— Par interpretāciju

Par Kristas un Reiņa Dzudzilo izstādi Alma mater (galerijā Alma līdz 13. novembrim)

Marienbādē ir svarīga dažu tās tēlu tīra, netulkojama, jutekliska tiešamība un tās precīzie, lai arī šaurie, noteiktu kinematogrāfiskās formas problēmu risinājumi.

Sūzena Sontāga, Pret interpretāciju (1964)¹

Formāli šis teksts ir recenzija par Kristas un Reiņa Dzudzilo izstādi Alma mater. Tomēr, gandrīz katru dienu ejot pa Tērbatas ielu un caur stikla sienu lasot garām slīdošos teikumus četrās dažādās valodās, paturot prātā vien atsevišķus fragmentus, kad steidzos, vai mēģinot uzmanību vērst vienlaicīgi uz visiem sešiem it kā elektoniskā upē uzpeldošām un atkal zūdošām frāzēm, es nemaz negrasījos rakstīt par šo darbu. Šeit būtu vietā piezīme, ka Alma mater īstenībā ir instalācija un skrienošie vārdi ir tikai daļa no kopējā darba, kurā uz un pie krītošai tekstu līnijai paralēla stieņa novietoti divu roku un kāju pēdu atlējumi – materiālā iemiesots un sastindzis mākslinieces un mākslinieka klātbūtnes apliecinājums. 

Tomēr rakstīt mani pamudināja nejauša verbālo nozīmju raisīta asociācija, kas pirmo tekstu par nebeidzamajiem gaiteņiem saistīja ar neskaidru vizuālu iespaidu no Alēna Renē filmas Pērn Marienbādē (L’année dernière à Marienbad, 1961), kas uzņemta pēc franču jaunā romāna pārstāvja Alēna Roba-Grijē scenārija. Atmiņa ir dīvaina lieta: lai arī parasti labi atceros grāmatas, bet slikti – filmas, šoreiz, neskatoties uz to, ka mājas bibliotēkā kādā Roba-Grijē sējumiņā ir arī viņa scenārija tulkojums krievu valodā,² apziņā vispirms parādījās aptuveni vizuāli tēli, kurus attiecināju uz Marienbādi, lai arī nodomāju, ka tekstam, kuru tobrīd visu izlasīt nebija laika, droši vien ir cits avots. Kad vēlāk attālinātā sarunā Krista apstiprināja šo nejaušo asociāciju,³ radās vēlme atteikties no mirklīgiem fenomenoloģiski semantiskiem iespaidiem, kurus vairāk nekā pirms pusgadsimta kaismīgi aizstāvējusi Sūzena Sontāga, tostarp vēršoties pret Marksa un Freida „doktrīnām” kā „agresīvām un negodbijīgām interpretācijas teorijām”.⁴ Sontāga vēlējās uzsvērt mākslas autonomiju,⁵ Viņa, protams, ir netaisna, lietojot „visi”, tostarp ietverot šajā esejā iepriekš pieminēto Teodoru Adorno, kurš jau Estētiskās teorijas ievada sākumā, atzīmējot mākslas autonomijas dialektisko aspektu, rakstīja: „Mākslas kā autonomas [parādības] un kā fait social [sociālā fakta] divējādais raksturs nepārtraukti izplatās visā tās autonomijas zonā.” ⁶ un to var atzīt kā polemisku mērķi 60. gadu pirmajā pusē. Tomēr gandrīz tūlīt pēc tam sākas aktīva Amerikas Savienoto Valstu iejaukšanās Vjetnamas karā, tai skaitā 1965. gadā notika smaga Vjetnamas bombardēšana, ko veica ASV militārie spēki, un tas ir galvenais temats, piemēram, Ona Kavaras „neautonomajā” darbā Nosaukums (Title), kurā uz trim sarkaniem audekliem angļu valodā uzgleznots „Viena lieta”, „1965” un „Vjetnama”. Līdzīgi šodien – kritiskās teorijas, kas turpina marksisma un psihoanalīzes iesākto kultūras analīzes procesu, skatot to plašākā sociāli ekonomiskā un politiskā kontekstā, šķiet nepieciešama intelektuāla pozīcija mūsdienu pasaulē. Mākslas videi piemīt daļēja autonomija tajā nozīmē, ka dažas tās īpatnības to atšķir no pārējā ražošanas procesa. To var saukt arī par izvēles brīvību – piešķirt vai nepiešķirt noteiktu politisku skanējumu saviem mākslas darbiem –, bet šāda pozīcija vairs nav un nedrīkstētu būt arī iespējama (lai cik vilinoši tas liktos tīrā prāta piekritējiem) mākslas kritikai un teorijai.

