— Hermaņa Niča mākslas filosofija: starp abreakciju un dzīves pieredzes intensifikāciju

Teorētiskais diskurss, ko Hermanis Ničs kopš 20. gadsimta 60. gadiem veltījis savu māksliniecisku prakšu skaidrošanai, prezentē bagātīgu filosofijas referenču paleti, kurā skaidri iezīmējas vācu tradīcijas dominance. Mans mērķis ir noskaidrot, vai no dzīves filosofijas, psihoanalīzes un eksistences filosofijas pārmantotās idejas, kuras veido augsni Niča akcijām, darbības glezniecībai un skaņdarbiem, vienmēr atrodas savstarpējā saskaņā.

Mana tēze ir, ka Niča centienos teoretizēt mākslas iedarbību uz indivīdu pastāv spriedze starp divām atšķirīgām koncepcijām: mākslu kā dzīves pieredzes intensifikācijas mediju un mākslu kā emocionālās izlādes līdzekli. Abas koncepcijas balstās pieņēmumā par akciju mākslas radītā pārdzīvojuma  ārkārtējo  spēku un šī pārdzīvojuma nesamērojamību ar ikdienas dzīves pieredzi, taču, kā es lūkošu demonstrēt, no tām izriet gluži atšķirīgas konsekvences.

Niča ideja par mākslu kā dzīves pieredzes intensifikācijas mediju apvieno fenomenoloģisku un ontoloģisku aspektu. “Māksla,” Ničs raksta, “ir mūsu maņu orgānu asināšana, intensificēšana, jutīguma paaugstināšana. Tā izaicina mūs spēcīgāk izjust un pamanīt sajūtas, ļaujot eksistēt intensīvāk, dziļāk un īstenāk.”¹ Dāsni lietodams pārāko pakāpi mākslas būtības aprakstīšanā, Ničs pretstata mākslas pieredzei raksturīgo pārmērību ikdienas dzīves kārtībai.

Niča ieskatā māksla ir “īstenāka par īstenību”: tā ļauj pārvarēt indivīdu pakļautību sabiedrības normām, kuras dēļ sociālā dzīve ieguvusi vienmuļas rutinizētas esamības vaibstus. Ideju, ka sociālā dzīve atsvešina mūs no savas īstenās patības, eksistences filosofijā artikulēja Heidegers. 1927. gada darbā Esamība un laiks viņš runā par autentisku  (eigentliche) eksistenci, pretstatot to ļaužu (das Man) anonīmai viduvējībai, kura ne vien slāpē konkrēta indivīda eksistenciālās potences, bet arī aizmiglo cilvēkam būtiskās attiecības ar esamību (Sein). Heidegera domu gaita iezīmē eksistences filosofijas veikto modernitātes kritiku. Masifikācija, vienveidīgums, dzīves ātruma pieaugums, blīva mediju komunikācija – visas šīs modernās dzīves iezīmes laupa cilvēkam iespēju koncentrēties uz būtiskāko – esamību – un atklāt savas eksistences patieso jēgu.

Atjaunot dzīvē zūdošo dziļuma dimensiju Heidegera ieskatā spēj apjēdzoša domāšana (besinnliche Nachdenken) un dzeja. Savukārt Ničs šo misiju ierāda sevis paša radītajam Gesamtkunstwerk akciju mākslas formā, proti, Orģiju un mistēriju teātrim. Ja Heidegers dod priekšroku individuālai meditatīvai apcerei, kuras rāmumā viņš samana domāšanas augstākā veikuma apsolījumu, Ničs izvēlas kolektīvu akciju, kurā saikne ar esamību tiek atjaunota, pateicoties krasai sajūtu intensifikācijai. Lai pārrautu bezpersoniskas normalitātes ekrānu, kas Niča skatījumā aizsedz mūsu īsteno patību, ir nepieciešama spēcīgu, pat sāpīgu un vardarbīgu impulsu klātbūtne, kuri “rupji izrautu mūs no seklas rutīnas un iemestu mūs eksistencē, mūsu pašu eksistencē, paverot iespēju izdzīvot mūsu pieredzes lielākā intensitātē”.²

Hermaņa Niča pārliecība, ka mākslas sūtība ir radīt autentiskākas dzīves iespēju, sabalsojas ar Frīdriha Nīčes 19. gadsimta nogalē pausto ieskatu par mākslu kā esamības papildinājumu un piepildījumu (Ergänzung und Vollendung des Daseins)³ un liek atsaukt atmiņā Nīčes rakstīto par divu antagonisku dabas māksliniecisko dziņu (Kunsttriebe der Natur) – apoloniskā un dionīsiskā – sajaukšanos sengrieķu traģēdijā. Nīčes aprakstītajā vienībā starp mēra principā balstītu apolonisko vizualitāti un mūzikas ritmu kāpināto dionīsisko neprātu skaidri izgaismojas dionīsiskā primaritāte. Arī drāmas žanra vēsture apliecina, ka antīkā traģēdija evolucionē no ditiramba – kultiska kora dziedājuma par godu Dionīsam. Reibinoša pārmērība, indivīdu saplūsme vienā kolektīvā organismā, pretestība attēlošanai, vardarbības elementa klātbūtne – visas šīs iezīmes, ko Nīče piedēvē dionīsiskajam spēkam, pārmanto Hermaņa Niča Orģiju un mistēriju teātris.

