— Pelšs un Preiļu politiskās potences

Par Eināra Pelša dzejoļu krājumu Rembo 2016 (Valters Dakša, 2018)

Ja kādam likās, ka Eināra Pelša dzejoļu krājums Mīļākais tētis pasaulē (2016) ir neparasta grāmata, tad atlika tikai pagaidīt krājumu Demon Condom (2017), lai saprastu, ka iepriekšējā bijusi tikai ziediņi. Tagad, kad šī raksta autoram laimējies dabūt rokās nākamo Pelša dzejas grāmatu Rembo 2016, rodas iespaids, ka neko ekstrēmāku vairs nespēs izdomāt pat Pelšs. Taču nesteigsimies ar secinājumiem – Pelšs taču eksistē, lai mūs nemitīgi pārsteigtu, izsistu no komforta zonas un liktu gudrot par to, kāpēc mēs paši esam tik iesīkstējuši un garlaicīgi.

Pirmā lieta, kas sakāma par jauno grāmatu, ir Pelša atteikšanās no atsevišķa, noslēgta tekstuāli vizuāla darba kā radošas izpausmes: grāmatas saturu nosaka visai radikāla attieksme pret tekstu, kuras pamatā ir serialitāte. No 10. līdz 35. un no 129. līdz 161. lappusei lasītājam tiek piedāvāts ļoti daudz reižu lasīt teikumu „tu sāc atkārtoties”, kuru pavada vairākkārt reproducēta vīrieša seja ar pavērtu muti. Savukārt visvairāk vietas grāmatā aizņem šķietami bezgalīgi dzejoļi, kas sastāv no zilbes „ta” atkārtojumiem, dažādās kombinācijās kārtojot to leksēmās, rindās un strofās.

Šos dzejoļus papildina vairākkārt pavairoti franču dzejnieka Artura Rembo un amerikāņu kinoaktiera Silvestra Stallones attēli. Abi šķietami nesaderīgie kultūrvaroņi kļuvuši par Pelša iedvesmas avotu tādēļ, ka latviešu valodā vienādi transkribē gan franču uzvārdu Rimbaud, gan Stallones tēloto filmu varoni Rambo. Abi šie Rembo sastopas, veidojot tādu kā hibrīdu lirisko varoni, kuram veltītajā tekstā pie labas gribas var samanīt gan atsauci uz Artura piekopto valodas reprezentatīvās funkcijas aizstāšanu ar atsevišķu lietu nosaukšanu vai uzskaitīšanu, kas padarīja viņu par vienu no modernisma dzejas celmlaužiem, gan Silvestra hipermaskulīno tēlu, kurš uz jebkuru ārpasaules kairinājumu atbild ar automāta ložu kārtu. Atzīšos, ka nelasīju šo tekstu rindu pa rindai, kā Pelšs to, iespējams, būtu vēlējies, jo man tas sniedza mākslas pārdzīvojumu, šķirot lappusi pēc lappuses un visās tajās atrodot bezgalīgos „ta-ta-ta” atkārtojumus. Uztveru šo tekstu kā konceptuālu darbu, kura izpratnei tā metatekstuālie aspekti ir svarīgāki par rūpīgu iepazīšanos ar katru no atkārtojumiem, tāpat kā es droši vien nesāktu detalizēti pētīt Kazimira Maļeviča Melno kvadrātu, lai pārliecinātos, vai dažas tā daļas ir mazāk melnas nekā pārējās. Rembo ir jāuztver viss vienā mirklī no viena gala līdz otram vai arī vismaz jāiztēlojas, ka tas ir iespējams. Ja 20. gadsimta 90. gadu dzeja radināja lasītāju pie cieša tuvlasījuma, kur atsevišķa rakstzīme kalpoja par sīkāko teksta jēgu veidojošo vienību (par to kritiķi savulaik rakstījuši saistībā ar Edvīna Raupa un Eduarda Aivara dzeju), tad Rembo 2016 sakarā, iespējams, jārunā par pretēju tendenci – grāmatas atvērums kā teksta vienība, kuru, protams, var lasīt un analizēt, taču tikpat labi pietiek ar īsu acu uzmešanu pirms nākamās lappuses pāršķiršanas.

