— Stāsti bez morāles

 

Par Daces Vīgantes stāstu krājumu Bumbulītis (Zvaigzne ABC, 2020)

Ir divi veidi, kā saprast gaismu, – kā daļiņu plūsmu un viļņus. Tāpat ir divi veidi, kā saprast dzīvi, – kā nejaušu fenomenu virkni (ko izraisījuši ārpus saskatāmā esoši faktori) vai arī kā uztverami strukturētu stāstu. Abi veidi ir akceptējami, un atkarībā no skaidrotāja mērķa viens vai otrs parasti izrādās lietojamāks. Daces Vīgantes stāstu krājumā Bumbulītis varoņu dzīve atklāta abos šajos veidos. Zināmā mērā tieši abu pieeju savstarpējā mijiedarbība, pat pretdarbība veido Vīgantes prozas īpatno ritmu, pat ja virspusēji liekas, ka viss šeit ir pārāk vienkārši – tik vienkārši, ka smagi.

Stāstu centrā lielākoties ir attiecības starp cilvēkiem, ko autore liek zem pētnieka „naža” – pakļauj izgaismošanai un preparācijai. Bieži, lai arī ne vienmēr, pētītās attiecības balstās zaudētā mīlestībā. Vīgantes paņēmiens ir tāds, ka nekas netiek pastāstīts līdz galam, lasītājam jālieto sava pieredze un iztēle, lai saprastu iespējamo stāsta attīstību vai konflikta atrisinājumu. Tāpat rakstniece īpaši nemēģina psiholoģiski iedziļināties varoņu darbībās, izvēlēs un motīvos, kas liek tiem rīkoties tā vai citādi, radot (savā un citu) dzīvē nopietnas sekas. Drīzāk viņa izvēlas kā tumsā slīdināt gaismas staru pāri attiecību un saišu murskuļiem, piefiksējot mirkļus, kurā tie ieņem kādas īpatnējas vai atpazīstamas formas, lai uz to pamata stāstītu stāstus, kam jau ir viņas pašas autorība. Viņu interesē liktenis – stāsts ar daudziem komponentiem un vismaz vienu nezināmo.

Parādoties gaismas starā, svarīgas kļūst detaļas. Apģērba elements, nejauša frāze, fona mūzika vai noteiktas filmas aktrises lokas, gaismas nokrāsa – viss var cieši ierakstīties varoņu atmiņā un izmainīt darbības vai emocionālā skaņojuma attīstību. Titulstāstā Bumbulītis jaunības dienu draudzeni, kuras dzīves notikumi veido stāstījuma centrā esošo drāmu, varone atceras vārda tiešajā nozīmē ķermeniski, aptaustot bumbulīti ausī, kas izveidojies neveiksmīgas caurduršanas rezultātā. Šādu detaļu katrā stāstā ir daudz, un jāpiemīt meistarībai, lai tās visas orķestrētu – gan materiālās, gan nemateriālās „lietas”, gan grimases, žestus, ķermeņa līnijas, gan arī detalizētās izmaiņas cilvēkā. (Šeit atkal iespējamas divas pieejas – izmaiņas, kas notiek lēnām, pamazām laika/dzīves gaitā, un zibenīgas izmaiņas attieksmē, izteiksmē, intonācijā.) Cilvēks ir ne vien sava stāsta teicējs, bet arī nesējs – emocionālā un ķermeniskā nozīmē.

Atsevišķu rakstu varētu veltīt tam, kā stāstos atklātas varoņu emocijas. Lai arī saskatāmajā (tēlotajā) plānā tās redzamas tikai dažreiz, pats stāstījums vienmēr ir emocionāli piesātināts, vienlaikus tomēr paliekot intervālā no neitrāla līdz ironiskam, pat kariķējošam. Pat tāda traģēdija kā mīļotā nāve (stāstā Šanell) šajā izteiksmes kodā atklāta sadzīviski, parasti, nedaudz pliekani. It kā mūsdienās nebūtu varoņu, tātad arī varonisku ciešanu. It kā normālā ikdienas dzīvē viss būtu paredzēts un sakārtots, katram stāstījumam psihoterapeits spētu atrast konkrētu modeli. It kā viss jau būtu bijis un zināms. Tātad skumjas un līdzjūtība, ko stāstos notiekošais pieaugošā kārtā rada lasītājā, no atspoguļojuma ir izslēgtas. Tās tiek apzināti slāpētas un apspiestas, taču nepaliek bez sekām – uztveramo zīmju plānā lasītājs var fiksēt arī kaut ko līdzīgu dusmām vai izmisumam, eksplozijai vai implozijai; stāstījuma ritmā – pārsitienu.

