— Zivju tirgotāja, ielasmeita, madonna, tulpe: sievišķā funkcijas Linarda Tauna dzejā

Eseja sākotnēji nolasīta Punctum festivāla rīkotajā simpozijā Taunam 100.

Esejas nosaukumā izmantoju vārdus “sievišķā funkcijas”, nevis “sievietes reprezentācija”, jo, kā parādīts tālāk, Linarda Tauna dzejā netiek pārstāvēta reāla sieviete, turklāt sieviešu un sievišķie tēli nav nošķirami, tie plūstoši pāriet cits citā.

Virdžīnija Vulfa esejā Sava istaba raksta:

“Patiesi, ja sieviete būtu eksistējusi vienīgi literatūrā, kuras autori ir vīrieši, tad būtu jāiztēlojas, ka viņa bijusi ārkārtīgi svarīga persona, ļoti daudzveidīga, gan varonīga, gan zemiska; gan krāšņa, gan nekrietna; bezgalīgi skaista un galēji pretīga; tikpat diža kā vīrietis un, pēc dažu domām, vēl dižāka. Taču tā ir sieviete literatūrā. Patiesībā, kā norāda profesors Treveljens, viņa tika ieslēgta, sista un grūstīta pa istabu. Tādējādi parādās ļoti dīvaina, salikta būtne. Iztēles pasaulē viņa ir ārkārtīgi svarīga; īstenībā viņa ir pilnīgi nenozīmīga. Dzejas grāmatās viņa ir katrā lappusē no vāka līdz vākam, vēsturē viņas klātbūtni nav iespējams nepamanīt. [..] Vispirms lasot vēsturnieku un pēc tam dzejnieku darbus, iztēlē tik tiešām radās dīvaina briesmone – tārps ar ērgļa spārniem, dzīves un dailes gars, kas virtuvē kapā nieru taukus. Taču šīs briesmones, lai cik amizantas iztēlē, neeksistē īstenībā.”¹

Šajā un pāris citās Vulfas esejās iezīmējas praktiski visas vēlāko feministisko literatūras teoriju idejas. Kad 20. gs. 60. gados uzplaukst anglo-amerikāņu feministiskā kritika, tā sākotnēji izvērš augstāk citātā ieskicēto sieviešu tēlu kritiku vīriešu rakstītajā literatūrā, un tikai 70. gados sāk pievērsties sievietēm autorēm. Vēlāk Elēna Šovaltere esejā Ceļā uz feminisma poētiku (Towards a feminist poetics, 1979) nošķir feministisko kritiku (feminist critique) jeb feministisko lasījumu (feminist reading),² kas analizē vīriešu rakstīto literatūru no sievietes skatpunkta, un ginokritiku (angļu val. – gynocritics, no franču val. – la gynocritique), ar pēdējo galvenokārt saprotot sieviešu radītās literatūras analīzi.

Līdz šim parasti nejutu lielu nepieciešamību atmaskot rakstniekus vīriešus, uzskatīdama, ka auglīgāk tā vietā ir pievērsties sieviešu rakstītajam. Šoreiz, gatavojoties Linarda Tauna 100 gadu jubilejas simpozijam, feministiskais lasījums šķita derīga pieeja – tā kā Tauns pieder pie maniem vismīļākajiem dzejniekiem, jau iepriekš zināju, ka viņa dzejā bagātīgi pārstāvēti sievišķie un sieviešu tēli, un saskatīju sieviešu tēlu kritikas izmantojumu kā iespēju nevis diskreditēt Tauna personību un daiļradi, bet gan paplašināt skatījumu uz tām.

