punctum

Literatūra un kultūra

Tumšais, plastiskais prāts

Ilva Skulte

25/02/2020

 

Par Jāņa Hvoinska dzejoļu krājumu Mūza no pilsētas N. (Neputns, 2019)

 

Jāņa Hvoinska tēlainības likumi paredz, ka jebkurš uzlūkotais un ievērotais objekts var tikt izvērsts līdz nāvei, jebkura emocija – līdz ironijai, jebkura (dvēseles) tumsa – līdz mirdzošai, krāsainai blāzmai ikdienas stāvokļu un attiecību dziļajā trīsdimensionālajā fonā. Un tomēr figurālajā plānā izmaiņas ir minimālas, tās drīzāk iezīmējas kaut kur uzskatāmi notiekošā iekšienē kā informācijas un enerģijas potenciāls, citādā, vēl nezināmā struktūra, kas apzīmēta ar (iespējams, nejauši, bet tādēļ jo zīmīgāk izvēlētiem burtiem) E vai N. Nezināmie netieši norāda uz matemātiski strādājoša prāta klātbūtni, un taisnības labad jāsaka, ka kaut kāda matemātiska (varbūt pat ģeometriska) regularitāte, kas reizēm atspoguļojas, piemēram, atskaņu meklējumos, Hvoinskim nav sveša. Tomēr vēl raksturīgāk viņa dzejai ir ielikt garāmejošus pieredzes nospiedumus kā tēmu bezgalīgai materiāla transformācijai gan skaniskajā, gan verbālajā, gan tēlainajā, gan emocionālajā plānā. Tas dažkārt noved viņu bīstami tuvu sentimentalitātei vai stilistiskai atdarināšanai, kas, ja vispār gribēta, iekrāsojas drīzāk nedaudz ironiski un, pat ja nav gribēta, raisa pārejošas emocijas lasīšanas un iejušanās spēlē. Jo galvenā interese Hvoinska dzejiskajā izpētē ir ļaušanās iekustinātajai apziņas mašīnai turpināt un izvērst tēlus. Tā ir arī kā liecība par šīs mašīnas darbību kā tādu – tēlu plastiskums un prāta plastiskums ir būtībā vienas parādības divas puses.

Plastiskums fizikā nozīmē cieta materiāla spēju neatgriezeniski deformēties, bioloģijā ar to saprot organisma spēju molekulārā, šūnu, sistēmiskā un uzvedības līmenī mainīties, lai iespējami adekvāti reaģētu uz ārējo stimulu. Tieši šādā kompleksā skatījumā plastiskums ir interesanta parādība arī cilvēkzinātņu pārstāvjiem. Mūsdienās sociālās un arī mākslas parādības nereti izprot ciešā saistībā ar smadzeņu plastiskumu jeb neiroplastiskumu,1 te cita jēga atklājas arī gadsimtu ilgajiem (un katrā laikā nedaudz atšķirīgajiem) mākslas eksperimentiem ar uztveri, tās padziļināšanu un attīstīšanu, jo procesi smadzenēs, nervu sistēmā un apziņā notiek ciešā sakarā ar jutekliskajai uztverei piedāvātajiem impulsiem. Dzejai izpratnes veidošanā par neiroplastiskām parādībām varētu būt ļoti īpaša loma – it kā valodas kodā, vizuālajai uztverei domāta „vide”, tā vienlaikus izaicina un mobilizē arī galvenokārt citu juteklisko impulsu apstrādei izmantotas smadzeņu daļas – dzejas elementi virza iztēli veidot vizuālus tēlus, muzikālas struktūras, iedarbināt un izvērst dziļus, ar dažādu juteklisko informāciju saistītus atmiņas slāņus.

Šāds domu gājiens patiesībā nav nekas jauns. Jau 18. gadsimtā ļoti līdzīgi par to savās estētikai veltītajās vēstulēs rakstīja, piemēram, Frīdrihs Šillers. Viņš, sekojot Lesinga mākslu saistījumam ar jutekliskās uztveres veidu, pievērsa uzmanību tam, ka jutekliskā uztvere vispār balstās plastiskumā (mierpilnā izvērstībā), tomēr dzejas darbam vispirms jāuzrunā arī ar formu kā barību prātam – tikai tā dzeja atstāj spēcīgu iespaidu (22. vēstule).2 Mākslas baudīšana cieši saistīta ar iztēli, kas „izbēg realitātei”, bet saglabā saiti ar dabu, skaistais tiek izbaudīts, kad prāts un jutekļi ir līdzsvarā (24. vēstule), bet tieši tādā formā, ka, kad cilvēks personiski mijiedarbojas ar objektu, materiāls tiek plastiski transformēts, ko Šillers apraksta kā skaistuma priekšnoteikumu (27. vēstule).

Kāds tam visam (plastiskumam dažādajās izpausmēs) varētu būt sakars ar Hvoinska dzeju?