Līdzās iepriekš aprakstītajiem seriālajiem tekstiem grāmatas sākumā un beigās, kā arī tās futrālī (grāmatas dizains stilizēts videokasetes apveidos) un uz izdevumam pievienotajām uzlīmēm un plakāta sastopami arī daži nelieli tekstuāli vizuāli darbi, kuri var kalpot par papildu orientieriem Pelša poētiskajā iecerē, piemēram, lozungi „Slikti dzejot ir stilīgi”, „Sliktai grāmatai jābūt garlaicīgai, bet tas nav obligāti” un „Vilsimies kopā!”, kā arī ironiski veltījumi Latvijas simtgadei, Dziesmu svētkiem, literatūras institucionalizēšanai un citām lietām. Taču majestātiskumu grāmatai piešķir tieši apjomīgie seriālie teksti, kas ļauj piedzīvot prieku/šoku par nebeidzamajiem atkārtojumiem, platiem vēzieniem aizmēžot no mūsu prātiem stereotipu, ka dzejas grāmatā katrā lappusē obligāti vajadzētu būt kaut kam citam.

Plašo iespēju vidū, ko piedāvā konceptuālā rakstība, ir arī spēles ar serialitāti, kuru rezultātā dažādu valstu autori radījuši tekstus, kas sastāv no vienādām vai mainīgām atsevišķu ciparu vai burtu kombinācijām. Piemēram, Vito Akonči nedatētajā darbā Removal, Move (Aizvākšana, kustība) jeb Ielu lokāciju tīkls¹ veido tekstu no burtu un ciparu kombinācijām, kas izmantotas Manhetenas kartēšanā un atbilst reāliem ģeogrāfiskiem punktiem. Savukārt Monika Ospronga darbā Soldatmarkedet (2007)² no apjomīga teksta izdzēsusi visus burtus, izņemot „t”, un šī burta atkārtojumi, kas mijas ar baltiem „caurumiem”, aizņem vairākas lappuses. Rorija Makbeta tekstā Bībele (alfabēta secībā) (2007),³ kurā atbilstoši nosaukumam viss Bībeles teksts ir izjaukts un sakārtots alfabētiski, vairākas lappuses aizņem tikai vārda „be” atkārtojumi, tādējādi ļaujot lasītājam piedzīvot pieredzi, kas radniecīga Rembo 2016 lasīšanai: tu šķir lapu pēc lapas, un atkārtojas viens un tas pats.

Šie ārzemju autoru darbu piemēri atgādina, ka Pelša konceptuālo rakstību citu līdzīgu tradīciju vidū īpašu padara ārēji nemanāmā saikne ar valodas filozofiju un mūsdienu kritisko teoriju vai stingri definētas, racionālas metodoloģijas trūkums. Pelša konceptuālisms ir intuitīvāks, (paš)ironiskāks un, šķiet, smeļ iedvesmu ne tikai no mūsdienu digitālās kultūras iespējām, bet arī no dažu 20. gadsimta sākuma avangarda kustību anarhiskās attieksmes pret tekstu. Šo grāmatu visvairāk izbaudīs tie, kam būs iespēja satikt pašu autoru un noklausīties viņa neatvairāmo priekšnesumu – stāstu par šīs grāmatas tapšanu.

Taču līdztekus priekam/šokam par Rembo bezgalīgo šaudīšanos ar „ta-ta-ta” šī grāmata uzdod arī nopietnākus jautājumus par teksta robežām un jēgu konceptuālajā literatūrā. Niks Tērstons esejā Kas bija konceptuālā rakstība? problematizē autora pozīciju šādā tekstā: „es” kā konstrukts, nevis iedzimta autoritāte ir problēma, ko konceptuālā rakstība ir pārmantojusi. Konceptuālā rakstība šī mantojuma sakarā nebijušā intensitātē pārveido autorialitātes (authoriality) jautājumu no „Kurš uzrakstīja šo tekstu?” uz „Kurš uzņemas atbildību par šo tekstu?”.⁴ Šāds jautājums ir svarīgs arī saistībā ar aplūkojamo grāmatu – to izlasīt vai vismaz izšķirstīt, iespējams, ir daudz vieglāk nekā saprast, kāpēc tā radusies tieši tāda un ne citāda.

