Smitsons R. Paseikas monumenti. Rakstu krājums. No angļu val. tulk. Laura Prikule. Rīga: Biennāle – 2005, 2009. Paraksts zem attēla 71. lpp.: “Smilškastes monuments (saukts arī par Tuksnesi)"

raksti

— Arhitektūra un slimība

Jānis Taurens

06/01/2021

Vai tas nozīmētu, ka arhitektūras slimība ir iedzimta, hroniska un neatkarīga no politiskās iekārtas un ekonomiskās sistēmas?

 

Abas šīs formas parādās kā hroniskas slimības simptomi, kurā visas pozīcijas un visi viedokļi nosaka vien drudža temperatūras līkni: šī slimība ir neīstums.

(Valters Benjamins. Karls Krauss)1

Nebūt izmisušam – tas ir citādi nekā nebūt slimam; jo nebūt slimam nevar būt tas pats, kas būt slimam, bet nebūt izmisušam tieši var būt tas pats, kas būt izmisušam. Ar izmisumu ir citādi nekā ar slimību, kur savārgums nozīmē slimību. Tas ir pavisam citādi. Izmisuma gadījumā arī savārgums ir dialektisks. Nekad nebūt piedzīvojušam šo savārgumu tieši nozīmē būt izmisušam.

(Sērens Kirkegors. Slimība uz nāvi)2

 

Vārdu salikums “arhitektūra un slimība” izvēlēts kā norāde uz Ādolfa Losa slaveno 1908. gada rakstu Ornaments un noziegums, kā arī viņa polemiski kritiskās pieejas turpinājumu aptuveni gadsimtu vēlāk izdotajā Hela Fostera darbā Dizains un noziegums (un citas atmaskojošas runas). Nozieguma jēdzienu tikpat labi varētu aizvietot ar vārdu “slimība”, jo, kā savā esejā par Karlu Krausu raksta Valters Benjamins, “Losa pirmais uzdevums bija mākslas darba un priekšmetiskās lietderības nošķīrums. Tāpat kā Karla Krausa pirmais uzdevums bija nodalīt mākslas darbu un informāciju”. Un turpat tālāk turpina: “Skribents savā sirdī ir vienots ar ornamentālistu. Kā ornamentālistu, kā žurnālistikas un literatūras robežu sapludinātāju, kā feļetona radītāju poēzijā un prozā Krauss nenogurstoši apsūdzēja Heini, vēlāk pat pielīdzinot viņam Nīči kā aforisma nodevēju par labu iespaidam.”3 Tam seko rezumējums par neīstumu arhitektūrā un informatīvajos medijos (tolaik – galvenokārt avīzēs): “Abas šīs formas parādās kā hroniskas slimības simptomi [..].”

Protams, šodien Losa veiktais nošķīrums starp māksliniecisko un lietderīgo (un tikai tāda, pēc Losa domām, ir arhitektūra), tāpat kā Vīnes eklektisma un secesijas stila salīdzinājums ar tetovētiem papuasiem vai noziedzniekiem4 vairs nav pieņemams. Tomēr 20. gadsimta sākumā tā bija polemiska vēršanās pret varas struktūru vizuālo ekvivalentu (“[..] ornamenta sērga ir atzīta valsts līmenī un tiek subsidēta no valsts kases”,5) un kādu laiku šo strukturālisma dihotomijām līdzīgo dalījumu pat varēja saukt par revolucionāru. Savukārt mūsdienās ornamenta un kādas marginālas kultūras vai sociālas grupas noniecināšana, tieši pretēji, liecinātu par valdošā globālā kapitālisma nivelējošā gara atzīšanu. Arhitektūra gadsimta gaitā ir mainījusies un līdz ar to – arī slimības simptomi, par kuriem raksta Hels Fosters.

