— „Kopš šīs dienas mēs arī zinām, no kurienes doktors Mirakls ņēma vasku, lai darinātu Olimpiju”

Pārdomas par Zigmunda Freida eseju krājumu Mākslinieks un fantazēšana (no vācu valodas tulkojis Igors Šuvajevs; Neputns, 2019)

Nesen iznākušājā Freida izlasē, ko tulkojis un, kā var spriest no komentāriem, sastādījis Igors Šuvajevs, lasāms šāds teikums: „E. T. A. Hofmans ir dzejošanā nepārspēts baisā meistars.” Kopā ar virsrakstā atrodamo citātu no Benjamina Pasāžu darba, kurā nosaukti Žaka Ofenbaha operas Hofmana stāsti personāži, tas norāda uz recenzijā skarto jautājumu loku – Freida rakstu Baisais (1919), tajā iekļauto Hofmana Smilšu vīra interpretāciju, kā arī Ofenbaha muzikālo darbu, kurā izmantots minētais stāsts.¹ Paradoksālā kārtā šāda tematiska redukcija ļauj veikt arī dažus vispārīgus spriedumus par psihoanlīzi kā mākslas analīzes metodi.

Raksta ievadā Freids norāda divus ceļus, kas abi „ved pie viena un tā paša rezultāta”, un arī pats pēc etimoloģiskas vārda unheimlich („baiss”) izpētes īsti lesingiskā Lāokoonta vai vitgenšteiniskā Pētījumu garā turpina ar spilgtu kāda cita autora – šajā gadījumā Ernsta Jenča – piemēru, kuru nevis klaji apstrīd, bet ar zināmu reveransu pieņem par atspēriena punktu jauna ieskata darināšanai. („Es tikai uzdrošinos nepiekrist Vinkelmaņa kungam šīs filozofijas skaidrojumā [..]” – tā ir Lesingam, bet Freidam: „Šī tiešām pareizā piezīme pirmām kārtām attiecas uz stāstu Smilšu vīrs [..]”²) Turpmākajās divarpus lappusēs tiek saistoši pārstāstīts Hofmana romantiskās fantāzijas saturs,³ lai pamatotu, ka baisuma efektu rada ne tik daudz Jenča aplūkotās šaubas un neziņa, „vai noteikta figūra” – šajā gadījumā dzīvā lelle Olimpija – „ir persona vai arī, piemēram, automāts”,⁴ bet… Freida tēzi nav viegli formulēt, jo, lai gan viņš raksta: „Mūsu rezultāts tad būtu šāds: piedzīvojuma baisums rodas tad, kad kāds iespaids atkal atdzīvina izstumto infantilo kompleksu vai kad pārvarētās primitīvās pārliecības atkal šķiet apstiprinātas”, – taču tūlīt arī turpina ar atrunu, ka „[f]ikcijas – fantāzijas, dzejojuma – baisums tiešām ir pelnījis atsevišķu aplūkojumu”.⁵

Izstumtais infantilais komplekss tomēr tiek portretēts, un psihoanalīzes augstumos vai dzīlēs neiesvaidītam cilvēkam tā varētu būt intriģējoša Hofmana fantāziju interpretācija, kurā Freids atklājas kā jūtīgs romantisma literatūras lasītājs (pretēji Rīdigera Safranska ironiski vērtējošajam ieteikumam „neizstumt” Nīčes poētiski psiholoģisko rakstības stilu, tādējādi, iespējams, atbrīvojoties no pseidozinātniskās valodas sausuma.⁶) Plaša zemsvītras piezīme paskaidro „izstumto infantilo kompleksu”, proti, ne jau mehāniskā lelle Olimpija, kas, raugoties no pretējās mājas loga, šķiet dzīva būtne, rada studentā Nataniēlā baismu izjūtu, bet gan doktors Mirakls,⁷ citiem vārdiem, tēva ļaunā daļa (tā sašķeltībai divos tēlos iemiesojot mīlestību un bailes) – advokāts Kopēliuss, kas stāsta otrajā daļā atgriežas kā optiķis Kopola, abiem reizē esot bērnu dienu baidīklim Smilšu vīram, kurš, iemetot acīs smiltis, laupa bērniem redzi (atcerēsimies aklo Oidipu…), tādējādi, pēc Freida domām, iemiesojot kastrācijas draudus. (Līdzīgi arī mehāniskā Olimpija, kurai tiek izrautas acis, ir „no Nataniēla atšķēlies komplekss, kas nostājas viņam iepretim kā persona”.⁸)

Šāda Nakts stāsta (ar Smilšu vīru sākas Hofmana krājums Nachtstücke) interpretācija uzrāda vairākas Freida analīzes metodes iezīmes, kas paver durvis izpratnei, kā psihoanalīze varēja savienoties ar marksismu Frankfurtes skolas pētījumos par sabiedrību un, iespējams, kāpēc – neskatoties uz vai, tieši otrādi, pateicoties kritiskām, tai skaitā feminisma veiktām, transformācijām – tā bijusi vilinoši ietekmīga mākslas teorijā.