Inga Ābele stāstu krājuma vāka reklāmā Daces Vīgantes grāmatas lasīšanu salīdzina ar tango. Viņai noteikti var piekrist. Tango ritms un melodija pastāvīgi it kā nonāk pretrunās, vienmērīgo marcato tajā pārsit sinkopes un punktētās skaņas, kas no dejas partneriem prasa īpašu saskaņu. Dacei Vīgantei padodas līdzīgi ritma „iekritieni”, sižeta pavērsieni un trāpīgi teicieni. Tomēr, kad atklājas, ka stāsta nozīmes plūdumu tie varētu pavērst citā virzienā un vienlaicīgi dziļumā, tikai tam būtu nepieciešama pauze, rakstniece izvēlas nenovērsties no uzsāktā kursa (lai arī nav skaidrības, uz kurieni tas ved) un turpina kustību. Piemēram, stāsta Mūžīgie svētki varone, pārtrūkstot attiecībām, šķietami zaudē orbītu, gadījuma dēkas seko cita citai, bet tikai pēc ziņas saņemšanas no bijušā drauga tiek atgūta dzīves struktūra – stāsts tad sakārtojas ap centru, kurā ir Arno.

Visiem stāstiem krājumā kopīga viena iezīme. Galvenās varones ir sievietes, turklāt gandrīz visos stāstos tās ir veiksmīgas, izglītotas, pārtikušas un pašapzinīgas sievietes tā saucamajā Balzaka vecumā, kurām līdzās vīrieši izskatās ne pārāk nopietni. Sasniegušas pietiekami daudz, lai būtu, ko zaudēt, tomēr pieredzē iegūtas arī bailes. Viņām nevar pārmest izpratnes trūkumu vai jūtu vadību. Tiesa, prāts un miesa šīm sievietēm reti ir saskaņā (tas tematizēts ar antīkām atsaucēm stāstā Mākslinieka darbnīca), tomēr nevarētu teikt, ka kāds no tiem tiktu pamests novārtā. Kaislība viņām ir drīzāk iespēja, atvērta potencialitāte, savukārt attiecības tiek izkoptas ar smalkai būvei raksturīgu uzmanību. Varones minstinās, izvērtē, bet izšķīrušās lielākoties neriskē attiecības pazaudēt. Tieši otrādi, attiecības kļūst par krātiņu, sasaiste – par cilpu, kurā sieviete smok pat tad, ja šķietami viss ir labi (Augšāmcelšanās). Pārsteidzoši ir tas, ka varones netiecas izrauties, necīnās par pirmo lomu savas dzīves stāstā, bet vairāk laiski pakļaujas un bauda pieejamo. Viņu dzīves mērķi ir pieticīgi un atkarīgi no citiem, pirmām kārtām – no mīļotā vīrieša. Savukārt vīrietis partnerībā var atļauties daudz vairāk… Turklāt apkārtējie to tolerē, neviļus akceptējot kā lietu kārtību to, ko varone uzņēmusies kā savu likteni.

Lai arī sieviešu skatpunkta dēļ Daces Vīgantes stāsti liek atcerēties par feminismu, varones baudkārās pasivitātes dēļ tos grūti saukt par feministisko literatūru. Un tieši šeit ir, manuprāt, jautājums pēc būtības – kādēļ tā? Vai mūsu tradicionālais sociālais akcepts patriarhālam attiecību modelim ir galvenais iemesls tam, kādēļ sieviete cieš? Varbūt tieši tas liek neievērot krāpšanos un vardarbību ģimenēs kā kaut ko nebūtisku (normālu)? Sevišķi asi šis „tradicionālais” modelis tēlots divos centrālos krājuma stāstos Īssavienojums un Princese. Pirmajā policists piefiksē ģimenes drāmu, kam par iemeslu ir vīra neuzticība, tomēr skatījumā izpaliek vērtējums, otrais ir sievietes stāsts par neizdevušos laulību ar alkoholiķi. Precizitāte formā un tipu atpazīstamība rakstniecei ļauj gan izstāstīt stāstu subjektīvās versijas (no trīs dažādiem skatpunktiem pirmajā gadījumā, vienu stāstu pirmajā personā – otrajā), gan arī fiksēt to nejēdzību un… normalitāti.