Skats uz Kristas un Reiņa Dzudzilo izstādi Alma mater galerijā Alma

Kad izlēmu rakstīt par Kristas un Reiņa darbu, tieši šādiem vārdiem es gan nedomāju, tomēr, ja šos apsvērumus man tobrīd teiktu kāds cits, es tiem nekavējoties piekristu. Tā nu kādā miglainā dienā, ejot garām galerijas logiem, centos paturēt atmiņā vārdu rindas, kas slīdēja gar acīm: „Плещешь ты, куда захочешь, / Ты морские камни точишь…” Krievu dzeju esmu lasījis un lasu gana daudz, bet šo īsti neatminējos. Un patiešām – Puškina Pasaku par caru Saltanu⁷ kopš skolas laikiem, kad lasītprasmes līmenis, kas ļauj gūt baudu no krievu valodas, sakrita ar dzejnieka parādīšanos pamatskolas (vai sākumskolas?) mācību programmā un kad es sāku sistemātisku krievu klasiskās literatūras „aprīšanu”, šo tekstu neesmu pārlapojis. Pēc interneta norādes uz pasaku sameklēju to grāmatā… Krista un Reinis ir izmantojuši visu uzrunu, kas adresēta jūras vilnim („Ты, волна моя, волна!”) un kas beidzas ar lūgumu iznest krastā jauno, apmelojuma rezultātā nežēlastībā kritušo carieni, kas līdz ar dēlu ieslodzīta mucā: „Не губи ты нашу душу: / Выплесни ты нас на сушу!” Tomēr izstādē redzamais teksts nepasaka, ka lūgums tiek nekavējoties – nākamajās rindās – izpildīts, un, kas ir vēl svarīgāk, mēs neuzzinām, ka Puškins rīcībspēju piešķir nevis sievietei, bet jaunajam carēvičam, kurš aug „ne pa dienām, bet pa stundām” un pasteidzina vilni izbeigt viņa un mātes klejojumus pa jūru („А дитя волну торопит…”). Sievietes liktenis ir mucā raudāt un ciest („Плачет, бьется в ней царица…”), izlemt un rīkoties – lai arī tikai verbāli, bet rezultatīvi – pienākas vīrietim, pat ja viņš vēl ir tik vien kā ātraudzīgs mazulis (varētu gan piemetināt – cara dēls).⁸

Tādējādi pirmais un pēdējais no sešiem tekstiem uzdod – iespējams, neatkarīgi no mākslinieku ieceres – noteiktu problēmu loku: pirmkārt, tā ir vizuālo tēlu un to fonā skanošas balss jutekliskā pašpietiekamība pretstatā to iespējamajai politiskajai vai sociālajai interpretācijai (ko šeit neizvērsīšu), otrkārt, rīcībspējas patriarhālais modelis, kas nosaka aktīvo un pasīvo lomu sadali pat šķietami „nevainīgā” pasakas žanrā. Šāds skatījums, protams, uzreiz neatceļ to, ko kāds varētu vēlēties saukt par filmas un scenārija, kā arī poēmas „māksliniecisko” vērtību. Piemēram, postkoloniālās kritikas pārstāvis Edvards Saīds piedāvā savu skatījumu uz angažētas interpretācijas un mākslinieciskās vērtības attiecību, rakstot: “[..] nevis nosodīt vai ignorēt viņu dalību tajā, kas, nenoliedzami, bija viņu sabiedrības realitāte [Saīds piemin Kārlailu un Reskinu, Dikensu un Tekeriju, mūsu gadījumā tas būtu Alēns Renē un Robs-Grijē, kā arī Puškins – J. T.] – es ierosinu, ka tas, ko mēs iemācāmies par šo līdz šim ignorēto aspektu, īstenībā padarīs bagātāku viņu lasījumu un sapratni [citiem vārdiem – interpretāciju – J. T.].”⁹ 

