— Svešinieks mazpilsētā

Par grāmatu Stikla Strenči (veidotāji – redaktors Vladimirs Svetlovs, sastādītāja Anna Volkova, vēsturnieks Kirils Kobrins un dizainers Aleksejs Muraško; izdevējs – biedrība Orbīta,  2019)

Gaujas plostnieki un plūdi, ielu bruģēšana, koku stādīšana, parādes, iesvētības, bēres, teātra izrādes, pikniki un grupu portreti fotostudijā – šķirstot grāmatu, atklājas šķietami tipiska mazpilsētas ikdiena starpkaru periodā. Ar mūsdienu nepārtrauktā vizuālā satura nogurdinātām acīm šim laikam, kad fotogrāfijām bija paliekoša vērtība un fotografēšanas mirklis bija svinīgs, piemīt gandrīz aizkustinošs naivums. Tiekot līdz Stikla Strenču pēdējai lapai, ieraugu tās galvenos varoņus – neliela izmēra stikla plates jeb tā laika negatīvus – kas kopš pagājušā gadsimta sākuma krājušies kādas Strenču mājas bēniņos, līdz 2004. gadā nonākuši Latvijas Fotogrāfijas muzejā, kur tos vēl pēc kādiem gadiem ieraudzījuši šīs grāmatas veidotāji. Mākslinieku kolektīva Orbīta 2019. gada nogalē izdotā fotogrāmatā Stikla Strenči atlasīti teju 100 attēli jeb pavisam neliela daļa no Latvijas un pat Eiropas kontekstā unikālās 13 000 stikla plašu kolekcijas – Strenču fotodarbnīcas arhīva no 1920. – 1950. gada. 

No grāmatas “Stikla Strenči”, Latvijas Fotogrāfijas muzeja īpašums

Kāda Strenču versiju no daudzām iespējamām mums tiek rādīta? Fotogrāfijās redzama pagātne, bet šī nav tipiska vēsturisku attēlu grāmata, kurā zem neliela izmēra bildītēm neiztrūkstoši būtu gadskaitļi un svarīgu Strenču personāžu un notikumu izcelšana, sadalījums hronoloģiskos periodos vai vismaz tematiski pēc attēlotā. Mākslas, nevis zinātnes valodā balstītā arhīva interpretācija nepārsteidz, jo Orbītas vārds saistās tieši ar laikmetīgo fotogrāfiju (tāpat kā nesen izteikts, ka teju viss interesantākais Latvijas literatūrā šobrīd notiek Orbītas bibliotēkā¹, arī Latvijas foto nozare būtu krietni nabadzīgāka bez šī kolektīva pārdomātajiem izdevumiem). Šī brīža vietējā grāmatu dizaina superstāra Alekseja Muraško veidotajā grāmatā attēli apdzīvo pilnu atvērumu, gandrīz spraucoties pāri tā robežām – atsevišķos gadījumos tas patiešām notiek ar atloku palīdzību. Katra fotogrāfija piedāvā plašu detaļu klāstu – varam izpētīt frizūras, dzērienu etiķetes, pogu un zābaku faktūru, un ieskatīties dziļi acīs pirms simts gadiem dzīvojošajiem cilvēkiem. Mīkstos vākos sietā grāmata ir izmērā liela, monolīta, tomēr ne smagnēja, izmantots taustei patīkams un neuzbāzīgs matēts papīrs. Viss liekais ir attīrīts, palicis tikai neticami skaidrs attēls. Kļūstot par mākslas objektu, fotogrāfijas šķietami atbrīvotas no vēstures un informācijas nastas, tomēr konkrētā realitātē tās noenkuro Kirila Kobrina noslēdzošā eseja, kas kartē Strenču vietu Eiropas starpkara vēsturē. 

