— Telpa, sarunas un mīlestības vēstules

Par Evitas Vasiļjevas un Kaspara Groševa izstādi Zilā līča māja (Cēsu mākslas festivāls, 2022)

Mīlestības vēstuļu paciņa, kas atrastas kādā rakstāmgalda atvilktnē…

Hardija Lediņa saruna ar Lorijas Andersones dziesmu…

Divu autoru saspēle 2008. gada Latvijas Architektūras rakstā, kas veltīts Hardija mammas atrastajām planšetēm ar viņa utopisko Pārdaugavas silueta skici… (Tagadējās kreisā krasta augstceltnes krietni vien atpaliek no šīs poētiski telpiskās vīzijas.)

Evitas Vasiļjevas un Kaspara Groševa izstāde-dialogs pamestajās rūpniecības ēkas telpās Cēsīs…

Mūsu visu saruna ar kādu no utopijām: ukraiņu pilnīga uzvara pār impērisko Krieviju un miers reģionā kā arī visos citos degošajos punktos pasaulē, globālās klimata katastrofas novēršana, taisnīgas pasaules izveidošana utt.

Vai telpa – lielāka vai mazāka, gan izstādes, gan ģeogrāfiski mums tuvākās un tālākās zemēs – ir vien neitrāls ietvars šais piezīmēs minētajām lietām un norisēm? Varbūt priekšmetiem mums apkārt piemīt sava aģence, tāds kā ilokutīvs spēks, ja drīkstu aizņemties terminu no Džona Langšova Ostina runas darbību teorijas? Tādā gadījumā arī mākslas darbu performatīvie sacījumi pavisam savādāk nospriegotu telpu, un to attiecības, lai arī formāli telpiskas, nestu citu, ar noteiktu vēstījumu uzlādētu slodzi. Taču tajā, kā tas notiks, cik iedarbīgi būs šie sacījumi un vai tie vispār sasniegs (ieinteresētu) skatītāju, līdzdalīgi ir arī mākslas darbu autori un kuratori.

Šobrīd mākslas teoriju raksturo jautājumu samezglojums: vai mākslai jābūt atklāti politiskai, cik lielā mērā tās patiesības saturs slēpjas progresīvā tehnikā, kādas ir vēstījuma aktualitātes un formas inovācijas attiecības? Lai aptvertu savā starpā saistītos mākslas darba polus, jāpiemīt astronoma vērīgajam skatam, kas līdzīgi kā zvaigžņotajās debesīs mākslas tvērumā spētu sastatīt šķietami nesavienojamas politiskās un mākslas formālās norises. Tādas kā, piemēram, savulaik Teodora Adorno konstruētajā konstelācijā, kura pārsteidzošā kārtā apvienoja Vāgnera operu vienkāršos leitmotīvus, diriģenta pavēlošo žestu un parlamenta runu demagoģisko valdzinājumu, kā arī reklāmas saukļu trivialitāti.¹)

Šie jautājumi nepameta mani, klīstot pa Zilā līča māju – Evitas Vasiļjevas un Kaspara Groševa izstādi – un ieelpojot atmosfēru, ko veidoja objekti, gleznas, video darbs, skaņu vide un Tomasa Hiršhorna kioskiem līdzīgā Lagūna, kas tikusi izstādīta jau 2021. gadā un kas ietvēra vairāku citu mākslinieku darbus.² Izstāde nav konceptuāls priekšlikums vai refleksija kā, piemēram, savulaik Hardija Lediņa kādā sarunā ieteiktā nosacīti bezgalīgā ēka “vajadzētu uzbūvēt tādu māju, kurai arī skaidrā laikā nevar redzēt galu”³); tā ir gana materiāla – akrila un eļļas krāsas, betons un dzelzs armatūra, no ziepēm veidoti caurspīdīgi abažūri, gaismas un skaņas (un kasešu magnetafons, iemīļots audiomedijs Kasparam⁴), metāla un auduma vēja rādītāji, ko darinājis pieaicinātais mākslinieks Kamils Buzubā-Grivels, kā arī vējā plīvojoša agroplēve, piepūsta kā bura (lietota gan kā aizkars, nevis iecerēta kā mākslas darbs). Ja ne “laika garu”, tad “vietas atmosfēru” tā lieliski papildina.