Vulfa Savā istabā atsaucas uz 20. gs. angļu literatūras kritiķa un rakstnieka Frenka Lorensa Lukasa darbā Traģēdija pausto izbrīnu, ka antīkajā pasaulē, kur sievietes praksē tiek turētas apspiestībā kā verdzenes, viņām ir galvenā loma lugā pēc lugas, un tāds pats pārsvars valda arī jaunāku laiku traģēdijās no Šekspīra līdz Rasinam un tad arī Ibsenam.³

Linards Tauns raksta 20.gs. vidū un šķiet, šo problēmu labi apzinās:

“Neskaties, neskaties
Kleopatras acu dobumos!
Labāk ļauj apstāties acīm
Kaimiņu meitenes matos!”⁴

Paliek jautājums, ko kaimiņu meitenes matos ierauga Tauna dzejas varonis, kurš nākamajās dzejoļa rindās vēlas būt “mīļās klēpī, kur mūžīga augšāmcelšanās.”⁵

Jau Aurēlijas grāmatā⁶ nun citos pirms Ņujorkas tapušos dzejoļos sievišķajam piešķirta augsta vērtība, un līdzās sievietes sniegtajam maigumam, glāstiem un baudai tiek cildināta arī viņas auglība, spēja iznēsāt jaunu dzīvību, viņas uzturētais attiecību siltums, mājas pavards; tas viss tiek uzlūkots kā glābiņš skarbajos kara un pēckara gados. Līdzīga tendence parādās arī Padomju Latvijas dzejā, tiesa, gadus desmit vēlāk, kad pēc Staļina nāves, atslābstot socreālisma prasībām, top iespējams rakstīt privātu liriku, un vairāki 60. gados debitējuši dzejnieki un dzejnieces Latvijā iestājas pret vardarbīgu maskulinitāti un piedēvē sievišķas īpašības ar plusa zīmi.⁷

No tādiem tēliem, kas nav konkrēti saistīti ar sievieti, bet gan kultūrā bieži tiek uzlūkoti kā sievišķi, Aurēlijas grāmatā dominē zeme, paustas ilgas pēc dzimtās zemes, un varam saprast, ka varonis ir trimdā – tur viņš arī satiek mīļoto sievieti. Pie zemes tēliem pieder dabas, ziedu, augļu un dārzu motīvi, kas vēlāk krājumā Mūžīgais mākonis krāšņi izvēršas kā sievišķā stihija, ietverot ne vien auglību, bet arī apreibināšanos.

Mūžīgais mākonis top 50. gadu otrajā pusē, kad Tauns jau iemīļojis Ņujorku; šajā un nākamajā krājumā Laulības ar pilsētu krāšņi apdzejots pilsētas tēls, kas bieži tiek saistīts ar sievišķo, tāpat kā zeme un jūra. Kopš Šarla Bodlēra Parīzei veltītajiem dzejoļiem daļa moderno dzejnieku arvien pievēršas lielpilsētām, apdziedot to reālijas un vienlaikus demonstrējot indivīda atsvešinātību tajās. Tādējādi pilsēta dzejā ir ambivalents sievišķs tēls, vienlaikus skaists un bīstams, tas līdzīgi kā dabas stihija spēj cilvēku aprīt un pazudināt. Pilsētas tēls savā daudznozīmībā neapstiprina stereotipos nošķīrumus daba/kultūra, sievišķais/vīrišķais. Pilsēta ir cilvēku radīta (kultūra) un vienlaikus nekontrolējama (daba); pārstāv intelektu (vīrišķo) un mājīgumu (sievišķo). Tauna dzejas pilsētā tiek personificētas dažādas pilsētas detaļas (vairākkārt marmora sievietes), iela, kā arī pati pilsēta, kuras skaistuma vīzijas krājumā Laulības ar pilsētu tāda paša nosaukuma dzejolī vispirms ir alkoholiķe bārā, tad augļu tirgotāja, kas pārdod ķirbjus un ūdensmelones”.⁸ Iepriekšējā krājumā gan lasāma atzīšanās:

