— Konstruktora rekonstrukcija

 

Par Santas Hiršas monogrāfiju Andris Breže. Gaismas konstruktors (Neputns, 2020)

 

Santas Hiršas grāmata Andris Breže. Gaismas konstruktors, parafrāzējot tās nosaukumu, ir profesionāli spoži konstruēta monogrāfija – visaptverošs radošās biogrāfijas pētījums, oriģināla analīze un interpretācija, kas neizvairās pārskatīt un arī konfrontēt iepriekš rakstīto par vienu no Latvijas laikmetīgās mākslas klasiķiem un 80. gadu „robežpārkāpējiem”, kura darbus retumis var paveikties ieraudzīt arī aktuālākās izstādēs. Līdzās grāmatas intelektuālajam pienesumam var novērtēt arī tās vizuālo informāciju un dizainu – tā pirmo reizi ļauj vienkopus ieraudzīt pa dažādiem arhīviem izkaisīto dokumentāciju par Andra Brežes darbiem, ko eleganti dizainētajā izdevumā sakārtojis Armands Zelčs. 

Šādi pētījumi diemžēl top reti, tāpēc vēl jo vairāk izdevums ir nozīmīgs ne vien vietējiem lasītājiem, bet arī interesentiem un profesionāļiem ārpus Latvijas, sevišķi tiem, kuru fokusā ir postpadomju un Austrumeiropas māksla. Latvijas laikmetīgās mākslas vēsture joprojām lielā mērā pašizolācijas dēļ cieš no transnacionāli konvertējamu pētījumu trūkuma, un šai ziņā Gaismas konstruktors ir minams starp svarīgiem pēdējo gadu mākslas pētniecības izdevumiem, kas ļauj iepazīt konkrētā mākslinieka darbus plašākas reģionālās panorāmas kontekstā. Piemēram, tie acīmredzami iekļaujas ainā, ko ietekmīgajā Thames & Hudson izdevniecībā nule iznākušajā grāmatā par Austrumeiropas mākslu tās autori Maja un Rubens Fouki apraksta šādi: „Izbaudot pretrunas un paradoksus, un inficēta ar postutopisku laikmeta cinismu, astoņdesmito gadu māksla pauda ironisku distanci pret realitāti. Dzīvojot laikā, kad sociālā, ekonomiskā un politiskā pārliecība bija acīmredzami izšķīdusi un kad pat partijas elite bija zaudējusi entuziasmu par komunistisko misiju, Austrumeiropas mākslinieki demontēja sociālistiskās sistēmas ideoloģisko dekoru.” Fouku grāmatā Brežes darbi gan nav minēti, toties ir īsi pieminēti Nebijušu sajūtu restaurācijas darbnīcas Gājieni uz Bolderāju un Miervalža Poļa Bronzas cilvēks, un pēdējais nešaubīgi ir amerikāņu pētnieces Eimijas Brizgelas starptautisko publikāciju ievērojams rezultāts. Šai recenzijā aplūkotās monogrāfijas profesionālisms ļauj cerēt, ka izdevumi par Latvijas laikmetīgās mākslas vēsturi pamazām iegūs arī starptautisku rezonansi, kas ļaus atbrīvoties no paškritikas par Latvijas mākslu kā arvien paliekošu „perifērijas perifērijā”, neskatoties uz daudzajiem reģionālajiem centieniem mainīt mākslas vēstures hegemonisko „Rietumi un citi” modeli.   