Dizains un noziegums pārceļ mūs no 19. un 20. gadsimtu mijas Vīnes uz mūsdienu Ameriku. Darba priekšvārds, kā norāda Fosters, tiek rakstīts divas nedēļas pēc 2001. gada 11. septembra,6 kas, kā mēs zinām, terminu “terorisms” padarīja par neatņemamu dzīves sastāvdaļu, līdzīgi kā šobrīd mūsu ikdienu pārņem Covid-19 un citi ar šo slimību saistīti apzīmējumi. Arhitektūrai grāmatā atvēlētas divas nodaļas, kurās Fosters pievēršas divu paradigmatisku un pasaulē plaši pazīstamu arhitektu darbiem. Nodaļā Master Builder, kas ir Henrika Ibsena lugas Celtnieks Sūlness nosaukuma angliskais atveidojums, viņš analizē Frenka Gērija ceļu no stratēģiska savas privātmājas Santamonikā Kalifornijā (Frank Gehry House, 1978–1979) izmantojuma un  “materiāli formālas atjautības” līdz pavērsienam uz popārtu (tie ir projekti, kas vienkārši go Pop, kā raksta Fosters7). Šīs divas tendences Gērija darbībā atrodas dialektiskā spriedzē, bet tieši popārta tendence, kas tiecas pieglaimoties masu patērētājam, ir sekmējusi viņa pārtapšanu no vienkārša Losandželosas arhitekta par starptautisku dizaineru (designer).8 

Šī iztapšana patērētājam un, plašākā nozīmē, pakļaušanās neoliberālajai patērniecības ideoloģijai nekur neparādās tik izteikti kā iepirkšanās centros, pie kuriem noved Rema Kolhāsa attīstība, kas nodaļā Arhitektūra un impērija līdzīgi tiek saukta par dialektisku. Šajā gadījumā gan Fostera spriedums ir piesardzīgāks, uzsverot, ka Kolhāss savā pētnieciskajā projektā, kas izstrādāts kopā ar Hārvarda Universitātes studentiem, kritizē iepirkšanās māniju jeb dzīves formu. Viņu kopīgi izstrādātais darbs Pilsētas projekts II: Hārvarda iepirkšanās gids (Project on the City II: Tha Harvard Guide to Shopping, 2001) sākas ar iespaidīgu aprakstu, kā iepirkšanās centri iekaro pilsētu, un to citē arī Fosters: “[..] iepirkšanās varēja kolonizēt – pat aizvietot – gandrīz katru urbānās dzīves aspektu.” To paskaidro piemēri: “Vēsturisko pilsētu centrus, priekšpilsētas, ielas un tagad arī dzelzceļa stacijas, muzejus, slimnīcas, skolas, internetu, pat armiju arvien vairāk veido iepirkšanās mehānismi un telpas. Baznīcas atdarina lielveikalus, lai piesaistītu sekotājus.”9 Pēdējais teikums īpaši labi parāda šīs kolonizācijas visaptverošo dabu. Proti, ja Zigfrīds Krakauers savās 1920. gadu Veimāras republikas laika esejās rakstīja par grezno viesnīcu vestibilos valdošā klusuma līdzību ar baznīcu svētuma radīto noskaņu,10 tad 21. gadsimtā tā ir trokšņainā reklāma, ko labi pazīstam no savas ikdienas pieredzes, kas dievlūdzēju pulcināšanu pielīdzina nu jau iepirkšanās aicinājumiem, kuru radītajai kakofonijai ekonomiskās vai pandēmijas krīzes ierobežojumi ir vien īslaicīgi lietota surdīne.