Kristas un Reiņa izvēlēto plūstošo tekstu fonā ir jādzird mūzika, ne tikai tā, ko filmas scenārijā centās aprakstīt Robs-Grijē, bet arī Bēthovens. Vārdi „Mir ist zo wunderbar, / [..] / er liebt mich, est ist klar…”¹⁰ manās mājās izkan Ingeborgas Halšteinas brīnišķīgajā koloratūrsoprāna balsī. Tā ir Marselīna no Fidelio ieraksta, ko 1962. gadā diriģē Oto Klemperers,¹¹ un viņai šajā pirmā cēliena kvartetā pakāpeniski pievienojas mecosoprāns Krista Ludviga (Eleonora), bass Gotlobs Friks (Roko) un tenors Gerhards Ungers (Žakīno). Slavenais kvartets raksturīgs ar savu lirisko noskaņu, kas saglabājas pat Klemperera – pazīstama ar saviem lēnajiem tempiem – agrākā un neraksturīgi ātrā mūzikas atskaņojumā, kas 1948. gadā veikts Budapeštā. Operas finālā ungāru dziedātāji pat savā dzimtajā valodā gandrīz vai nespēj izturēt diriģenta uzdoto tempu; jāpiebilst, ka ungāru Marselīnas – Marijas Matjāšas (Mária Mátyás) – balss valdzinājums neatpaliek no vācietes Ingeborgas Halšteinas. Sižetiskais fons kvartetam ir gana sapiņķerēts: cietuma vārtu sargs Žakīno ir iemīlējies uzrauga Roko meitā Marselīnā, kura savukārt mīl sargu Fidelio („Uzticīgo”), kas īstenībā ir par vīrieti pārģērbusies Leonora – ieslodzītā Florestāna sieva, kas cenšas (un viņai tas izdodas) glābt savu vīru no nāves. Lai arī operas fināls ir satriecošs un triumfāls kā vētra, šis kvartets tikpat labi kā Marienbāde var valdzināt – un nešaubos, ka ir valdzinājis, visticamāk gan, ka kādā citā izpildījumā, arī Kristu un Reini – ar savu muzikālās noskaņas „juteklisko tiešamību”. Tomēr kā fūgas tēmas pretsalikums, ja drīkstu muzikālu salīdzinājumu, šeit saklausāms vēl kaut kas cits, proti, sieviete ir vīram uzticīga būtne, kas var iegūt rīcībspēju, vien pildot savu pienākumu pret viņu, turklāt, kā varētu piebilst, viņai arīdzan jāietērpjas vīriešu drānās. 

Skats no Kristas un Reiņa Dzudzilo izstādies Alma mater galerijā Alma

Muzikālas ir arī Volta Vitmena rindas no Dziesmas par mani (Song of Myself), kuras divdesmitās daļas fragmenti, gan nedaudz izmainīti, izmantoti nākamajā vārdu plūsmā. Čārlzs Aivzs pat šīs daļas sākumu 1921. gadā pārlicis mūzikā, saglabājot agrāku poēmas nosaukumu Volts Vitmens, ar kādu šis apjomīgais darbs publicēts arī manis izmantotajā Deivida Makeja 1900. gada Zāles stiebru izdevumā.¹² Alma mater versijā vairākkārtīgi atkārtojas frāze „I am august” (402. rinda Makeja numerācijā), ko es pirmajā brīdi – iespējams, Jura Boiko un Hardija Lediņa ZUN ietekmēts, kur savukārt „jūnijs” tiek pārvērsts par rūķa vārdu, – sapratu kā absurdu „Es esmu augusts”; pārlasot Vitmena poēmu (un atceroties mēneša nosaukuma izcelsmi), paliku pie „[..] dižens”. Vēl pēc pāris dienām atklāju tiešāku norādi uz Vitmenu kā pirmās un trešās daļas atsevišķu rindu vai šo rindu fragmentu kombināciju, tostarp bieži citēto „Clear and sweet is my Soul”.¹³ Taču Vitmena verlibrs ir ne tikai muzikāls, viņš ir tas, kurš, kā raksta Kārlis Vērdiņš, „dzejā apzināti ienesa melnādainos, Amerikas iedzimtos, mātes, prostitūtas, mīlniekus, strādniekus, Amerikas slengu un jaunākos tehnoloģjas sasniegumus”.¹⁴ Padarot redzamu līdz tam ignorētu sabiedrības grupu, tiek iezīmēti nākamie soļi – balss (un balsstiesību) piešķiršana, šo cilvēku rīcībspējas atzīšana, kas pat mūsdienu demokrātiskajās kultūras nebūt nenotiek viegli.¹⁵