Atgriežoties pie Gaismas konstruktora – šī pētījuma fokusā ir viens mākslinieks, Andris Breže, taču, izsekojot tēmām un interesēm viņa darbos, grāmatu var lasīt kā subjektīvi sociālu ceļojumu laikā no pēdējās padomju desmitgades līdz mūsdienām, kura pieturas (grāmatas nodaļas) Mākslinieks konstruktors – Starp Lielajiem kapiem un lielajām rūpnīcām – Miera valstība ieskicē plašākas laiktelpas transformācijas. Kā raksta Santa Hirša, „Brežes mākslinieka rokraksts rezonējis un „izlaidis caur sevi” veselu laikmetu kolīzijas un pretrunas” (196. lpp.) – astoņdesmito pirmsatmodas un atmodas nemieru, padomju vēlīnās ēras kritiku, pievēršanos valodai kā tiešākajai apdraudētās nacionālās identitātes daļai, raizes par vides degradāciju un ekoloģiskajām problēmām, deviņdesmito „vērtību un identitātes krīzi”, sistēmas „sairumu un sašķeltību” un arī vēlāk nekur nezūdošo, kā to mēdz dēvēt profesionālajā leksikā, „postpadomju stāvokli”. Ironiski rezignēta interese par šī it kā zudušā, taču joprojām spokaini klātesošā laika un lietu „arheoloģiju” – sociālisma pagātnes kultūrslāni, atmiņām un mentālajiem nospiedumiem – ir nemainīgi aktuāla arī A. Brežes pēdējo desmitgažu darbos. Grāmatas Gaismas konstruktors autore primāri pievēršas māksliniekam Brežem, taču neapiet viņa darbošanos arī citās jomās – grāmatu un leģendārā žurnāla Avots ilustrācijas, publicistiku un dzeju, kur paralēles ar asprātīgajiem un ironiskajiem mākslas tēliem ir acīmredzamas, tieši tāpat kā kritiska intelektuāļa poētiskums ir viens no raksturīgākajiem instrumentiem viņa mākslā.

Andris Breže pieder pie „tā dēvētās pēdējās padomju paaudzes”, kuru hrestomātiskajā publikācijā Viss bija mūžīgs, līdz pārstāja tāds būt aprakstījis krievu amerikāņu antropologs Aleksejs Jurčaks, – paaudzes, kas bija kritiska pret režīmu un to dekonstruēja, taču iekļāvās sistēmā, arī tā iemiesojot padomju ēras beigu paradoksu loģiku. Šo sistēmas paradoksu un parodiju Brežes darbos ir pa pilnam, un tie viņu padara par vienu no trāpīgākajiem vēlīnā sociālisma un postsociālisma vērotājiem Latvijā. Santa Hirša savā pētījumā izšķetina šo paradoksu sastāvdaļas un konstrukcijas un kā vienu no raksturīgākajiem paņēmieniem izceļ to divdabību jeb „biomehāniku”, proti, cilvēciskā–dabiskā–emocionālā savienošanu, apvēršanu, aizvietošanu, pretstatīšanu ar mehānisko–rūpniecisko–nedzīvo – „trulu bezpersoniskumu” un „birokrātisku aprobežotību”. Pievēršoties šiem Brežes vēlīnās padomju un postpadomju realitātes vērojumiem, monogrāfijas autore rūpīgi izanalizē gan simboliskās, metaforiskās un intelektuālās nozīmes, gan estētiskos slāņus, kur būtiska daļa no „mākslinieciskā koda” ir arī darbu nosaukumi – tādi kā Trolejbusa durvīs ievērtā bērna kāja, Mākslīgā sirds, Kosmonauta atgriešanās, Ierēdņa diendusa, Lidmašīnu sitējs u. tml. Šie tēli krāšņi iemieso sociālisma pretrunas un absurdu, un S. Hirša interpretē Breži kā politisku mākslinieku, viņa pozīcijā saskatot arī „pilsonisku aktīvismu”, jo viņa „darbu vēršanās pret politisko iekārtu nav bijusi tikai modes lieta vai nodeva mākslinieciskām aktualitātēm” (88. lpp.).