Pirmo grāmatas tirāžu izpirka (visdrīzāk – pēc jūsmīgām ietekmīgā fotogrāmatu kritiķa Jorga Kolberga atsauksmēm blogā ² un instagramā), tam sekoja pūļa finansējuma kampaņa otrās tirāžas izdošanai, un pa šo laiku Stikla Strenči guvusi atzinību arī prestižos starptautiskos konkursos – tā iekļuvusi finālistu sarakstā starp 10 pasaules fotogrāmatām Paris Photo–Aperture Foundation PhotoBook Awards, kā arī fotofestivāla Rencontres d’Arles gada balvai kategorijā Vēsturiskā grāmata 2020. Musdienu digitālā laikmetā taustāmās fotogrāmatas piedzīvo jaunu popularitāti – tām ir savi festivāli, balvas, blogi u.c.– bet šāda publicitāte kādam Latvijas izdevumam ir pietiekami neikdienišķa, lai to pieminētu. Stikla Strenči turpina Orbītas “fotoatzara” – Annas Volkovas un Vladimira Svetlova interesi par vēsturisko fotogrāfiju, kas izvērsta jau grāmatu sērijā Publiskā telpa par padomju laika Latvijas publisko telpu trīs autoru skatījumā. Orbītas darbība iekļaujas pasaules tendencēs, jo jau ilgāku laiku vizuāli arhīvi kā avots aizrauj ne tikai vēsturniekus, antropologus vai kinofilmu māksliniekus, bet arī plaši izmantoti laikmetīgās mākslas (tai skaitā fotogrāfijas) praksē, iemantojot apzīmējumu arhīvu drudzis vai arhivālais pavērsiens³. Caur arhīvu izmantošanu mākslinieki veido dialogu ar individuālo un kolektīvo atmiņu un vēsturi, to rekonstruē vai dekonstruē, pēta varas attiecību lomu zināšanu veidošanā, izceļ nepamanītus un marginālus stāstus un vēstures nepilnības. Laikmetīgājā fotogrāfijā pēdējo gadu laikā jāizceļ mākslinieku dueta Broomberg&Chanarin darbi sadarbībā ar Londonas Archive of Modern Conflict, kas, ievietojot arhīva attēlus jaunā kontekstā, kritiski reflektē par tādām tēmām kā karš, terorisms, rasisms un reliģija un ar tām saistīto vizuālo kultūru. Latvijā ar fotogrāfiskiem arhīviem konsekventi strādā Andrejs Strokins, Vika Eksta, tos izmantojis un apspēlējis Ivars Grāvlejs, bet personiskos ģimenes arhīvus regulāri pēta Diāna Tamane.

Jau no arhīvu izmantošanas pirmssākumiem tie laikmetīgajā mākslā raisījuši diskusijas par autorības konceptu un iespējamību. Stikla Strenču autorība šķiet jo īpaši sazarota un saduļķota. Pašus attēlus veidojuši vairāki fotogrāfi – darbnīcas dibinātājs Dāvis Spunde, viņa mācekļi un vēlākie īpašnieki, brāļi Jānis un Konrāds Kraukļi, piedaloties arī viņu māsai Paulīnei un Konrāda sieva Elzai, toties atlase un grāmatas forma ir subjektīvā Volkovas un Svetlova redzējuma rezultāts (viņi minēti kā sastādītāja un redaktors, norādot uz atvērtas formas kopdarbu), kuras vizuālās formas veidošanā piedalījies arī Muraško, bet uz aizmugurējā vāka atrodams tikai sīks kolektīva Orbīta logo (no visiem uzskaitītajiem, vienīgi Svetlovs ir Orbītas biedrs). Atteikšanās no autorības kulta šajā gadījumā šķiet konsekventa; tā it kā vēlreiz pasvītro vēlmi ļaut fotogrāfijām runāt pašām par sevi un vienlaikus nostāda grāmatu apzināti ambivalentā pozīcijā starp laikmetīgo mākslu un dokumentalitāti.

