; modernisma nāvi tad varam datēt ar 1972. gada 15. jūliju, kad Sentluisā, Misūri štatā, tika uzspridzināti atsevišķi Prūitas-Aigo (Pruitt-Igoe) rajona dzīvojamo māju bloki. Dzīvojamais rajons bija projektēts 1951. gadā un iemiesoja modernisma pilsētbūvniecības progresīvākās idejas. Melnbalta fotogrāfija, kas dokumentēja šī rajona ēku sagraušanu, kļuva par triumfālu ievadu Čārlza Dženksa stāstam par postmodernisma arhitektūras valodu.² (Dženksam modernisma nāves bilde ir melnbalta; ja vēlamies krāsainu, tad tie ir divus gadus agrāk pabeigtās Mikelandželo Antonioni Zabriskie Point, 1970. gads, beigu kadri…)

*

Desmit gadus pirms Dženksa pasludinātās modernisma nāves iznāk „divpadsmit prelūdijas”, kas tapušas starp 1959. gada septembri un 1961. gada maiju (muzikālā norāde šajā nosaukumā un eseju skaita sakritība ar muzikālā modernisma augstāko sasniegumu – divpadsmit toņu kompozīcijas tehniku – nav nejauša). Apzīmējums „divpadsmit prelūdijas” kalpo kā apakšvirsraksts franču filozofa un sociologa Anrī Lefevra grāmatai Ievads modernitātē (Introduction à la Modernité, 1962).

*

Pievērsīsimies vienpadsmitajai prelūdijai, kas ērti sanumurēta piecpadsmit apakšpunktos ar secinājumu daļu esejas beigās. Vēl vairāk tuvinot skatu šim tekstam – septītajā paragrāfā Lefevrs runā par vairākām (kādām astoņām manā uzskaitījumā) dialektiskām pretrunām, kuras veido modernitātes satvaru. Vispirms tā ir pretruna starp individuālo vientulību un masu saplūšanu gigantiskās pilsētās. Labklājība šajā laikā ir pieejama vairāk nekā jebkurā citā laikmetā, bet indivīdu un ģimeņu mazākumam un nelielā skaitā valstu. Modernitāti raksturo pretstats starp mobilitātes prasībām un rūpēm par stabilitāti un drošību. Tā ir atklājusi seksuālo vēlmi, kam pretstatās jauns morālisms (tai skaitā no „oficiālā marksisma” puses). Piektkārt, cik savāda, raksta Lefevrs, ir pretruna starp ikdienas dzīves moderno „reprivatizāciju” un „globalizāciju”, kura ar masu mediju palīdzību iespiežas pašā privātās dzīves sirdī. Tieksme pēc jutekliskā apmierinājuma izrādās veltīga un tukša līdzīgi kā varasgriba. Un kā tas nākas, ka, tiklīdz kaut kas šķiet patiešām interesants, tā fonā jau vīd garlaicība. Visbeidzot – jaunie cilvēki, kuriem šķiet, ka viņi visu sāk no tukšas vietas, bet kuri īstenībā turpina vēsturi un nes iepriekšējās, noliegtās paaudzes nastu. Šāds skatījums – kā norāda Lefevrs – paredz, ka nerunājam tikai par kultūras simptomiem (mākslu, dzeju, valodu utt.), bet – lietošu gadsimta ceturksni vēlāk tapušo Džeimsona terminu – par „kultūras loģiku”.³ Šīs Džeimsona „piezīmes” ir gana interesantas, taču prasa atsevišķu un izvērstu aplūkojumu.

*

Šeit nepieciešama piezīme: Ievads modernitātē rakstīts pirms „68. gada notikumiem” (kur vispārpieņemtais vārds „notikumi” ir eifēmisms, kas Parīzes gadījumā apzīmē studentu un citu, tai skaitā radikālu anarhistu, neizdevušos revolūcijas mēģinājumu, bet, piemēram, Prāgā tie ir padomju tanki pilsētas ielās un sociālisma reformu izgāšanās) – tātad tas ir vismaz daļēji optimistisks un apveltīts ar utopiskām cerībām.