Tomēr, neskatoties uz iepirkšanās mānijas kritiku, Kolhāss, kā norāda Fosters, reizē strādā Prada zīmolam; kritizējot “izrādes arhitektūru”, ko atbalsta tādas institūcijas kā Gugenheima muzejs, viņš projektē Gugenheima galeriju Lasvegasā. Lai arī “savā” Ņujorkas Prada veikalā Kolhāss ir izveidojis modes demonstrāciju skatuvi, ko vakaros varētu izmantot teātrim, tā vairāk atgādina Disneja, nevis alternatīvu telpu.11 Disnejlenda Žana Bodrijāra terminos var tikt saukta par simulakru, taču tās jēga ir slēpt to, “ka visa īstā Amerika ir Disnejlenda”.12 Vai tādējādi Kolhāss, neskatoties uz patērniecības kritiku, īstenībā neslēpj, ka visa “lielo vārdu” arhitektūra domāta, lai sekmētu (kultūras vai citu preču – viss viens) pārdošanu?

Minētie arhitektu vārdi – Ādolfs Loss, Frenks Gērijs un Rems Kolhāss – iezīmē divus hronoloģiskus mezglpunktus jeb, kā tagad pieņemts teikt, divus slimības viļņus mūsu diagnozē. (Vitgenšteiniskā “terapija” šeit pagaidām izpaliks…) Tie ir, pirmkārt, modernisma arhitektūras rašanās periods un, otrkārt, laiks, ko varētu saukt par modernisma nāvi un postmodernās arhitektūras dzimšanu un uzplaukumu, bet tikpat labi – modernisma saglabāšanās un transformācijas periodu, kas ietiecas mūsdienās, kad vairs nepastāv kāda noteikta virziena vai stilistiskas tendences dominēšana. Protams, kāds jauns virziens, tiklab arhitektūrā kā mākslā vai literatūrā, visbiežāk piesaka sevi, vēršoties pret tradīciju, kuras kritikā varētu tikt izmantots arī slimības jēdziens. Taču atgriezīsimies pie Benjamina 1931. gadā publicētā teksta – viņš trāpīgi atzīmē, ka Karls Krauss sava kritikā “iesien mezglu, kurā sapin kopā tehniku un frāzi”, un paskaidro: “Frāze Krausa neatlaidīgi aizstāvētajā nozīmē ir preču zīme, kas padara domu piemērotu apgrozībai, tāpat kā tukšvārdība ornamenta formā tai piešķir vērtību diletanta acīs.”13 Mēs varētu turpināt: tāpat kā arhitektūras negaidītās formas un grandiozie izmēri piesaista publikas uzmanību; taču ne tikai. Šeit parādās termins “preču zīme”, kas tiklab verbālo, kā arhitektūras valodu padara “piemērotu apgrozībai”, tātad iekļauj to neoliberālā (jeb “vēlīnā”, kā savulaik teicis Fredriks Džeimsons, jeb “nogurušā”, kā to nupat nodēvējis Kirils Kobrins14) kapitālisma ideoloģijā.

Kapitālisma patērniecības triumfs kā slimību veicinošs faktors tādā gadījumā attiecas tiklab uz modernisma formu tīrību, kā postmoderni nevēsturisko spēli ar vēsturiskām formām un tai sekojošo digitālajās tehnoloģijās balstīto formveidi, kurai Gērija projektētais Bilbao muzejs, šķiet, ir visplašāk zināmais piemērs. Taču šeit svarīgs ir vēl viens aspekts – arhitektūras izmēri, kas mūsdienu globālajā pasaulē darbojas līdzīgi Krausa kritizētajam frāzes ornamentālismam. Ornamentāla un iespaidīga ir Vīnes Ringa eklektiskā arhitektūra, kuru Loss nicinoši pielīdzina Potjomkina sādžām (rakstā Potjomkina pilsēta, 1898).15 Potjomkina sādžas un Vīnes Ringu vieno ne tikai Losa kritika – abos gadījumos darbojas impērijām (lai arī globalajā sacensībā sabrukušām vai zaudējušām) raksturīgs vēriens. 