Krājumā Moments musicaux, kas apvieno no 1928. līdz 1962. gadam tapušus tekstus, Adorno ietvēris arī kādu īsu 1932. gada rakstu, kas veltīts Hofmana stāstiem Ofenbaha motīvos. Tajā viņš īsteni kritiskās teorijas garā vācu rakstnieka un franču komponista „dēmonus” pārnes uz ikdienas pasauli: „Lietas ir velnišķīgas, jo izlauzušās no katra kopsakara, kurā tās varēja kalpot dzīvajam.”⁹ Un pirms tam: „Ja gari un rēgi vienmēr bijuši saistīti ar [noteiktu] vietu un stundu, tad šeit pati vieta un stunda ir gari un rēgi. Tajos ieslēgti dzīvo ļaudis, līdz kamēr tie viņus nosmacē.”¹⁰ Lai arī Freida 1919. gada interpretācijai fonā ir Pirmā pasaules kara šausmas, bet Adorno 1932. gada tekstā ir nacisma noziegumu priekšnojautas, abos gadījumos atklājas jaudīgs filozofiski literārs veids, kā kādu romantisku fantāziju (Adorno gan to pastarpina ar muzikālo momentu) izmantot, lai tvertu īstenības baisos aspektus – pārvirzot tos (Freida gadījumā) apziņas dzīlēs un infantilajos iespaidos vai (Adorno pieejā) sociālajās attieksmēs, kas nogulsnējušās lietu pasaulē. Kopīgais izejas punkts – doktors Mirakls un Olimpija – nosaka arī iespējamo apvienojumu. Hofmana tēliem var pārmest tikai vienu, proti, darbīgais subjekts – gan velnišķais aģents Mirakls-Kopēliuss-Kopola, gan iemīlējies Nataniēls – ir vīrieši, sievietei atvēlot vien mehāniskās lelles lomu, kurai stāstā tiek izrautas acis (atcerēsimies, ka Freida psihoanalīzē sieviete ir nepilnīga – viņai trūkst vīrieša dzimumlocekļa). Hofmana stāstā (un arī tā interpretācijā) gan ierakstījušās korekcijas iespējas. Nataniēla īstā un dzīvā mīļotā Klāra ir spējīga vēstulē viņam loģiski argumentēt, tātad būt racionālas domas aģente ne tikai žēlabaina piedziedājuma paudēja, kas, starp citu, romantiķim Hofmanam un viņa varonim Nataniēlam šķiet pārsteidzoši un kaut kādā ziņā pat nepieņemami. („Patiešām, kas gan varētu ticēt, ka gars, kurš no tik gaiši labvēlīgi smaidīgām bērna acīm bieži kā mīļi salds sapnis lej gaismu, varētu būt tik saprātīgs, skolotam maģistram piedienīgs.”¹¹) Savukārt Freids runā par Nataniēla un Olimpijas, lai arī mehāniska, tomēr femīna principa, „identitāti”; kaut gan tas jāsaprot tā, ka „[š]ī automātiskā lelle nevar būt nekas cits kā Nataniēla [tātad maskulīnā darbības aģenta – J. T.] femīnās ievirzes materializācija”.¹²

Krājumā Mākslinieks un fantazēšana iekļautos tekstus citā aspektā varētu saistīt ar antiformālisma tendenci estētikā („[..] mākslas darba saturs mani saista spēcīgāk nekā tā formālās un tehniskās īpašības [..]”¹³) vai izsekot Freida vērīgumam attiecībā uz detaļām, „uzsverot mazas un otršķirīgas iezīmes”,¹⁴ un salīdzināt viņa pieeju ar Benjamina un Adorno „mikroloģiskās” apstrādes metodi, bet tas lai paliek kādam plašākam rakstam.