“Kur tas laiks, kopš es neesmu redzējis dzīvu ķirbi!”⁹

Un šai pašā dzejolī mazliet tālāk: “Mēs dzīvojam no vīzijām.”¹⁰

Vīziju attīstības mehānisms atklājas krājuma Mūžīgais mākonis dzejolī Putni un īpaši tam sekojošajā Un aizlido tērpa putni: “Un pēkšņi par vēlu es zinu, / kas aiziet, tā bij mana māsa. / Un aizlido tērpa putni, Un blāvo smaidu dzēš, / kāds plīvurs, ko spēj tikai atsegt / viņas matu atraisīts vējš.”¹¹ Proti, iedvesmas impulss ir ātri gaistoša vizuāla aina, parasti uz ielas, un viss pārējais notiek rakstītāja iztēlē bez pamatota sakara ar redzēto realitāti.

Šis un vairāki citi dzejoļi liek apcerēt realitātes un fantāzijas mijiedarbību, savā veidā par to runā arī dzejolis Saruna ar dzejnieku, kas veltīts Gunaram Saliņam, kur runātājs aicina draugu: “Iesim pie manas mīļās – zivju tirgotājas, kurai acis tādas, ka svētdienas pēcpusdiena mirgo tajās / ar maziem kuģīšiem uz jūras un bērniem laivās.”¹² Otrs dzejnieks savukārt viņam atbild: “Naivais, viņas maigums tev garām kā ūdeņi aizritot lejas. Iesim pie manas mīļās, viņa no konditorejas.”¹³ Saliņa tēls šeit rādīts kā nedaudz vairāk piesaistīts matērijai, nekā autora tēls. Neraugoties uz tādos Saliņa dzejoļos kā Miglas krogs vai Apmežosim Ņujorku dāsni izmantoto fantāziju, vai minētā Tauna dzejoļa nobeigumu, kur abi dzejnieki dodas dzejot, atstājuši viņus iedvesmojušās sievietes aizejam ikdienas gaitās, šķiet tomēr, ka ārpusdzejas dzīvē Saliņš varētu būt devis priekšroku konkrētas formas mīklai, nevis šķidrumam.

Turpinot par pilsētu kā sievišķu tēlu un sievieti kā pilsētas personifikāciju, ievēroju, ka šogad Linarda Tauna parafrāžu lasījumā bija daudz poētisku interpretāciju par ideju “laulības ar pilsētu” un īpaši vārdiem “eju uz sievieti kā uz Jeruzalemi”. Esam pieraduši domāt par Jeruzalemi kā svētceļojumu galamērķi, taču Vecajā Derībā Ecēhiēla grāmatā visai interesanti vēstīts par Dieva attiecībām ar Jeruzalemi, proti, šī pilsēta tiek personificēta, un tai pārmesta netiklība, ar šo vārdu metaforiski saprotot politisku atkāpšanos no ebreju identitātes, proti, elkdievību un attiecības ar kaimiņu tautām. Kungs draud Jeruzālemei: “Mana versme nāks pār tevi, tad tie tev ķersies klāt dusmās – nocirtīs degunu un ausis! Tie, kas atliks, no zobena kritīs, dēlus un metas tev atņems – kas paliks pāri, to uguns aprīs! Drānas tev novilks un ņems skaistās rotas. Tā es izbeigšu tavu izvirtību un Ēģiptes maucību, tu vairs nepieminēsi ēģiptiešus. Tā saka Kungs Dievs; es tevi atdošu tiem, kas tevi ienīst, tiem, kas tev apriebušies! Naidā tie ņems visu tavu mantu un pametīs galīgi pliku – atklāsies tavs maukas kailums, tava izvirtība un maucība! Tā būs ar tevi! Tu maukoji, tāpat kā citas tautas, tu apgānījies ar viņu elkiem, tu staigāji pa māsas ceļu, tādēļ es devu tev viņas kausu!”¹⁴