Vai “pārdimensionālas būves”, kā apgalvo V. G. (Vinfrīda Georga) Zēbalda Austerlics, “met pašas savas sagrāves ēnu un jau no aizsākuma ir lemtas vēlāk pārvērsties drupās”?16 Vai arhitektūras valodas slimībai piemīt dialektisks raksturs, ko izmisuma kategorijas kontekstā tik pārliecinoši fiksējis Kirkegors? Vai tās panākumi un spožums nozīmē tās samaitātību un postu? Vārds “samaitātība” gan tiek lietots dažādi, tas varētu nozīmēt korupciju jebkurā kādas būves tapšanas posmā – saistītā ar apbūves gabala pirkšanu, tā izmantojumu (vai tā maiņu), kas savukārt tiek noteikts pilsētplānošanas dokumentos, ēkas projektēšanu un celtniecību, kā arī nodošanu ekspluatācijā. Bet tikpat labi samaitātība slēpjas pašā arhitektūrā, jo tā piemērota ideoloģisku mērķu sasniegšanai. Spilgtākos piemērus tam sniedz 20. gadsimta totalitārie režīmi, bet tas izpaužas jebkuras, arī demokrātiskas, varas tieksmē “izrādīties”. Piemēram, lai apturētu Veras Muhinas strādnieka un kolhoznieces uzvarošo soli, tiem pretī esošo Vācijas paviljona fasādi 1937. gada Pasaules izstādē Parīzē (Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne) trešā reiha galvenais arhitekts Alberts Špērs izveidoja kā augstu pilonu ar vācu ērgli.17 Savukārt Džuzepes Terranji itāļu fašistu partijas biroja ēkā (Casa del Fascio, 1932–1936) Ziemeļitālijas pilsētā Komo, kas formāli ir izcils modernisma arhitektūras paraugs, taisnstūrveida galvenās fasādes gludajā daļā attālināti var nojaust itāļu viduslaiku rātsnama zvanu torni (izteiktāk to parāda nerealizēti projekta varianti), līdzīgi kā visos stāvos vienmērīgi izveidotie lodžiju padziļinājumi dod mājienu par balkonu, no kura Dučem teikt runas.18

Bez itāļu un vācu “draugu” atdarinājuma neiztika arī Latvijā, kad 1934. gadā izveidotais autoritārais režīms vēlējās radīt savu “tautisko” Vecrīgas siluetu. Augstāk par vācisko baznīcu torņu smailēm bija jāslejas pseidotautiskā stilā darinātajām ausgtceltnēm – Pasta krājkases un Rīgas pilsētas valdes namiem (abi projekti – 1938), kuriem paspēja izrakt būvbedres pamatu likšanai. Esot pat cirkulējis anekdotisks stāsts par Ulmaņa rokas mājienu, kas saprasts kā norādījums Pasta krājkases torņa augstumam.19 Atskaņa no šīm vērienīgajām iecerēm ir jūtama Osvalda Tīlmaņa projektētajā nelielajā tornītī, kas nu jau citas varas laikā nedaudz pacēlās un vēl arvien ir redzams virs 1958. gadā pabeigtās toreizējā Rīgas Politehniskā institūta ēkas Daugavmalā. Arī Latviešu sarkano strēlnieku muzejs (arhitekti Dzintars Driba un Gunārs Lūsis-Grīnbergs, tēlnieks Valdis Albergs, 1971), kā to interpretē padomju laiku Rīgu apmeklējušais arhitektūras teorētiķis Roberts Hārbisans, turpināja cīņu ar citādo jeb vācisko, nu jau saprastu kā nekomunistisku, arhitektūru: “Piemineklis un muzejs atrodas vietā, kas kādreiz bija vecpilsētas visblīvāk apbūvētā daļa, sabombardēta un tad pilnībā noārdīta pēc kara. Tagad tas apzīmē vēstures aizvākšanu, nevis tās izglābšanu. Piemineklis stāv tukšā klajumā, un aiz tā, asi nodalot mūs no pilsētas un pagātnes, muzeja siena veido barikādi, kurai mēs nevaram redzēt cauri, nedz arī viegli atrast tai apkārtceļu. Šī 1969.–1970. gada kompleksa tiešai iedarbībai mums jāliek just bezcerību par jebkādu pirmskara un pēckara pieredzes nepārtrauktību, it kā arhitekta rezumējums mēģinātu parādīt, ka atmiņa par to, kas bija pirmspadomju laikā, ir praktiski lieka.”20 