Nīče interpretē apoloniskās un dionīsiskās dziņas attiecības, balstoties Artura Šopenhauera filosofijas pamatnošķīrumā starp gribu kā īsteno esamību un priekšstatu kā šo esamību aizsedzošu strukturālu ilūziju, kurā norit ierastā dzīve: apoloniskais uzbur nomoda sapni, tupretī- dionīsiskais satuvina ar pirmatnējo. Šis skaidrojums sabalsojas ar jau Platona izgaismoto orģiastiskā un dzejiskā neprāta dievišķo raksturu.⁴ Šie avoti veido pieturpunktus bagātīgajai filosofiskās refleksijas tradīcijai, kuras ietvaros Ničs attīsta savu ideju par mākslu kā no kulta cēlušos dzīves pieredzes intensifikācijas praksi.

Niča tekstos šī koncepcija konkurē ar līdzīgu, taču atšķirīgu skaidrojumu par akciju mākslu kā abreakcijas līdzekli. Abreakcija ir psihoanalīzes termins, kas apzīmē emocionālu izlādi, kuras gaitā subjekts atbrīvojas no traumatiskas pieredzes radītiem patogēniem afektiem.⁵ Savos akciju mākslai veltītajos tekstos Ničs konsekventi izmanto abreakcijas terminu akciju psiholoģiskā efekta skaidrošanai. Viņš arī apgalvo, ka “orģiju un mistēriju teātra analītiskā tehnika padara vēlmi pēc abreakcijas, kas ir apslēpta katrā traģēdijā, par īstenību. [Šī tehnika] izraisa dziļāko apspiesto enerģiju iznākšanu, padarot tās redzamas un apzinātas un neitralizējot tās ar formas palīdzību.”⁶ Šajā koncepcijā māksla figurē kā kvaziterapeitiska prakse, kura caur intensīviem pārdzīvojumiem panāk apspiesto afektu izlādi un neitralizāciju.

Ideja par mākslu kā dvēseles terapijas līdzekli vēsturiski sakņojas Aristoteļa norādē uz katarsi jeb afektu attīrīšanu kā traģisko uzvedumu iedarbību uz skatītājiem. Aristotelis skaidro katarsi kā dvēseles attīrīšanos, ko antīkās traģēdijas skatītāji gūst ar uzveduma laikā piedzīvoto līdzjūtības un baiļu afektu starpniecību.⁷ Nav nejauši, ka abreakcijas jēdziens 19. gadsimta nogalē tika pieteikts, Zigmundam Freidam un Jozefam Brejeram izstrādājot tā dēvēto katartisko terapiju.

Problēma, ko es saskatu Niča formulētajā abreakcijas teorijā, ir tās nesavienojamība ar ideju par mākslu kā autentiskas eksistences mediju. Veids, kā Ničs apraksta dramatiskās abreakcijas norisi, skaidri norāda uz šī procesa mērķorientēto raksturu. Tā mērķis ir “neitralizēt” apspiestos afektus vai izraisīt “līdzsvarojošu psihohigiēnisku izspēli, kas padara cilvēkus apzinātus”.⁸ No šī viedokļa Orģiju un mistēriju teātra akcijas parādās kā līdzeklis, kuru mērķis ir atjaunot dalībnieku emocionālo līdzsvaru. Ja šāds atjaunošanas process arī ietver dzīves pieredzes intensifikāciju, tad šī pieredze tiek norīkota tās pašas seklās un viduvējās dzīves dienestā, kurai Ničs pretstata mākslas notikumu.

Manā skatījumā Niča lietotais abreakcijas jēdziens normalizē un racionalizē Orģiju un mistēriju teātra norisi. Veidojot pragmatisku alibi sabiedrības priekšā, tas performatīvi diskreditē Niča centienus demonstrēt mākslas pārākumu par ikdienas dzīvi. Atsaucoties uz Nīčes izvērsto naratīvu par antīkās traģēdijas pagrimumu sokratiskā racionālisma iespaidā, var teikt, ka Hermaņa Niča mēģinājumi racionalizēt akciju mākslu ar abreakcijas jēdziena palīdzību degradē iedomāto eksistences intensifikāciju līdz naturālistiskam afektam, kura kāpināšanas eventuālais mērķis ir labāk adaptēt akcijas dalībniekus dzīvei nospiedošas normalitātes apstākļos.