Tauns savukārt krājumā Laulības ar pilsētu raksta par ielasmeitu kā par svēto. Blakus novietoti divi dzejoļi, Pilsētā ir bēres un Vienas sievietes procesija. Pirmajā atklājas iespējamais ielasmeitas dzīves gājums, bet beigās izrādās, ka viņa ir jaunava, respektīvi, svēta tādā nozīmē, ka viņas seksualitāte rezervēta Dievam. Un arī nākamajā dzejolī ar kādu sievieti, kuru runātājs ierauga iznākam no kafejnīcas, iztēlē notiek gluži kinematogrāfiskas pārvērtības – vispirms viņa ielasmeita, tad tērpusies Pestīšanas armijas leitnanta uniformā, tad vecmeita, kas vāc ziedojumus, tad jauna meitene “kāpnēs pēc mesas ar sveci rokās”¹⁵, tad tulpe. Visu caurvij nogrimuša kuģa Andrea Moria motīvs. Dzejoļa nobeigumā izteikts secinājums – “Vai viņa iesāka ziedēt uz pakāpieniem? / Nē. Viņa iesāka skriet šausmās, / It kā labāk ļaujot, lai vējš / To nolauž, nevis lai svešās kāpnēs izsmaržotu / Tulpe ar sveci rokās.”¹⁶ Te, manuprāt, ir notikusi interesanta pārvirze – lai gan arī iepriekš dažos dzejoļos bijuši empātijas uzplaiksnījumi pret sievieti,¹⁷ un, lai gan arī dzejolī Vienas sievietes procesija joprojām figurē iztēles ainas, tagad tās ir savā ziņā analītiskas. Tas, ko dzejolī runātājs iztēlojas, aiz visām metamorfozēm, ir, iespējams, reāls, traģisks mūžs, un dzejoļa balss mēģina atrast sociālus kādas sievietes pagrimuma iemeslus. Dzejolis pirmoreiz publicēts 1960. gadā, un jau 1963. gadā arī pašu Linardu Taunu nolauž vējš,¹⁸ taču viņš nav vismaz palicis ar sveci svešās kāpnēs jeb nerealizējis potenciālu.

Literatūras vēsturē dažkārt secināts, ka varone sieviete reprezentē savu radītāju – autoru; dažkārt autors, kā Flobērs, to atzīst pats: “Bovarī kundze – tas esmu es.” Inta Ezergaile, rakstot par Austras Skujiņas dzeju, vīrišķajos tēlos vai uzrunā saskata drīzāk animus arhetipu jeb sievietes dvēseles vīrišķo daļu.¹⁹ Arī par Linardu Taunu varam pieļaut, ka viņa krāšņie sievišķie un sieviešu tēli pārstāv daļu no paša dzejnieka personības. Tas izskaidrotu, kāpēc sieviešu tēli nav reāli, kāpēc tiek slavināti, allaž aiz tiem iztēlojoties ko citu. Iespējams, Tauna dzejā cildinātais maigums, dāsnums, auglība nodrošina viņa paša izcilo radošo sniegumu; ka skaistums un cēlums, ko Tauns piedēvē no reālās dzīves ņemtiem tēliem, ir viņa paša neparastā talanta avoti. Tauna tekstiem piemīt par sievišķām uzskatītas iezīmes – emocionāla atraisītība, glezniecisku tēlu virknes, ikdienas reālijas, tieši pausta seksualitāte un maiga atvērtība, tā ka iespējams, tieši pateicoties Tauna sievišķajai personības daļai jeb animai varam priecāties par viņa atstāto dzeju. Varam arī noskumt par sievišķā ārdošajiem aspektiem, Tauna gadījumā par temperamentu, kas neiztur likteni, tomēr, tāpat kā jau 20. gs. 70. gados franču feministes kritizēja dihotomijas, kurās sievišķajam allaž bija negatīvā puse, arī es uzreiz izturos kritiski pret destrukcijas iepriekšpieņemto saistīšanu ar sievišķo. Tāpēc palieku pie idejas par tā dēvētajām sievišķajām personības šķautnēm kā mūzām – talanta atraisītājām. Lai cik sarežģīti būtu bijuši apstākļi, Tauna talants rezultējies spožā modernisma dzejā.