Rīgas vēsturiskais rātslaukums un bijušais Strēlnieku, tagadējais Okupācijas muzejs pārdzīvojuši un arī pašlaik pieredz dažādas pārmaiņas: Melngalvju nama būvapjoms ticis atjaunots tādā veidā, kas nezinātājam to neļauj atšķirt no vēsturiskās ēkas, kamēr no jauna uzceltais rātsnams pat paviršam tūristam raisīs jautājumu, kas tas ir – sendienu artefakts vai mūsdienu kičs? Kādreizējā tumšā Strēlnieku muzeja “barikāde” drīzumā iegūs baltu papildinājumu, acīmredzot iecerētu kā norādi uz gaidāmo gaišāko (“nogurušā” kapitālisma) nākotni. Jau minēju, ka jebkura vara – arī demokrātiski ievēlēta – cenšas veidot savus rituālus un “izrādes”, kur, Gija Debora vārdiem runājot, “taustāmo pasauli aizstāj atlasīti tēli, kas pastāv augstāk par to un tajā pašā laikā likuši sevi atzīt par augstākā mērā taustāmiem”.21 Un lai arī Debors šos vārdus raksta par preču fetišisma principu, šī “augstāk par taustāmo” un reizē “augstākā mērā taustāmo” dialektika tikpat labi attiecas uz arhitektūru, kas ir mūsu acu priekšā un apņem mūsu ķermeņus ar savu nenoliedzamo materialitāti, bet reizē tā ir kaut kas vairāk, nesot kādu noteiktu, lai arī atšifrējumu prasošu, ideoloģiju. 

Vai tas nozīmētu, ka arhitektūras slimība ir iedzimta, hroniska un neatkarīga no politiskās iekārtas un ekonomiskās sistēmas? Amerikāņu konceptuālās mākslas pārstāvis Dens Greiems, veidojot savas paviljonveidīgās divvirziena spoguļu instalācijas (ideja – 1978, pirmā realizācija – 1982. gadā Documenta 7, Kaselē), atsaucas uz apgaismības laika franču arhitektūras teorētiķi Marku Antuānu Ložē (Mark-Antoine Laugier), kurš 1753. gada Esejā par arhitektūru izveido primitīva slieteņa modeli, kas raksturīgs laikam, kad cilvēks un viņa veidotā arhitektūras bija vistuvāk dabai.22 Šāds “dabīgais” arhitektūras un cilvēka stāvoklis jeb savdabīgs Arkādijas mīta variants ir, protams, apgaismības laikmeta fantāzija, bet domas konstrukcijai, kurai Greiems centās piešķirt telpiski konceptuālu raksturu, ir sava kritiskā funkcija, kura gadu no gada kļūst atktuālāka. Zēbalds līdzīgu kritisko attieksmi pret valdošo arhitektūras attīstības tendenci pauž ar Austerlica palīdzību, kurš stāsta “par kapitālisma ēras arhitektūras stiliem [..] un īpaši par kārtības spaidiem un tieksmi uz monumentālismu, kas manifestējas tiesu palātās un ieslodzījumu vietās, staciju un biržu ēkās, operu celtnēs un trako namos vai arī taisnstūra formas strādnieku ciematos”.23 Šo sarakstu varētu turpināt ar mums tuvāku celtņu tipu vai atsevišķu ēku uzskaitījumu. Bet kāds gan būtu risinājums? 