No grāmatas “Stikla Strenči”, Latvijas Fotogrāfijas muzeja īpašums

Tai pat laikā šis darbs jāatšķir no tādiem, kas izteikti pārveido, apropriē vai pārraksta arhīvu, lai caur to izceltu vēstures konstruēto dabu vai kritiski reflēktētu par arhīvu veidošanas praksēm un to saistību ar nacionālo identitāti. Arī pats arhīvs šajā redzējumā būtībā nesatur nekādas nobīdes, kas varētu tam ļaut pārstāvēt alternatīvas vēstures vai marginalizētas kopienas – tieši otrādi, tā ir valsts institūcijas (Fotogrāfijas muzeja) leģitimizēta, tātad kanonam atbilstoša vēstures versija. Spēcīgi, veselīgi un lielākoties priecīgi lauku ļaudis čakli un patriarhāli ceļ jauno Ulmaņlaiku Latvijas valsti – te pat Raivim Dzintaram nebūtu, ko iebilst. Arī grāmatas pēcvārdā Kirils Kobrins nostaļģiski atsaucas uz Strenču “belle epoque” un “reālu, īstu dzīvu, ko dzīvo pašas dzīves dēļ”, organizētu ap klasisko trīsvienību “dievs, daba, darbs”. Acīmredzot, grāmatas veidotāju interese par šo materiālu slēpjas citur, un atslēgu nav grūti atrast – Volkova ievadā stāsta: “Tālaika meistaru skatiens tagad krustojas ar mūsu skatienu, ko ietekmējusi vēlāk izveidojusies fotovaloda un lielā mērā kinematogrāfs”. Grāmatas lielais izmērs patiešām piedāvā tādu kā platekrāna kino vērošanas pieredzi, ļaujot iedziļināties sīkās detaļās un gandrīz vai iekāpt attēlā. Izvēloties šādu lasīšanas prizmu, grāmatā redzamajos Strenčos nav grūti saskatīt tādu klasisku kinotēlu kā “ārēji jaukā mazpilsēta ar draudīgi baisu noskaņu” – tādu kā, piemēram, Mihaela Hanekes filmā Baltā lente vai Linča kulta seriālā Tvinpīka. Ikdienišķi notikumi – darbs, svētki – mijas ar kaut ko neizskaidrojamāku – auto avārija uz dzelzceļa, jaunas meitenes iebridušas tumšā strautā, it kā veicot kādu rituālu, dīvainās maskās pārģerbti tēli, attālas lauku mājas ar to noslēgtajiem iedzīvotājiem. Iekļaujot tuvos un tālos plānus, kinematogrāfiskie, bieži gleznieciskie kadri stiepjas dziļumā, un to plūdums ievelk stāstījumā. Galu galā, Strenči, kādi tie redzami šeit, ir veidojušies, pateicoties psihoneiroloģiskās slimnīcas klātbūtnei. Tā devusi pilsētai īpašu lomu arī nācijas kolektīvajā iztēlē, un kalpo kā spēcīgs simbols šīs vietas noslēpumiem, kas svešiniekiem tomēr paliek aiz aizvērtām durvīm. 