Ne velti grāmata ir izdota (vai, pareizāk sakot, joprojām tiek izdota), izsludinot parakstīšanos uz tās eksemplāriem un drukājot izdevumu par šiem līdzekļiem. Droši vien, ka VKKF literatūras ekspertu komisijā nebūtu vienprātības, ka šāda grāmata jāatbalsta no nodokļu maksātāju līdzekļiem: pēdējos divdesmit gados, kopš valsts ir sistematizējusi kultūras dotāciju piešķiršanas kārtību, literatūras nozarē ir izveidojušies zināmi paradumi, kas saistīti ar grāmatu sarakstīšanu, izdošanu, izplatīšanu un recenzēšanu. Pelša poētika ar katru jaunu grāmatu demonstratīvi attālinās no šiem paradumiem, tā padarot viņu par vienīgo apzināti marginālo izlecēju, par melno avi, kura darbiem nav iespējams piemērot kritērijus, pēc kuriem parasti vērtē laikmetīgās latviešu dzejas izdevumus. Tiesa, viņa piemērs ir tik fascinējošs, ka šie neparastie darbi gan iedvesmojuši Preiļu konceptuālisma grupas rašanos, gan arī izpelnījušies Zelta ābeles speciālo balvu, Dzintara Soduma balvu un nomināciju Literatūras gada balvai – kā izrādās, šāds poētiskais huligānisms literārajā vidē ir vajadzīgs gluži kā šķipsniņa sāls mazliet pliekanā putrā.

Pelša atkārtojumi gribot negribot liek domāt par mūsdienu kultūrpolitikas un estētikas principiem, kā arī par radīšanas un ražošanas pretstatījumu, par kuru savā esejā runā arī Tērstons: “Tā vietā, lai atteiktos no tādām nodarbēm, kuras ir darbs kapitālismā, konceptuālā rakstība pārspīlē ar nodarbju ekspropriāciju kā darbu kapitālismā, pārcenšoties ar turbokapitālisma ražošanas loģiskajiem pamatiem un metodēm.”⁵ Pelša „pārcentība” izpaužas, atsakoties no dzejas kā radīšanas par labu dzejai kā ražošanai, maniakālā pārcentībā aizpildot daudzas grāmatas lappuses ar (gandrīz) identisku saturu, hibrīdajā Rimbaud/Rambo tēlā apvienojot gan „augstā” modernisma pretenzijas uz ģeniāla autora realizētu visas iepriekšējās literatūras noliegumu, gan masu kultūras ražojošo, atkārtojošo iedabu, kas jebkuru lietu tiecas tiražēt, cik vien ilgi iespējams. Pelšs izspēlē šo tēmu, izmantojot uzkrītoši pašdarbniecisku datorgrafiku un visaptverošu (paš)ironiju, tādējādi mudinādams mūs domāt, ka iespējamā Rimbaud un Rambo cīņā uzvarētājs noteikti būtu pēdējais, jo spētu nopļaut savu trauslo pretinieku jau ar pirmo „ta-ta-ta” ložu kārtu un uz viņa kapa iekaltu uzrakstu „Slikti dzejot ir stilīgi”. Protams, Pelša gadījumā „slikti” nozīmē kaut ko citu nekā to autoru gadījumā, kas raksta vienkārši slikti.

Vai grāmata mudina sērot par „augstā” modernisma kapitulāciju masu kultūras priekšā? Domāju, ka šāds lasījums ir iespējams, taču tas noteikti nav svarīgāks par citām atšķirīgām interpretācijām (kuras es no mūsu kritikas ļoti ceru sagaidīt). Iepazīstoties ar šo grāmatu, man bija jābrīnās par to atbrīvojošo sajūtu, ko sniedz lappušu šķirstīšana un arvien jaunu un jaunu atkārtojumu ieraudzīšana. Bezgalīgie atkārtojumi it kā apstādina mirkli, liek izdzīvot to arvien no jauna un sniedz iluzoru stabilitātes un drošības sajūtu. Jo visiem, kas ciena Stalloni, būs zināms, ka pēc katra „ta-ta-ta” kādam jāmirst.

1. Acconci V. Removal, Move (Line of Evidence). Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing. Ed. By C. Dworkin, K. Goldsmith K. Evanston: Northwestern University Press, 2011. Pp. 22–27.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Aasprong M. From Soldatmarkedet. Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing. Ed. By C. Dworkin, K. Goldsmith K. Evanston: Northwestern University Press, 2011. Pp. 4–7.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Macbeth R. From The Bible (alphabetized). Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing. Ed. By C. Dworkin, K. Goldsmith K. Evanston: Northwestern University Press, 2011. Pp. 359–369.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Thurston N. What was conceptual writing? Postscript: Writing After Conceptual Art. Ed. By A. Andersson. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 2018. P. 261.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Thurston N. What was conceptual writing? P. 263.  (atpakaļ uz rakstu)