Kā jau bieži slimībām, arī arhitektūras hronisko kaiti izraisa vairāki saistīti faktori, taču to pamatā ir piemērotība patērniecībai, kamēr tās pašas monētas otrā pusē – vismaz šābrīža situācijā – vīd neoliberālā jeb nogurušā kapitālisma varas ideoloģija. Kā ārsti veselības saglabāšanai un atjaunošanai vedina sākt ar vienkāršiem profilaktiskiem pasākumiem – pastaigām svaigā gaisā un fiziskām aktivitātēm –, tā Austerlics iesaka klasificēt celtnes pēc to izmēra, lai “taptu skaidrs, ka tieši zem normālā izmēra ierindojamās profānās arhitektūras celtnes – barakas, dārza mājiņas, slūžu sarga mājiņa, paviljons, vasarnīca bērniem dārzā – mums sniedz vismaz miera atspulgu [..]”.24 Taču ne jau tikai būvju izmērs ir svarīgs – mums jādomā, kas ir tie cilvēki, kas tās var vai nevar izmantot, citiem vārdiem, kas ir “tie, kuri izjūt savas tiesības uz pilsētu kā dabīgu priekšrocību, un tie, kuri vienmēr tajā tiks uzskatīti par neiederīgiem”.25 Frāze ņemta no Leslijas Kernas nesenā darba Feministu pilsēta. Visi galvenie personāži manis ieskicētajā slimības vēsturē ir kultūras elitei piederoši vīrieši, gan arhitekti un teorētiķi, gan kritisko spriedumu autori. Bet kā šādā maskulīnajā urbānajā vidē jūtas, piemēram, sieviete, un kā lai viņa par to raksta? Kernas atbilde ir vienkārša: “Sāc ar materiālo. Ar ķermeņa matēriju.” Un turpina, jautājot: kas ir tas, ko viņas ķermenis ļauj rakstīt un runāt? Viņai tas ir pašas reiz gaidībās esošais ķermenis, kas svīda un mocījās ar nelabumu Ziemeļlondonas vilcienā, nogurušie un smeldzošie pleci, stumjot bērnu ratiņus pa apledojušajām Toronto ielām, pēdas, kas pateicībā izsprūk no pārkarsušajām kurpēm parka vēsajā zālienā…26 Pieredzes daudzveidība, kas ir sievietēm, vecāka gadagājuma ļaudīm vai bērniem, atšķirīgas ādas krāsas cilvēkiem, dažādu tautību un reliģiju vai seksuālo minoritāšu pārstāvjiem, ir tā, kas piešķir arhitektūrai nozīmi, un vispirms jau tai, ar kuru ikdienā saskaramies visvairāk, tai, kura ir “zem normālā izmēra”. Pieredzes daudzveidību atzīstoša un veicinoša arhitektūra veidotu pilsētu, kura radīta drošai dzīvošanai, elpošanai un priekam, nevis patērēšanai, ideoloģijai un iedzīvotāju kontrolei.

Starp citu, Roberts Smitsons jau 1967. gada rakstā Paseikas monumenti (reizē tas ir mākslas darbs, kas darināts, apropriējot žurnāla publikācijas formu) iekļāva parastas smilškastes fotogrāfiju.27 Lai arī viņam nelielais kvadrātiskais objekts tukšā bērnu rotaļu laukumā ir modelis kosmiskās entropijas pierādīšanai, paša jēdziena “monuments” redukcija uz arhitektoniski nenozīmīgo koka apmaļu ietverto smilšu laukumiņu arī ir solītais miera atspulgs un atsvars izmisumam, kas rodas vērojot nemitīgo slimības pieauguma līkni.

 

Eseja tapusi Punctum sērijā Slimība uz nākotni, kurā par slimības pieredzi kultūrā raksta autori no literatūras, mākslas, filozofijas un kino nozarēm. Raksti top ar Valsts kultūrkapitāla fonda atbalstu.
 