*

Pozitīvā lādiņa piedēvēšana – tikai šoreiz modernismam, nevis modernitātei – atkārtojas, kad, pārlecot vairākas paaudzes uz priekšu (Lefevrs dzimis 1901. gadā, bet nākamais autors – 1981. gadā), iznāk Ouena Heterlija (Owen Hatherley) grāmata Kareivīgais modernisms (Militant Modernism: A Defence of Modernism against Its Defenders, 2009). Uzmanības centrā, protams, ir arhitektūra un utopiskā sociālo pārveidojumu gara aktualitātes atdzīvināšana. Angļu modernisma paveida, tā sauktā „jaunā brutālisma”, vientuļās betona celtnes, kas paredzētas nojaukšanai vai „jaunai dzīvei”, no sociālajām dzīvojamajām ēkām pārtopot bagātnieku luksusa dzīvokļos, var raisīt dažādu attieksmi, taču Heterlijs ir optimistiski kaujiniecisks, piemēram: „Tas, kas palicis pāri no britu sociālisma, uzstājīgi atgādinot par sevi, ir, līdz ar Nacionālo veselības sistēmu, 1950.–1970. gadu „pilsētas debesīs”. (Domāts modernisma princips, kad ēkas novieto uz betona balstiem, atbrīvojot zemes virsmu cilvēku aktivitātēm un apstādījumiem.) Un turpat tālāk: „Nemitīgu apdraudējumu rada tas, ka estētiskie argumenti var tikt lietoti kā dūmu aizsegs politiskajiem.”⁴ Modernismu mēģina apropriēt, gan iekļaujot arhitektūras vēsturē kā mantojuma aizsargājamu daļu, gan noliedzot tā estētiso vērtību, abos gadījumos atceļot modernisma radikālismu, kas saistīts arī ar krasiem sociāliem pārveidojumiem. Šobrīd, šķiet, esam tālāk no tiem nekā jebkad – par to liecina veselības aizsardzības sistēmas un to „labējā reformēšana”, kuras neveiksmīgs piemērs ir arī Latvijas sabiedrības segregācijas mēģinājums ar „diviem veselības pakalpojumu groziem”. Tomēr Heterlijs modernisma arhitektūrā (betona celtnes nav viegli nojaukt) saskata iespēju domāt par utopisko sociālisma potenciālu, kas saglabājas arī globālajā labējā populisma klimatā.

*

Lai arī Kareivīgais modernisms ir nesen iznācis jauna rakstnieka pirmais darbs, tas sākas ar atsauci uz Valteru Benjaminu (viena autora nāvi no otra dzimšanas šķir aptuveni četrdesmit gadu), uz Benjamina izpratni par modernismu kā pēdu dzēšanu.⁵

*

Es pievērsīšos citai Benjamina domai, precīzāk, divām, no viņa Pasāžu darba konvolūta S (Malerei, Jugendstil, Neuheit). Fragments S1,4: „„Modernā” kā jaunā definīcija vienmēr jau šeit bijušā kontekstā [des „Modernen” als das Neue šeit, vismaz pagaidām, atveidoju tā, lai nepazaudētu terminoloģiskās „pēdas” – J. T.]. Vienmēr jauns, vienmēr tas pats Heidelandschaft Kafkam (Process) ir nebūt ne sliktākā izteiksme lietu stāvoklim.” (Benjamins nejauši lieto Vitgenšteina Traktāta terminoloģiju – der Sachverhalt –, kas veido vēl vienu norādi uz Vīni…) Heidelandschaft man gribētos tulkot kā „virsājs”, lai gan Amandas Aizpurietes Procesa latviskojumā tā ir Sila ainava; bet kas nu tas par silu, ja tur aug divi švaki kociņi, patālu viens no otra, tumšā zālē („vārgi” kociņi oficiālajā tulkojumā). „Skaisti”, saka K., „es to pērku” („Jauki” Aizpurietei, kas varbūt skan „literārāk”, bet par gleznu triviāli vulgārā manierē mēs tomēr sakām „skaisti”). Tālāk gleznotājs Titorelli piedāvā Gegenstück zu diesem Bild – „šīs bildes pretstatu” –, un visa sāls ir tajā, ka šajā pretējā bildē nevar pamanīt nekādu atšķirību: „Tur bija koki, tur bija zāle, tur bija saulriets [fonā]”. Tā tas turpinās… – gleznotājs ir uzmālējis daudzas tādas „sila ainavas” jeb „virsājus” ar diviem nīkulīgiem kociņiem.⁶