No grāmatas “Stikla Strenči”, Latvijas Fotogrāfijas muzeja īpašums

Vienlaikus, šis apzināti dramaturģiskais paņēmiens strādā kā komentārs par fotogrāfijas neizbēgami performatīvo dabu. Volkovas un Svetlova alternatīvais skatījums uz vēsturi izceļ tās subjektīvitāti un nemaz neslēpj, ka fotogrāfijās redzamais “ir stāsts par to, kā gribētos dzīvot” (teikums, kuru varētu attiecināt arī uz jebkuru ģimenes albumu vai Instagram profilu). Tikpat būtisks kā redzamais ir neredzamais – tas, kas nav nofotografēts vai palicis ārpus kadra; negatīvs, kas pazaudēts vai izmests, bet jau mūsdienās – nav ieraudzīts, novērtēts vai izvēlēts. Apzināta grāmatas veidotāju izvēle bijusi arī neiekļaut nekādus paskaidrojošus aprakstus, kas paši par sevi vienmēr ir selektīvas informācijas paraugs. Tā vietā skatītājs rosināts iedarbināt iztēli un censties izprast sakarības, veicot minējumus par cilvēku savstarpējām attiecībām un sociālām lomām. Stāsts par vēlamo dzīvi nenozīmē, ka mums tiek piedāvāts vienkāršots vai idealizēts skatījums – arī attēlos cilvēki ir noguruši, satraukušies, steigā nošļukušas matu lentes un zeķubikses, kustībā izplūdušas sejas. Klatesošais draudīgums ir pavisam reāls un intriga izpaliek, jo mēs jau zinām, ka šis stāsts noslēdzas ar Otro pasaules karu, un militārā klātbūtne grāmatas otrajā daļā kļūst arvien izteiktāka. Tomēr tāpat kā iepriekšējā Orbītas grāmatu sērijā, fokuss ir drīzāk publiskā telpa – tās ir pilsētas ielas, darba vietas, sabiedriski svētki un tikšanās. Gluži kā svešiniekiem, ierodoties mazpilsētā, lasītājam liegts viss, kas notiek aiz slēgtām durvīm. Arī vienīgā fotogrāfija ar psihoneiroloģisko slimnīcu ir grupas bilde uz ēkas ieejas trepēm, kur pacienti sasēdināti māsiņu, ārstu un puķupodu ielenkumā, un tikai viena sieviete savilkusi seju sāpīgā vaibstā, izrādot klaju neapmierinātību ar situāciju. Rūpīgi izkārtota fasāde, kas ļauj tikai nojaust par iesaistīto ikdienas privātajiem kāpumiem un kritumiem – to pašu varētu teikt par jebkuru grāmatas fotogrāfiju, bet šajā kontrasts šķiet īpaši spilgts (prātā turot arī Ingas Gailes konkrētās slimnīcas pacientu dzīves attēlojumu radniecīgi nosauktajā romānā Stikli). 

Arī dokumentālais kino tomēr ir kino – Stikla Strenču atlase paspilgtina performatīvo elementu, kas piemīt jebkādai dzīves dokumentācijai fotoattēlos, pasniedzot vēsturi kā vizuāli baudāmu stāstu. Vai no šīs ikdienas estetizācijas kolekcija arī kaut ko zaudē? Neapšaubāmi, Strenču arhīvs ir pelnījis tik rūpīgu un laikmetīgi vizuāli domājošu redaktoru un dizainera darbu. Attēlu kolekcija joprojām ir muzejā, un ikkatram ir iespēja iedziļināties, pētīt, un pat veidot savas nākotnes interpretācijas. No kino formāta fotogrāmata atšķiras ar to, ka paši varam izvēlēties lasīšanas ātrumu, kādu fotogrāfiju pētīt ilgāk, kādu pāršķirt, bet pie kādas atgriezties. Varbūt pārfotografēt un izmantot par ekrāntapeti savā viedtālrunī. Atmetot salīdzināšanas vingrinājumus – iespējams, ka grāmata ir spēcīga tieši tāpēc, ka izceļ fotogrāfijas medija savdabību un mainību. Vēsturisks resurss, skaista bilde, nacionālās identitātes ilustrācija, kādam personiskas atmiņas vai vēstījums laikmetīgās mākslas valodā – fotoattēla nozīme plūst un mainās, atkarībā no lasītāja, konteksta un laika, kādā to skatām. No dzīvesprieka līdz drāmai – Stikla Strenči ir subjektīva oda fotogrāfijas medijam konkrētā laikā un vietā. 

Recenzija tapusi Latvijas Laikmetīgās mākslas centra rīkotajā Radošās rakstības skolā, kas pagājušajā gada nogalē jaunajiem kritiķiem piedāvāja apgūt rakstības, kritiskās domāšanas un komunikācijas prasmes meistardarbnīcās un lekcijās.  Jauno kritiķu tekstu izlasi arī turpmāk publicēsim interneta žurnālā Punctum.

1. Vīksna A, Trips ar Kasimu, Punctumagazine.lv, 26/11/2020  (atpakaļ uz rakstu)
2. Colberg J, Glass Strenči, 02/03/2019 https://cphmag.com/glass-strenci/  (atpakaļ uz rakstu)
3. Merewether Charles (ed), The Archives: Documents of Contemporary Art, Whitechapel and MIT Press, London, 2006.  (atpakaļ uz rakstu)