Savulaik Rolāns Barts, vēršoties pret „normalitāti” sociālās realitātes atspoguļojumā, sarakstīja esejas, kas vēlāk radīja sava veida teorētisko uzstādījumu praktiskiem pētījumiem Mitoloģijās. Viņš analizēja vēstījumus masu kultūrā – rakstus, attēlus, reklāmas, produktus –, kuros ietvertā pasaule patiesībā veido moderno mitoloģiju. Šādā veidā modelis, pie kā pierodam, jo ikdienā bieži ar to sastopamies, var likties pieņemams, leģitīms, normāls un dabisks, pat ja tāds tas nav. Tādēļ Vīgantes stāstu uzkrītošais tuvums sieviešu žurnālu tematikai un stilistikai ir rūgts un griezīgs. Izstāstītā dzīve ir tikai vēl viens mīts, kuru neizstāstīt nav iespējams, bet arī izstāstot neko pārvarēt nav iespējams. Tāds kā feminisma paradokss. Droši vien tādēļ šis, pēc kārtas jau trešais, krājums tik īsā laikā (pirmā grāmata Ledus apelsīns Dacei Vīgantei iznāca 2016. gadā) attīstās ironijas un pašironijas virzienā. Ne velti sieviešu stand-up pēdējos gados izpelnās arvien vairāk uzmanības. Stāsti ir tādi, kādi ir, kādi tie tiek stāstīti, stereotipizēti, saprotami un pēc skata patiesīgi. Stāsti neuzšķērž ādu, un stāstiem nevajag morāles.

Tomēr rakstniece savas stāstniecības līkločos ļoti uzmanīgi un koķeti grib ievadīt lasītājus tieši pārdomās par morāli. Varbūt tādēļ grāmatas kompozīcija, kas šķiet rūpīgi pārdomāta, nedaudz „izirdina” stāstījuma maigo plūdumu ar sava veida metastāstījumu, struktūrā ievijot stāstu tapšanas uzmetumus un refleksiju par rakstīšanu. Ja sieviete abstraktajā, kultūrā pieņemtajā skatījumā ir objekts, tad kā viņa vienlaicīgi var būt arī stāsta subjekts? Pirmais stāsts tieši tā arī saucas – Pirmais stāsts – un vienlaikus ir gan par rakstīšanas uzsākšanu, gan pirmajām attiecībām, savukārt pēdējā stāstā starp rakstniecībai noderīgiem uzmetumiem ir arī tāds, kur stāstītāja nonāk dīvainā situācijā (un potenciāli attiecībās), vienkārši meklējot vietu, kur nokārtoties, Paradoksālā kārtā aprakstītajā situācijā viss nav tik viegli, tādēļ viņa veic ceļojumu uz mērkaķu parku (un atpakaļ). Tieši šajā fragmentā, salīdzinot cilvēkus ar dzīvniekiem, izskan autores spriedums. Dzīvniekiem nav jāievēro ētikas normas. Cilvēkiem ir. Tas liek daudzus stāstus izlasīt citādāk.

Līdzās uzkrītoši bieži lietotajām atsaucēm kultūras, mākslas un filozofijas vēsturē jāpiemin vēl viens dzīves izpratnes avots, kas arī parādās gandrīz ik stāstā. Tas saistīts ar galvenās varones vecumu, kurš pasaka, ka viņas jaunība tādā vai citādā veidā pagājusi pārejas laikā no vienas sabiedriskās iekārtas uz citu, kurā ne tikai sagriezās daudzi likteņi, bet arī valdīja zināma morāla iztukšotība. Kā padomju laiks un atmoda ietekmējusi latviešu sievietes likteni, Dace Vīgante mums nesaka, tāpat viņa nesaka, ka ar mums kaut kas nav kārtībā (morāles ziņā), tomēr stāsti runā paši par sevi. Dzīve, parastās sievietes parastā dzīve, aiztek virpuļu virpuļiem – starp darba sievietes cildenumu un atražošanas imperatīvu, starp labi temperēto buržuāziskās mājsaimniecības ikdienu un sapņiem par Svešo Balerīnu. Varbūt tādēļ vienīgā, kas galu galā prot par sevi pastāvēt, krājumā ir Olimpiāde, īstajā vārdā Jeļena (tāda paša nosaukuma stāstā).