 

  1. Benjamins V. Karls Krauss. Iluminācijas. No vācu val. tulk. Ivars Ijabs. Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2005 [1931]. 396. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  2. Kirkegors S. Slimība uz nāvi. No dāņu val. tulk. Inga Mežaraupe. Rīga: Ad verbum, 2013 [1849]. 35. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  3. Benjamins V. Karls Krauss, 396. lpp. Esmu labojis būtisku kļūdu Ivara Ijaba tulkojumā, jo ne jau “[k]ā ornamentālists, kā žurnālistikas un daiļliteratūras robežu sapludinātājs, kā feļetona radītājs” (tā ir publicētajā tulkojumā) Krauss apsūdzēja Heini – Krauss vērsās pret Heini kā to, kas nojaucis kultūrai svarīgo atšķirību starp literatūru kā mākslu un žurnālistiku kā tīri funkcionālu informācijas sniedzēju (tātad pret Heini kā “ornamentālistu” utt.). Esmu mainījis arī vāciskās formas atdarinājumu saliktenī “mākslasdarbs” uz “mākslas darbs”, kā arī vācu Dichtung (burtiski “dzeja”, “dzejojums”) atveidojis nevis ar “daiļliteratūra”, kas jau Benjamina laikā skan kā anahronisms, bet vienkārši ar “literatūra”. Sk. vācu oriģinālu Benjamina rakstos: Benjamin W. Karl Kraus. Gesammelte Schriften, Bd. II, Tl. 1. Hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1991 [1977]. S. 336. Par Krausu un viņa vietu Austrijas un 20. gadsimta Eiropas kultūras kontekstā, tostarp ietekmi uz Arnoldu Šēnbergu un Ludvigu Vitgenšteinu, sk. divu amerikāņu (sic!) filozofu pasenā, bet vēl arvien nepārspētā darbā Vitgenšteina Vīne: Janik A. and Stephen T. Witgenstein’s Viena. New York: Simon and Schuster, 1973.  (atpakaļ uz rakstu)
  4. “Papuass tetovē savu ādu, savu laivu, savu airi – īsi sakot, visu, kas viņam ir aizsniedzams. Viņš nav noziedznieks. Mūsdienu cilvēks, kurš sevi tetovē, ir noziedznieks vai deģenerāts.” Loos A. Ornament und Verbrechen. Sämtliche Schriften in zwei Bänden, Bd. I. Wien: Herold, 1962. S. 276. Pieejams: https://de.wikisource.org/wiki/Ornament_und_Verbrechen [sk. 05.01.2021.].  (atpakaļ uz rakstu)
  5. Ibid., S. 279.  (atpakaļ uz rakstu)
  6. Foster H. Design and Crime (And Other Diatribes). London, New York: Verso, 2002. P. 145.  (atpakaļ uz rakstu)
  7. Ibid., p. 32.  (atpakaļ uz rakstu)
  8. Ibid., pp. 31–32.  (atpakaļ uz rakstu)
  9. Citēts pēc Fostera: Ibid., pp. 55–56.  (atpakaļ uz rakstu)
  10. Sk. Kracauer S. Die Hotelhalle. Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977 [1963]. S. 157–172. Īstenībā tā ir nodaļa, kas vienigā publicēta Krakauera dzīves laikā, no viņa pētījuma par detektīvromānu, kurš sarakstīts 1922.–1925. gadā, – Der Detektiv-Roman: Ein philosophischer Traktat.  (atpakaļ uz rakstu)
  11. Foster H. Design and Crime. P. 61.  (atpakaļ uz rakstu)
  12. Bodrijārs Ž. Simulakri un simulācija. No franču val. tulk. Sarmīte Madžule. Rīga: Omnia mea, 2000. 17. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  13. Benjamins V. Karls Krauss. 396.–397. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  14. Kā nesenā “attālinātā” sarunā teica Kirils Kobrins, viņš savā pēdējā grāmatā lieto “nogurušā” kapitālisma jēdzienu.  (atpakaļ uz rakstu)