1. Virsrakstā izmantots konvolūta H (Kolekcionārs) pirmā fragmenta (H1,1) pēdējais teikums (Benjamin W. Das Passagen-Werk. Gesammelte Schriften. Bd. V, Teil 1. Hrsg. von R. Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991 [1982]. S. 269.). Freida apgalvojums: Freids Z. Baisais. Mākslinieks un fantazēšana. Tulk. I. Šuvajevs. Rīga: Neputns, 2019. 28. lpp. Recenzijā neaplūkoju tulkotāja veikumu, kam esam pateicību parādā arī par citiem Freida latviskojumiem līdz ar visām bibliogrāfiskajām finesēm. Izdevums iekļaujas sērijā, no kuras esmu recenzējis Malapartes darbu par toskāniešiem (Neputns, 2014) un kura izceļas ar kvalitatīvu māksliniecisko noformējumu; šim izdevumam klāt nākuši jebkuram kultūrvēsturiskam izdevumam nepieciešamie komentāri līdz ar norādēm uz teksta avotiem. Korektora darbā, protams, var atrast kļūdas – piemēram, trūkst garumzīmes citātā no Raiņa latviskotā Fausta, kas dzejas rindu padara grūti saprotamu (sk. 36. lpp.); var arī piebilst, ka tulkotājs, komentējot Raiņa visai brīvo atsevišķu vārdu izvēli šajā fragmentā (mums abiem plauktā ir 1972. gada izdevums), varēja minēt Valda Bisenieka precīzāko (bet vai tāpēc labāko?) atdzejojumu (sk.: Gēte V. Fausts. Tulk. V. Bisenieks. Rīga: Jumava, 1999. 156. lpp. [3542.–3543. rinda]). Komentāros sniegti arī svarīgāko (šaubīgāko) terminu oriģinālvarianti, kas ļauj, piemēram, šī raksta tulkojumā izmantoto vārdu „baisais” (das Unheimliche) atšķirt no eksistenciālisma baismu jēdziena (Kirkegora Angest, vācu die Angst Heidegeram; sk.: Vidiņš V. Terminoloģiska piezīme. Kirkegors S. Slimība uz nāvi. Tulk. I. Mežaraupe. Rīga: Ad verbum, 2013. 187. lpp.). Kirkegora tulkojums liek arī Heidegera gadījumā lietot „baismas”, kamēr Freida tekstā tās pašas saknes vārds ängstlich tulkots kā biedējošs (sk. 29. lpp.; 176. lpp., 29. piez.).  (atpakaļ uz rakstu)
2. Lesings G. E. Lāokoonts jeb Par glezniecības un poēzijas robežām. Tulk. V. Gammeršmidts. Rīga: Zvaigzne, 1986. 35. lpp.; Freids Z. Baisais. 22. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Sal. Freids Z. Baisais. 22.–24. lpp. un (atsaucos uz man mājās esošo izdevumu) Hoffmann E. T. A. Der Sandmann. Poetische Werke in sechs Bänden. Bd. II. Berlin: Aufbau-Verlag, 1958. S. 371–412.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Freids Z. Baisais. 22. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Freids Z. Baisais. 42. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
6. „Gribēdama iegūt zinātnes, pat dabaszinātnes reputāciju, psihoanalīze izstūma savu nīčeāniski estētisko serdi. Tas nozīmē: negribēja atzīt, ka tās teorijās par dvēseli ir vairāk izgudrošanas nekā rašanas.” (Safranskis R. Nīče. Viņa domāšanas biogrāfija. Tulk. J. Krūmiņš. Rīga: Dienas Grāmata, 2010. 275. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Tā nav pārrakstīšanās (tāpat kā tās nav Benjamina citātā) – Mirakls gan darbojas citā operas cēlienā un sižetiski ar Olimpiju nav saistīts, taču Ofenbaha Hofmana stāstos izmantota ļauno tēlu pēctecība; arī operas iestudējumos gan advokāta Kopēliusa, gan doktora Mirakla basbaritona partiju parasti dzied viens un tas pats izpildītājs.  (atpakaļ uz rakstu)
8. Sk. Freids Z. Baisais. 26.–27. lpp., piez.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Adorno T. W. Hoffmans Erzälungen in Offenbachs Motiven. Gesammelte Schriften. Bd. 17. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982. S. 43.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Adorno T. W. Hoffmans Erzälungen in Offenbachs Motiven. S. 42. …bis sie sie ersticken izklausās kā gāzes kameru paredzējums.  (atpakaļ uz rakstu)
11. Hofmann E. T. A. Der Sandmann. S. 385.  (atpakaļ uz rakstu)
12. Freids Z. Baisais. 27. lpp., piez.  (atpakaļ uz rakstu)
13. Freids Z. Mikelandželo Mozus. Mākslinieks un fantazēšana. 48. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
14. Freids Z. Kāda velnapsēstības neiroze septiņpadsmitajā gadsimtā. Mākslinieks un fantazēšana. 134. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)