(Monotoni augšup ritošā frāze „Pareizs laiks” – lai gan slīpais elektroniskā tablo novietojums tādā pašā leņķī kā „krītošais horizonts” Kristas gleznās izstādē Sieviete bez īpašībām¹⁶ man radīja iespaidu, ka teksti plūst lejup, – šoreiz paliks bez komentāriem; laiks vedina uz pārāk garu refleksiju…)

Trešais teksts latviešu valodā (un priekšpēdējais no sešiem) manā skatījumā krīt ārā gan no balsojumiem „par”, gan „pret” interpretāciju. Jautājumi, no kuriem dažus, lai atcerētos, pat ieskricelēju savā piezīmju grāmatiņā, – „Kāpēc cilvēki meklē dzīves jēgu?” un „Vai jums ir pašam savas domas?” – šķita gandrīz vai nākam no kādas kristīgu vai dzīvesmākslas pamācību grāmatas, tomēr interesantākais – “Kad jūs pie sevis domājat, vai to dara ķermenis?” – lika izšķirties par labu Rīgas Laika intervijām. Žurnālu nu jau kādus gadus nelasu, bet mājās atradu Arņa Rītupa izdotās intervijas ar filozofiem un, ātri pāršķirstot viņa uzdotos jautājumus, kas skanēja kā variācijas par vienu un to pašu tēmu, tikai bez šai muzikālajai formai piemītošās dialektikas,¹⁷ atradu minētos piemērus sarunā ar filozofu Aleksadru Nehamasu.¹⁸

Ar „ķermeni” es gribētu beigt, jo tā ir vieta, kur meklēt Sontāgas „jutekliskās tiešamības” un sociāli politiskās interpretācijas saskarsmi. Šodien, kad posthumānisms apšauba antropocentrismu un jaunais materiālisms rīcībspēju piešķir gan „dzīvajai”, gan „nedzīvajai” dabai („piešķir” kultūras tēlu sistēmā, jo realitātē, kā mēs to visi šobrīd izjūtam, dabas rīcībspēja pārsniedz cilvēkam atvēlēto), mākslas tiešamība paver durvis ne tikai intelektuālai, bet arī emocionālai (citā terminoloģijā – afektīvai) un ķermeniskai attieksmei pret apkārtējo vidi un citiem cilvēkiem. Kailās plaukstas un pēdas galerijā vēl it kā taustās tukšā gaisā – kurp doties tās aicina slīdošie vārdi?