Līdzās sociālajam un vēsturiskajam panorāmiskumam, pētījuma vērtība ir arī kopā ar konkrēto mākslas darbu analīzi ieskicētais mākslas procesu konteksts – lai arī tas nav gluži nezināms ne lokāliem, ne starptautiskiem pētniekiem, bez tā diez vai būtu iespējama niansētāka un daudzslāņaināka šīs „pēdējās padomju” un postpadomju mākslas mikro- un makolīmeņu saprašana. Piemēram, autore izvērsti aplūko mākslas mediju specifiku, kas ļāva grafikā kā ideoloģiski mazāk svarīgā mākslā „daudz brīvāk nodoties meklējumiem modernisma un avangarda stilistikas virzienā”, vai iztirzā līdzības un atšķirības attiecībā uz neoekspresionistiskajām tendencēm, kas 80. gados bija svarīgas ne vien Brežem, bet arī citiem Latvijas māksliniekiem un bija tipiska postmodernisma iezīme gan Austrumeiropā, gan Rietumos, lai arī „Latvijas padomju kultūras kontekstā šai virzībai bija cita loģika” (45. lpp.). Vai komentē šo darbu interpretēšanu saistībā ar tādiem mākslas virzieniem kā konceptuālisms – kā tie nereti tulkoti Latvijā – un socārts – kā šos darbus nereti uztvēra Rietumos, lai gan Latvijā mākslinieki un kritiķi „no šāda skatījuma norobežojās”. Brežes darbus saukt par socārtiskiem visdrīzāk būtu pārpratums, taču laikmetīgās mākslas vēstures studijās tie ir iedvesmojošs materiāls, domājot par to, kā mijiedarbojas lokāli specifiskā, reģionālā un starptautiskā mākslas valoda, un Santa Hirša piedāvā šādu lasījumu.

Tas, ka mākslas valoda un tās semiotika būtiska arī pašam Brežem, atklāj viens no interesantākajiem un oriģinālākajiem grāmatā izvērstajiem pavedieniem Brežes darbu analīzē, proti, viņa paša visai plaši izvērstās 20. gadsimta sākuma avangarda mantojuma interpretācijas, kur viņš paradoksāli un ironiski sapludinājis mākslas vēstures ikonas vai to elementus ar sava laika piezīmēm un veidojis dialogus, „kuros modernisma utopijas satiekas ar postmodernisma distopijām” (109. lpp.). Piemēram, supergrafikās viņš brīvi parafrāzējis Gustava Kluča savulaik revolucionāros montāžas un vizuālās propagandas paņēmienus, taču tagad caur tiem nevis slavējot, bet parodējot sociālisma ideoloģiju. Dažādos periodos viņš atkal un atkal atgriezies pie maļevičiskajiem Melnajiem kvadrātiem – kopā ar šauru, baltu līniju tas spoži manifestējas arī uz grāmatas vāka ar nosaukumu Saullēkts (2020) kā parafrāze par 1985. gadā tapušu darbu. Melnie kvadrāti Brežes darbos figurējuši visdažādākajās variācijās, efektīgākajā no tām – kā grandiozs akmeņogļu kvadrāts izstādē Arsenālā 1997. gadā –, bet pēcpadomju pēcdzīvēs tie transformējušies arī par Balto kvadrātu – no bankrotējušās Krājbankas dienasgaismas spuldzēm –, un Sarkano kvadrātu (2012) – joprojām melnu, tapušu no darvā izmērcētiem, ikvienam Padomju Latvijas pilsonim savulaik zināmā gumijas apavu rūpnīcā ražotu zābaku zolēm. Tikpat ilgstošs ir Brežes „sakars” ar konstruktīvisma korifeju Vladimiru Tatļinu: asprātīgās parafāzes par viņa darbiem variējušās no konstruktīvistiska tehnoloģiska utopisma līdz „huligāniskiem jokiem” – kā darbos Letatlin (1997) un Kā pareizi uzzīmēt dibenu (2001) – kas gluži tāpat kā citi Brežes darbi iemieso iepriekšminēto divadabību un „biomehāniku” kā viņa mākslas perpetum mobile. Arī Maļeviča un Tatļina „dialogs” Brežes darbos uzskatāmi atklājas vien caur šādu skrupulozu monogrāfiju kā Gaismas konstruktors. Šis izdevums ieskicē augsni arī potenciāliem citiem salīdzinošiem pētījumiem, piemēram, kontekstā ar krievu nonkonformismu vai pat globālākā perspektīvā, ņemot vērā 20. gadsimta sākuma avangarda mākslas fundamentālo ietekmi uz laikmetīgās mākslas attīstību.