*

Ko sacīt par šo Benjamina domu, kas apspēlē Jozefa K. un gleznotāja sarunu, ko īsumā mēģināju rekonstruēt? Tas ir mīta par modernisma (avangarda) mākslinieku oriģinalitāti atmaskojums, līdzīgs šī mīta dekonstrukcijai, ko vairāk nekā četrdesmit gadu pēc Benjamina veic Rozalinda Krausa (atsaucoties gan uz viņa reproducējamības eseju, bet ne šo tekstu, kas Suhrkamp izdevniecībā publicēts kādu gadu pēc Krausas raksta The Originality of the Avant-Garde). Tomēr, kad Krausa aplūko grid (rāmi, tīklu) kā avangarda mākslas nemitīgi atkārtoto „atklājumu” (Waves of abstract artists „discover” the grid), tad Benjamina vārdi die immer neue, immer gleiche kalpo kā brīnišķīgs (neizmantots) epigrāfs viņas tekstam. (Starp citu, virsājs – horizontāla līnija – un divi nīki kociņi audekla malās ir kā elementāra tīkla jeb rāmja shēma.)⁷

*

Taisnības labad jāsaka, ka Benjaminam ir vēl viens fragments, kas šķietami apstrīd manu apgalvojumu, ka Procesā aprakstītās ainavas būtu interpretējamas kā avangarda oriģinalitātes mīta atmaskojums. Tas ir S5,2: „Pie Kafkas Titorelli, ar to var salīdzināt gleznotāju naturālistu programmu ap 1860. gadu. [Tālākais ir citāts franču valodā no Gizelas Froindas manuskripta 128. lpp.] „Pēc viņu uzskatiem, mākslinieka pozīcijai attiecībā pret dabu jābūt [..] bezpersoniskai tādā mērā, lai viņš varētu nevilcinoties gleznot to pašu ainavu desmit reizes no vietas un lai vēlākās kopijas nekādā veidā neatšķirtos no iepriekšējām.””⁸ Pastāv taču atšķirība starp modernisma pseidojauninājumiem un naturālistisko glezniecību! – tā kāds varētu izsaukties. Tomēr Benjamina citētajā fragmentā šoreiz svarīgs ir cits aspekts: tajā aprakstītā mākslinieka bezpersoniskā pozīcija ir salīdzināma ar modernismam būtisko Brehta teātra Verfremdungseffekt („atsvešināšanās efektu”), kura krieviskais variants – остранение – definēts jau kādā 1917. gada Viktora Šklovska rakstā.⁹

*

No otrās atziņas (S1,5) citēšu tikai divus pirmos teikumus bez komentāriem; tie dod mums, tā varētu teikt, modernisma jauninājumu „ētisko” dimensiju: „„Modernais” [Das „Moderne”] – elles laiks. Elles sodi ir vienmēr jaunākais, kas notiek šajā apgabalā.” (Ja mēs vēl arvien dzīvojam modernitātes laikmetā, kā kādā lekcijā apgalvoja Kirils Kobrins, tad tas ir mūsu Höllenstrafe – elles sods. Tas – pārdomām.)