1. Sontag S. Against interpretation. Against Interpretattion and Other Essays. Penguin Books, 2009. P. 9.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Scenārija pirmajās lappusēs norādīts, ka, mainoties titriem, romantiskā mūzika, ar kuru jāsākas filmai, noklust un pārvēršas nesteidzīgā, siltā, samērā skanīgā vīrieša balsī, kas reizē saglabā zināmu neitralitāti; sākumā vārdus vēl nevar izšķirt, pamazām tā pārvēršas par normālu runu, kuras brīvs tulkojums izmantots Kristas un Reiņa darbā. ((Mans avots ir: Роб-Грийе А. В прошлом году в Мариенбаде. Кинороман. Собрание сочинений. Дом свиданий: Романы. Рассказы. Сост. О. Акимова. Пер. с. фр. В. Румянцевой. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 276–409.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Tas arī bija vienīgais, ko par šo izstādi īsumā pārrunājām.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Sontag S. Against interpretation. P. 7.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Sk. viņas 1964. gada rakstā par Ģērģa Lukāča literatūrkritiku (gadu vēlāk tam klāt pierakstītajā postskriptā): „Visi kultūrkritiķi, kas turpina Hēgeli un Marksu, nevēlas atzīt mākslu kā autonomu (ne tikai vēsturiski interpretējamu) formu.” ((Sontag S. The literary criticism of Georg Lukács. Against Interpretation and Other Essays. Penguin Books, 2009. P. 91.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Adorno T. W. Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften, Bd. 7. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990 [1970]. S. 16.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Pilns nosaukums ir Pasaka par caru Saltanu, par viņa dēlu, krietno un diženo spēkotni kņazu Gvidonu [Saltanoviču], un daiļo princesi Gulbi. Jūlija Vanaga atdzejojumā, no kura ņemts pasakas nosaukuma latviskojums, „carevna” vietā ir „princese”, bet Gvidona tēvavārds izlaists; oriģinālā: Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прексрасной царевне Лебеди. Manā rīcībā nav kritisks Puškina tekstu izdevums, bet tikai 1985. gadā Maskavā izdota trīssējumu izlase, no kuras ņemti rakstā iekļautie citāti (sk. Пушкин А. С. Сочинения в трех томах. Т. 1. Москва: Художественная литература, 1985. С. 609.)   (atpakaļ uz rakstu)
8. Tas bija pārsteigums arī man, jo atmiņā par poēmas sižetu kā pašsaprotams fakts bija iespiedies, ka jaunā cariene lūdz jūru iznest viņu un dēlu krastā, mucas dibena izsišanu gan atstājot tajā uzaugušā carēviča ziņā.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Said E. W. Culture and Imperialism. London: Vintage, 1994 [1993]. P. xvii.  (atpakaļ uz rakstu)
10. „Es esmu tik brīnišķīga, [..] viņš mani mīl, tas ir skaidrs [..]” – es izmantoju operas libreta tekstu, kas kopā ar tulkojumu ungāru valodā pievienots Klemperera ieraksta, kas veikts 1948. gada novembrī Ungārijas Valsts operā, izdevumam vinilplates formā (Hungaroton, LPX 12428-29).  (atpakaļ uz rakstu)
11. Viens no slavenākajiem Fidelio izpildījumiem, ko britu ierakstu kompānijā EMI producējis Volters Legs (Walter Legge).  (atpakaļ uz rakstu)
12. Whitman W. Leaves of Grass. Ed. by David McKay. Philadelphia: Sherman & Co, 1900. Pp. 31–93.  (atpakaļ uz rakstu)
13. 44. rinda Makeja numerācijā; Kristas un Reiņa versijā visi vārdi frāzē ir ar mazajiem burtiem. Diemžēl nedz 1960. gada, nedz 2011. gada latviski izdotajās Vitmena dzejas izlasēs (Vitmens V. Zāļu stiebri. Izlase. Atdz. M. Ķempe un R. Rudzītis. Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, 1961; Vitmens V. Zāles stiebri. Dzejas izlase. Atdz. E. Apse et al. Rīga: Neputns, 2011), kurās iekļauti fragmenti no Dziesmas par mani, poēmas trešā un divdesmitā daļa nav atdzejota.  (atpakaļ uz rakstu)
14. Vērdiņš K. Vitmena auglīgā sēkla. Vitmens V. Zāles stiebri. Dzejas izlase. Atdz. E. Apse et al. Rīga: Neputns, 2011. 10. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
15. Piemēram, Polijā pieņemtais abortu aizliegums liedz sievietei rīcībspēju viņai būtiskā jautājumā.  (atpakaļ uz rakstu)
16. Mākslinieču grupas izstāde Sieviete bez īpašībām (kuratore Jana Kukaine) notika Jūrmalā, Raiņa un Aspazijas vasarnīcā, no 2020. gada 2. jūnija līdz 11. jūlijam. „Krītošais horizonts” – kuratores apzīmējums no izstādes apraksta.  (atpakaļ uz rakstu)
17. Sk., piemēram, Adorno Jaunās mūzikas filozofiju, kur variāciju tēmas identitāte tiek raksturota kā tās atspoguļojums neidentitātē, tās saglabāšana – kā tās izmaiņa. (Adorno T. W. Philosophie der neuen Musik. Gesammelte Schriften, Bd. 12. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975 [1949]. S. 54.)   (atpakaļ uz rakstu)
18. Sk. Rītups A. Sarunas ar filozofiem. Rīga: Rīgas Laiks, 2018. 278., 282., 283. lpp. Citētie jautājumi ņemti no šīs grāmatas, ātri veiktie paraksti piezīmju grāmatiņā daļēji atšķiras, ko varētu izskaidrot ar mākslinieku vēlmi „nojaukt pēdas” cītīgākiem Rīgas Laika lasītājiem. Vēl kāds fragments, ko atceros, jo tajā runāts par avarējušu lidmašīnu – un tas man atsauca atmiņā Antuāna de Sent-Ekziperī darbus un likteni –, atrodams intervijā ar Mihaelu Frēdi: „Jūs neuztrauc, ka lidmašīna nogāzīsies un jūs mirsit?” (Ibid., 241. lpp.) Pārējos atstāju izstādes skatītāju/lasītāju ziņā, ja vien tā vēl būs skatāma, kad tiks publicēts mans raksts.  (atpakaļ uz rakstu)