Pirmkārt, lai arī forma brīva, tajā var nojaust tādas kā ilgas pēc klasiskā laikmeta plastikas. Tādēļ daudzi dzejoļi skan it kā nedaudz senlaicīgi, romantiski, pat anahroniski, bet vienlaicīgi ļoti svaigi, un šajā aspektā Hvoinskis nepavisam nelīdzinās saviem laikabiedriem. Drīzāk var piekrist grāmatas redaktora Kārļa Vērdiņa izteiktajai domai, ka šeit var meklēt paralēles ar franču modernistiem, – arī viņiem brīvība, izbēgot no strikta formas un satura regulējuma vispirms, manuprāt, nozīmēja iztēli, emociju, plastisko (tēla, skanējuma, krāsas, noskaņas utt.) izvērsumu, turklāt viņu pieredzes skola, kas veidoja sava veida estētisko „termometru” kā teju vai vienīgo instrumentu dzejas nošķiršanai no „ne-dzejas”, daudz vairāk nekā mūsdienu dzejniekiem bija klasiska. Te ļoti būtisks ir intensīvs intuīcijas un iztēles darbs – Hvoinska dzejoļos tas tiek panākts, kad ēnas, gaismu spēles, migla un vējš neļauj iztēlotajā apkārtnē saskatīt precīzas tēlu aprises, kas piedevām mainās: „Šķērsojuši homogēnus laukus kuģi iegriežas estuāros / Ziedu smaržas piepildītus tos apklāj Venēras atblāzma / kura klājas pār lauku lazūra zilumu” (16. lpp.)

Otrkārt, Hvoinskis apzināti izaicina (patiesībā tas ir viņa vienīgais darbs ar šo krājumu) mūsu atmiņās („atmiņas ir tās kuras tev traucē pārvietoties aizmirst dzīvot” (57. lpp.)) to slāni, kas šķiet tuvu neapzinātajai pieredzes daļai un kas tādēļ sūta mums dažādus skaidri apzināmus un klasificējamus, lai arī it kā nevērīgi izbārstītus impulsus, kuri katra lasītāja apziņā neglābjami izsauks kādas konkrētas asociācijas – emocionālas, tēlainas vai pat izsakāmas. Tādējādi vienlaikus ir nojaušams, ka arī dzejniekam pašam ir kaut kas „slēpjams”, kas izraisa emocijas un dara viņu gudru. Lasītājs it kā saņem arī simulētu impulsu dažādos līmeņos rezonēt, izvērst šo tēlu un emociju materiālu, gūstot estētisku baudu no paša procesa, kas šķiet nebeidzams. Tā, piemēram, darbojas ebrejiskais elements – ciktāl tas ievijies mūsu kultūras un kolektīvajā atmiņā un vienmēr garantē tematisku padziļinājumu. Šādi Hvoinska dzejā darbojas arī konkrēti leksikas slāņi, piemēram, krāsu nosaukumi – zils, zaļš, dzeltens, ruds…

Krāsas rada noskaņu, koncentrē uzmanību, spēj arī uz mirkli apstādināt iztēli tās darbībā, jo iegūst it kā aprakstītā objekta, tēla vietu, zaudē īpašības statusu.

Līdzīgi ir ar personvārdiem, precīzāk, sieviešu personvārdiem – Alise, Olga, Marī, Lora, Elija ir ieskicētas gan kā personāži, gan tikai kā daļa no izteikuma. Teksti, protams, ir par attiecībām, bet tajās uztvertie „vaibsti”, mainīgi un gaistoši, iznirst varbūt tikai vienīgi uztvērēja acīm: „nāc mājās Alise viss plīstošais jau ir saplīsis / palicis vienīgi spogulis durvīs / izstāsti kurā pasaulē uzturēsies” (58. lpp.).

Treškārt, iepriekš minētā metode pat nedaudz koncentrētākā formā bija klātesoša arī viņa pirmajā krājumā Lietus pār kanālu e (2009). Šajā krājumā instrumentārija izstrādes un nomērķēšanas diskursu ir nomainījusi tieši vēlme pētīt un piedzīvot izmainīšanos, transformāciju atvērtā mijiedarbībā ar vidi, izdzīvot plastisko, dzejas valodā registrējot piedzīvotā nianses. Tas ir prāta piedzīvojums, plastiskā prāta stāvokļa manifestācija, kas ir svarīga, pat ja noslēgumā draud ar haosu, nāvi vai iznīcību: „vējš ventilācijā smeldzīgi joņo kā trolejbuss / kurš bez pieturām dodas pa tukšu maģistrāli uz galu / nemīl šo ceļu neviens tas aizved uz pēdējo pilsētu / tumsu” (56. lpp.).

  1. Malabou C. What Should We Do with Our Brain? New York: Fordham University Press, 2009.  (atpakaļ uz rakstu)
  2. Šeit un turpmāk: Schiller F. Letters of Aesthetical Education of Man. Pieejams tiešsaistē: https://www.gutenberg.org/files/6798/6798-h/6798-h.htm#link2H_4_0031  (atpakaļ uz rakstu)

Dalies ar šo rakstu