*

Vai visā iepriekš teiktajā nav pretrunas – Heterlijam modernisms nozīmē radikālus jauninājumus, bet Benjamina un Krausas teksti norāda uz atkārtojuma lomu „modernisma tradīcijā” (Heterlijam šis vārdu savienojums būtu oksimorons)? Tomēr, ja Lefevra pārdomas par modernitāti atklāj to kā dialektiski saistītu pretrunu kopumu, kāpēc lai tāds nebūtu arī modernisms kā mākslinieciska parādība? Piezīmēm, kas veiktas līdz šim, vajadzētu „parādīt”, ka pieejami tikai daudzi atsevišķi skatpunkti uz noteikta laika, vietas un kultūras specifiska nogabala parādībām – tādi kā momentuzņēmumi. Protams, mums ir tieksme uz totalizējošiem vispārinājumiem, modernitāti raksturojot, piemēram (turpmākais daļēji ņemts no Ritas Felski – nozīmīgas manas paaudzes teorētiķes – darba The Gender of Modernity¹⁰), ar tādiem paraugvaroņiem kā Fausts, Markss un Bodlērs. (Arhitektūras gadījumā trijotne varētu būt, teiksim, Mīss van der Roe, Lekorbizjē un Valters Gropiuss.) Tad modernais indivīds – gan Fausts, gan viņa pēctecis, Bodlēra aprakstītais fláneur, kurš „botanizējot” dīki klīst pa Parīzes ielām, – būs autonoms, pašnosakošs vīrietis, brīvs no ģimeniskām un sabiedriskām saitēm. (Savukārt Grietiņa – vien tradīcijas un konservatīvisma sievišķais balasts, no kura jāatbrīvojas.) Pretstatā var likt modernitātes interpretāciju, kas balstīta Hedas Gableres, Salomes (Oskara Vailda un Riharda Štrausa) un Lulū (Franka Vedekinda un Albāna Berga) tēlos; un abas pieejas var arī savienot – kā Apgaismības dialektikai svarīgajā Odiseja un sirēnu mītā.

*

Tomēr, atsakoties no totalizējošām interpretācijām un pieļaujot skatpunktu „loģisko daudzējādību” (atļaujos šo Traktāta terminu – sk., piemēram, 4.04 – brīvi attiecināt uz kultūrtelpu), nozīmību iegūs ignorētas vai par regresīvām – pretstatā „autentiski modernām”, kā raksta Felski, – uzskatītas kultūras dimensijas, tādas kā „jūtas, romantiskie romāni, iepirkšanās, mātišķība, mode”.¹¹ Savukārt tēmas, kuras līdz tam bijušas sociālās kultūras analīzes uzmanības centrā, zaudēs savu aktualitāti un atkāpsies fonā. (Simboliskā nozīmē Oidipu nomainīs Antigone, Odiseju – apvienotais Penelopes–Kalipso tēls, bet Prometeju – Mēdeja…)

*

Akcentu maiņa ir arī kanona maiņa, ko jau 20. gadsimta 80. gados attiecībā uz mākslas vēsturi veica Grizelda Polloka. Viņas grāmatā Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art modernismam veltītajā nodaļā, kas bez norādes uz teksta avotu, ar dažām neprecizitātēm un atsevišķu teikuma daļu (nejaušiem?) izlaidumiem tulkota arī latviski, parādīts, kā šis Benjamina tekstos par Bodlēru minētais botanizējošais fláneur, iezīmējot seksualizētu pilsētas telpu, ir arī mākslas vēsturē pieņemtā stāsta par modernisma glezniecību naratīvās loģikas pamatā, atbīdot otrajā plānā tādas mākslinieces kā Berta Morizo un Mērija Keseta.¹²

*

Pietiks momentuzņēmumu. Beigšu ar bibliogrāfisku piezīmi: angļu valodas frāze botanizing on the asphalt, ko jau minēju, nav viegli tulkojama, acīmredzot tāpēc izlaista Pollokas teksta latviskojumā, lai gan ir tik zīmīga, ka to piemin arī Rita Felski. Benjaminam frāze der auf dem Asphalt botanisieren geht (norāde uz herbārija veidošanu, izmantojot pilsētas ielās atrodamos augus) parādās vienā no viņa Bodlēram veltītajiem tekstiem,¹³ kas tā arī nav pārtapuši grāmatā un kas ir nozīmīgs avots, analizējot modernisma subjektivitātes maskulīnos mītus.