1. Vulfa. V. Sava istaba. Rīga: Atēna, 2002, 53.-54. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Šovaltere apzīmējumu feminist reading lieto līdzās feminist critique, tā apzīmējot pirmo no nošķirtajām parādībām. Sandra Meškova, lai to apzīmētu latviešu valodā, izmanto terminu “feministiskā kritika”. Taču, kā norāda Zita Kārkla, latviešu valodā ar jēdzienu “feministiskā kritika” drīzāk jāapzīmē visa feministiskā kritika/literatūrteorija kopumā (angliski – feminist criticism, savukārt latviski vārdus critique un criticism abus visbiežāk tulko kā “kritika”).– Meškova, S. Feminisms. No: Mūsdienu literatūras teorijas. Rīga: LU LFMI, 2013, 337. lpp.; Kārkla, Z. Sieviete latviešu prozā ginokritikas aspektā (1960-2010). Rīga: Latvijas Universitāte, 2015. 12. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Sk. Vulfa, V. Sava istaba, 53. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Tauns, L. Dzeja, sast. Kārlis Vērdiņš (Rīga: Mansards, 2011), 21. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Turpat.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Aurēlijas grāmatā apkopoti dzejoļi, kurus L. Tauns no Vācijas bēgļu nometnēm sūtījis savai mūzai Aurēlijai Skrindai. Pirmpublicējums: Tauns, L. Dzeja, sast. Kārlis Vērdiņš (Rīga: Mansards, 2011). Nosaukumu devis sastādītājs.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Piemēram, Ojāra Vācieša dzejā tiek piesauktas sievietes ķermeņa daļas, lai raksturotu īpašas, tīras un svētas parādības, sajūtas un mirkļus. Valdis Ķikāns ir vairākkārt aplūkojis sievišķo kategoriju kā vienu no svarīgākajām vērtībām Vācieša dzejā  un uzsvēris sievietes klātbūtni Vācieša dzejas stilā, lietojot K. G. Junga jēdzienu “anima” – proti, sievišķais izmantots, ne tik daudz aprakstot pašu sievieti, kā metaforās, metonīmijās, personifikācijās, risinot citus motīvus. Ķikāns raksta: “O. Vācieša mīlestības lirika paceļas pāri parastajai vīrieša pateicībai sievietei un skan unisonā ar Raiņa un arī Imanta Ziedoņa (piemēram, Poēmā par pienu) atzinumu par sievieti kā pasaules un dzīves centru un harmonijas avotu.”(Ķikāns, Valdis. Sievišķā kategorija O. Vācieša lirikas poētikā. No: Cilvēka brīvība. Cilvēka balss. 211. lpp.)   (atpakaļ uz rakstu)
8. Tauns, L. Dzeja, 97. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Turpat, 89. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Turpat.  (atpakaļ uz rakstu)
11. Turpat, 65. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
12. Turpat, 72. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
13. Turpat.  (atpakaļ uz rakstu)
14. Ech 23:25-31, 2012. gada tulkojums.  (atpakaļ uz rakstu)
15. Tauns, L. Dzeja, 111.-112. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
16. Turpat.  (atpakaļ uz rakstu)
17. Piemēram, dzejolī Veļas mazgātāja, turpat, 37. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
18. Sīkāk par to varēja dzirdēt Annas Žabickas priekšlasījumā “Man vajag vieglu plīvošanu pār manu smago dzelmi”: Linarda Tauna alkoholisms un nāve no kritiskās medicīniskās antropoloģijas un pieredzes modeļa perspektīvas.  (atpakaļ uz rakstu)
19. Ezergaile, I. Raksti. Rīga: Zinātne, 2011, 349. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)