Distanci starp dionīsisko neprātu un Orģiju un mistēriju teātra radītajiem afektiem uzsver arī Niča akcents uz mākslu kā individuālu veikumu un subjektīvu pieredzi. Kamēr Nīče asociē dionīsisko dziņu ar individualitātes izšķīšanu vispārīgajā un nosauc saplūsmi ar pasaules pirmpamatu (gribu) kā šīs dziņas ideālo piepildījumu, Ničs pakārto savas orģijas un mistērijas individualitātes kultivēšanas imperatīvam.

Tam ir divējādas sekas. Pirmkārt, skaidrojot akcijās gūto pieredzi kā “mūsu personību attīstības (personaldevelopment) metafizisko pusi”,⁹ Ničs iezīmē savus teorētiskos pārspriedumus ar jaunlaiku individuālismu, kurš savu kulmināciju mākslas teorijas jomā bija guvis romantiskā ģēnija veidolā. Šī turēšanās pie indivīda kā akcijas norises un iedarbības mēra izskaidro arī Niča svārstīšanos starp esamības (Sein) individuālo un visaptverošo būtību, ko demonstrē viņa filosofiskās esejas.

Otrkārt, uzsvars uz personības attīstību un apspiestu afektu izlādi Orģiju un mistēriju teātrī ļauj runāt par Niča teorijā un praksē implicītu morāli. Ārēji Niča veidotās sešu dienu akcijas ar kautiem dzīvniekiem, viņu iekšu plosīšanu un asiņu dzeršanu rada klaju uzbrukumu vispārpieņemtai morālei – gan konservatīvi tradicionālajai, gan progresīvi liberālajai. Taču, paturot prātā  abreakcijas  kā  afektīvās atslodzes tehnikas  nozīmi, esam  spiesti secināt, ka šie nežēlības svētki galu galā ir tikai līdzeklis emocionālā līdzsvara atgūšanai un sociālajai adaptācijai.

Ja arī Niča akcijas vēlamies skatīt kā normētās sociālās realitātes slāpētu eksistences iespēju atraisīšanu dionīsiskā neprātā, paša Niča rakstītais tomēr traucē mums atzīt, ka eksistenciāli sakāpināti mirkļi, kurus piedzīvo akciju dalībnieki, viennozīmīgi liecinātu par akciju pieredzes ontoloģisku pārākumu pār ikdienas pieredzi. Vai, ņemot vērā ikdienas dzīves gaitā uzkrājušos “apspiesto afektu” slogu, kas gūst izlādi akcijā panāktajā abreakcijā, mums nebūtu jāsecina, ka šie afekti ir intensificētas eksistences pieredzes nosacījums. Proti, tā vietā lai akciju mākslā paceltos pāri ikdienas dzīves izrādes seklumam, Orģiju un mistēriju teātris kanalizē normālās dzīves radīto psihisko spriedzi un tādējādi apliecina savu pilnīgo atkarību no normalitātes, ko tas pretendē pārsniegt tiecībā uz autentiskas eksistences piepildījumu.

Paturot prātā visu iepriekš teikto, var iedomāties arī labvēlīgu manis izgaismotās pretrunas lasījumu – tādu, kas Niča teorijas nesamierināmos aspektus uzlūkotu kā aptverošās esamības vēstures momentus. Vēstures, kur esamības atklāšanās nav šķirama no tās aizmiršanas. Kur esamība rāda sevi, apslēpjot sevi, un šajā nerimstošajā spēlē mums, mirstīgajiem, ir lemts vadīt savu eksistenci.

Teksts sākotnēji publicēts Hermaņa Niča izstādes Orģiju un mistēriju teātris Dekoratīvās mākslas un dizaina muzeja katalogā. Izdevējs: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2021.

1. Nitsch H. The Gesamtkunstwerk of the Orgien Mysterien Theater. Essay on the History of Actions. Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther König, 2015. P. 114.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Turpat.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Nīče F. Traģēdijas dzimšana no mūzikas gara. Rīga: Tapals, 2005. 44. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Platons. Faidrs. 265b. Dialogi. Rīga: Zinātne, 2015. 418. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Breuer J., Freud S. On the psychical mechanism of hysterical phenomena: Preliminary communication. The Standard Edition of the Complete Psychological Works  of Sigmund Freud. Vol. 2. London: The Hogarth Press/The Institute of Psychoanalysis, 1955. P. 8–11.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Nitsch H. The Gesamtkunstwerk of the Orgien Mysterien Theater. Freud and Art. P. 79.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Aristotelis. Poētika. Par dzejas mākslu. Rīga: Jāņa Rozes apgāds, 2008. 50. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
8. Nitsch H. The Gesamtkunstwerk of the Orgien Mysterien Theater. Revelation through the Analytic Dramatic Methods of the O. M. Theater. P. 37.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Nitsch H. The Gesamtkunstwerk of the Orgien Mysterien Theater. Essay on the History of Actions. P. 116.  (atpakaļ uz rakstu)