Eseja nolasīta Punctum festivāla Monta. Tu. Monta. Es. lasījumos Modernisma aktualitāte mūsdienās.

1. Daži apgalvojumi šajā paragrāfā balstīti uz darbiem, kas tiks pieminēti turpmākajā tekstā līdz ar visu nepieciešamo bibliogrāfisko informāciju piezīmēs.  (atpakaļ uz rakstu)
2. The Language of Post-Modern Architecture pirmo reizi iznāk 1977. gadā, pēc tam seko daudzi atkārtoti izdevumi ar papildinājumiem tekstā un bildēs, visbeidzot – arī nosaukumā. Nacionālajā bibliotēkā pieejamajā 2002. gada izdevumā grāmata jau saucas The New Paradigm in Architecture: The Language of Post-Modernism; nākamais solis būtu runāt par Post-Modernity, kā to dara Perijs Andersons: Andreson P. The Origions of Postmodernity. Verso, 1998.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Izmantoju Introduction à la Modernité tulkojumu angļu valodā, tāpēc šīs rindkopas teksts ir brīva interpretācija un kopsavilkums – arī tāpēc, ka Lefevra izklāsts ir samērā plašs. Sk. Lefebvre H. Introduction to Modernity. Twelve Preludes. September 1959–May 1961. Translated by John Moore. Verso, 2011, pp. 189–195. „Kultūras loģika” ir atsauce uz Fredrika Džeimsona Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (Duke University Press, 1991); darba nobeiguma otrais paragrāfs, starp citu, veltīts modernismam (Notes Toward a Theory of the Modern, pp. 302–313).  (atpakaļ uz rakstu)
4. Ar šiem diviem teikumiem sākas sadaļa Future Ruins (sk. Hatherley O. Militant Modernism: A Defence of Modernism against Its Defenders. John Hunt Publishing, 2009; internetā šī grāmata pieejama epub formātā bez lapušu norādēm. Krievu tulkojumā, autora papildināts ar nobeigumu un ilustrētu ēku rādītāju, šis teksts ir 44. lpp. Sk. Хазерли О. Воинствующий модернизм. Защита модернизма от его защитников. Пер. с англ. М. Шера. Москва: Кучково поле, 2019.).  (atpakaļ uz rakstu)
5. Heterlijs atsaucas uz Benjamina rindkopas no Īsajām ēnām (II), kas saucas Dzīvot bez pēdām, tulkojumu angļu valodā: To Live without Leaving Traces (Benjamin W. Selected Writings. Vol. 2, Part 2, 1931–1934. Translated by Rodney Livingston and Others. Ed. by M. W. Jennings, H. Eiland, and G. Smith. The Belknap Press of Harvard University Press, 2005, pp. 701–702.) Vācu oriģinālu Spuhrlos wohnen (Kurze Schatten, II) sk. Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. IV, Teil 1. Hrsg. von T. Rexroth. Suhrkamp, 1991, S. 427–428.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Benjamina fragmentu sk. Gesammelte Schriften. Bd. V, Teil 2. Hrsg. von R. Tiedemann. Suhrkamp, 1991 [1982], S. 675–676. Fragmentā izmantoto Jozefa K. sarunu ar gleznotāju Titorelli sk. Kafka F. Process. No vācu val. tulk. A. Aizpuriete. Rīga: Daugava, 1999, 144.–145. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Krausas rakstu sk. Krauss R. E. The Originality of the Avant-Garde [1981]. The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. The MIT Press, 1986 [1985], pp. 151–170.  (atpakaļ uz rakstu)