  15. Loos A. Die Potemkinsche Stadt. Sämtliche Schriften in zwei Bänden, Bd. I. Wien: Herold, 1962. S. 153–156. Pieejams: https://de.wikisource.org/wiki/Die_Potemkinsche_Stadt [sk. 05.01.2021.].  (atpakaļ uz rakstu)
  16. Zēbalds V. G. Austerlics. No vācu val. tulk. Silvija Ģibiete. Rīga: Dienas Grāmata, 2007. 17.–18. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  17. Savās atmiņās Špērs apraksta, kā, apskatot Parīzes izstādei paredzēto būvlaukumu, nejauši ieklīdis telpā, kurā atradusies slepenībā turēta padomju paviljona skice: “Trīsdesmit trīs pēdas augsts skulpturāls pāris uz augstas platformas triumfāli soļoja vācu paviljona virzienā. Tāpēc izveidoju kubisku masu, arī paceltu uz stipriem piloniem, kas izskatījās apturam šo uzbrukumu, kamēr mana torņa virsotnē ērglis ar svastiku nagos no augšas lūkojās uz krievu skulptūrām.” (Speer A. Inside the Third Reich. Memoirs. Transl. by Richard and Clara Winston. New York, Toronto: Macmillan, 1970. P. 81.) Ironiskā kārtā abi paviljoni (Borisa Jofana kopdarbs ar Muhinu un Špēra – ar tēlnieku Jozefu Torāku) ieguva zelta medaļas.  (atpakaļ uz rakstu)
  18. Sk. arī Taurens J. Modernisma flirts un klasicisma retorika. Itālijas un Padomju Krievijas autoritārisma arhitektūra. Studija. Nr. 56. 2007. 85. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  19. Projekta attēlus un plašāku informāciju sk. Lejnieks J. Rīga, kuras nav. Rīga: Zinātne, 1998. 111.–113., 128. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  20. Harbison R. Thirteen Ways: Theoretical Investigations in Architecture. Cambridge (MS), London: MIT Press, 1997. Pp. 124–125. Autors nenorāda, kad un vai vispār ir apmeklējis Rīgu, taču darbā ievietotā Strēlnieku muzeja fotogrāfija un apraksta stils ļauj izdarīt šādu secinājumu.  (atpakaļ uz rakstu)
  21. Debors G. Izrādes sabiedrība. No franču val. tulk. Astra Skrabāne. Rīga: Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2017. 23. lpp. (II, 36).  (atpakaļ uz rakstu)
  22. Graham D. Two-way Mirror Power, 1996. B. Pelzer, M. Francis and B. Colomina. Dan Graham. London: Phaidon, 2001. Pp. 142–143. Sk. arī Pelzer B. Double Intersections: The Optics of Dan Graham. Pelzer et al. Dan Graham. P. 66.  (atpakaļ uz rakstu)
  23. Zēbalds V. G. Austerlics. 29. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  24. Zēblads V. G. Austerlics. 17. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  25. Kern L. Feminist City: Claiming Space in a Man-Made World. London, New York: Verso, 2020. Frāze ņemta no grāmatas trešās nodaļas City of One, sadaļa Women Taking up Space.  (atpakaļ uz rakstu)
  26. Ibid., sk. grāmatas ievadu ar nosaukums City of Man, sadaļu Feminist Geography.  (atpakaļ uz rakstu)
  27. Smitsons R. Paseikas monumenti. Rakstu krājums. No angļu val. tulk. Laura Prikule. Rīga: Biennāle – 2005, 2009. 74. lpp. Paraksts zem attēla 71. lpp.: “Smilškastes monuments (saukts arī par Tuksnesi)”.  (atpakaļ uz rakstu)

— Saistītie raksti