8. Gesammelte Schriften. Bd. V, Teil 2, S. 686. Gizela Froinda (Gisela Freund) – ebreju ģimenē dzimusi vācu un franču fotogrāfe un fotogrāfijas teorētiķe, kas latviešu lasītājam pazīstama ar viņas nedaudz mainīto francisko vārdu Žizele Froinda (Gisèle), – ir fotogrāfējusi Benjaminu (arī Brehtu, Džiosu u. c.) un bijusi personīgi pazīstama ar viņu. Gesammelte Schriften 5. sējuma komentāros minēts cits viņas manuskripta nosaukums – La photographie au point de vue sociologique (Fotogrāfija no socioloģijas viedokļa) – līdz ar manuskripta numuru (Nr. 329; sk. S. 1295); turpat tālāk ar šo pašu numuru minēta manuskripta versija vācu valodā: Entwicklung der Photographie in Frankreich (Fotogrāfijas attīstība Francijā). Benjamina minētais nosaukums ir 1936. gadā Parīzes izdevniecībā La Maison des Amis des Livres izdotā Froindas pirmā grāmata – izdevniecības vadītājas un rakstnieces Adriēnas Monjē (Adrienne Monnier) veiktais Froindas doktora disertācijas tulkojums (doktora grādu viņa tajā pašā gadā ieguva Sorbonā), taču Benjamins nosaukumam pievienojis saīsinājumu, kas apzīmē manuskriptu. Apjomīgajā 2014. gadā iznākušajā Benjamina biogrāfijā minēts, ka savā Pasāžu darbā viņš dažādos kontekstos izmantojis Froindas pētījumu gan tā publicētajā, gan manuskripta versijā (sk. Eiland H., Jennings M. W. Walter Benjamin: A Critical Life. The Belknap Press of Harvard University Press, 2014, p. 573), bet Pasāžu darba angļu tulkotāji – viens no tiem ir arī viņa biogrāfijas autors – acīmredzot pieņem, ka Benjamins ir kļūdījies, un fragmentā S5,2 raksta jau Froindas franču valodas manuskripta nosaukumu. Sk. Benjamin W. The Arcades Project. Translated by H. Eiland and K. McLaughlin. The Belknap Press of Harvard University Press, 2002, p. 552.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Rakstā Māksla kā paņēmiens, sk. Шкловский В. Искусство как прием. Собрание сочинений. Том I: Революция. Сост. И. Калинина. Москва: Новое литературное обозрение, 2018, с. 250–268.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Sk. ievadu un pirmo nodaļu Felski darbā: Felski R. The Gender of Modernity. Harvard University Press, 1995, pp. 1–34; 213–217 (Notes).  (atpakaļ uz rakstu)
11. The Gender of Modernity, p. 22. Šo Ritas Felski uzskaitījumu varētu papildināt arī ar rozā krāsu, kas taču, šķiet, piedien bārbijām, ne skarbajam modernismam; taču patiešām modernistisks skanējums tai ir Montas Kromas dzejolī Rozā zari, rozā stumbri… no 1970. gadā iznākušā krājuma Lūpas. Tu. Lūpas. Es (sk. Monta Kroma. Re: Sast. E. Bloma. [Rīga:] Punctum, 2019, 16.–17. lpp.).  (atpakaļ uz rakstu)
12. Pollock G. Modernity and the Spaces of Femininity. Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. Routledge, 1992 [1988], pp. 50–90; 205–209 (Notes). Latviski: Polloka G. Modernitāte un sievišķīguma telpas. No angļu val. tulk. S. Lietuviete. Studija, Nr. 93, 2013, 68.–79. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
13. Benjamin W. Das Paris des Second Empire bei Baudelaire: Der Flaneur. Gesammelte Schriften. Bd. I, Teil 2. Hrsg. von R. Tiedemann und H. Schweppenhäuser. Suhrkamp, 1991, S. 538.  (atpakaļ uz rakstu)