Varētu jautāt, kas ir tas, ko meklējam 80. gadu NSRD “aptuvenajā mākslā” (termins, uz kuru atsauce rodama gan izstādi pavadošajā tekstā, gan abu mākslinieku intervijā⁵? Laiks ir cits. Ir aizvērusies pankūku ēstuve Vecrīgā, kur kopā ar Hardiju reiz ēdām rasolu (iedzert un uzkost lētāk bija dažādās vietās, kā pamācīja Hardijs). Postkritikas fenomenoloģiskais sauciens “atpakaļ pie mākslas darbiem” ir saņēmis atsitienu kara veidolā. Politiskā realitāte, ko cenšamies saskatīt aiz darbiem, šķiet atkal svarīgāka par darbu formālajām un tehniskajām iezīmēm. Vai saspēle ar telpu – izstādes ievadteksta sākumā uzsvērts, ka abu autoru darbos “būtiskas ir mākslas darbu attiecības ar telpu un tās elementiem”, – iztur šo atsitienu? Evitas Vasiļjevas arhitektoniskie betona “zvani” ir raupji, nodrupuši vai nepabeigti, Kaspara Groševa gleznās redzamās sejas šķiet izmocītas un ekspresīvas, savukārt eļļā un akrilā darinātajā Kreisā krasta kreisā puse Hardija Lediņa maigi vēsajos zīmuļa toņos skicētās Pārdaugavas vīzijas kreisā puse ieguvusi asiņaini sārtu nokrāsu. Tie ir darbi, kas, Valtera Benjamina vārdiem runājot, darbojas kā mākslā tvertās īstenības – tostarp Hardija Zilās lagūnas mājas redzējuma, kā arī NSRD aptuvenās mākslas – nozīmes “sabiezējumi”.⁶ Taču šajā ziņā izstādes darbu aģence ir neviendabīga – vietām var sajust aktualitātes intensitāti un nozīmes blīvumu, bet citas tās daļas ir mazāk iedarbīgas.

Ceļojums caur izstādei, redzes, dzirdes, kinētisko un taustes sajūtu (nav jau liegta pieskaršanās darbiem) pastarpināts, sākas pirmajā, nosacīti tumšajā, stāvā. Video rāda citas paaudzes kopienas iespējamo (mākslas pasaule ir iespējamā pasaule) dzīvi – māksliniece, ar kuru kopā aplūkojam izstādi, saka, ka lūkojas, vai ekrānā neieraudzīs savu meitu… Uz izgaismotajiem betona stabiem, kas ietver improvizētu videozāli, izceļas Kaspara gleznoti portreti, kas saista manu uzmanību vairāk par kustīgi skanisko attēlu. Ēkas taisnstūrveida arhitektoniskajās struktūrās ieslīpi iespraucies kiosks, kurā tostarp ir divu Hardija planšešu fotogrāfijas – zinātājiem tas ir lieks, bet kādam varbūt nepieciešams atgādinājums par vienu no izstādes references punktiem. Evitas ziepju gaismekļi ar poētisko nosaukumu Septiņi iemesli, kāpēc veltīt laiku saulrietiem piesaista ar savu īpatno materialitāti, kas darbojas spēcīgāk par formu un krāsu, bet tajos iekausētās mušas rada apokaliptisku trauksmi – kā Frānsisa Kopolas filmas valkīru (helikopteru) lidojuma miniatūru.

Otrais stāvs ir gaišs, tajā pland agroplēves aizkari – tajā ir arī Evitas darbs Aizkari (“ģeotekstils, zila tinte, caurvējš”, kā norādīts izstādes plānā), bet tie šobrīd neplīvo. Viņas Zvani skaudrās mūsdienu realitātes nozīmi iegūst vien vēlākās pārdomās, fonā paliekot daudzajām ar šo vārdu saistītām atsaucēm. Skaņas piepilda telpu, bet neatstāj nogulsnējumu apziņā, ko vēlāk varētu atcerēties. Rūpīgāk apskatu Kaspara gleznas un it kā ar prieku sev piezīmēju, ka daudziem tās nepatiks, šķitīs nemākulīgas, bet – pieķeru sevi pie domas – vai gan tas nav gandrīz vienīgais veids, kā šodien varam gleznot? Zilā līča mājas centrs ir šeit, tumšais pirmā stāva pamats ir atstāts, bet jumts ar vēja rādītājiem un dēļu grīdu, uz kuras pēcpusdienas saulē ērti atlaisties, liek aizmirst par izstādi, palūkoties uz pilsētu no neierasta skatpunkta un atbildēt uz kāda iedzēruša vīra uzstājīgajiem jautājumiem, ko mēs šeit uz jumta darām.

Fenomenoloģiskās pārdomas (ceļojums) nesniedz visu darbu uzskaitījumu un pievēršas arī kādam nemākslas elementam. Plašajās telpās vietām uzzibsnī sarunu fragmenti kā neskaidri uztverti radiostacijas viļņi. Kā šeit ir vairāk: telpas un priekšmetu (mākslas objektu), vai aizsāktu un nepabeigtu sarunu? Paliek arī vēl trešā iespēja – neatbildētas mīlestības vēstules. (Mīlestības vēstule ir arī Lorijas Andersones Zilās lagūnas teksts no 1983. gada albuma Mister Heartbreak.) Izstādes darbu tumšajos, sarkanīgajos toņos jaušama līdzāspastāvēšanas neiespējamība, sarunu pārrāvumi un sadedzināto mīlestības vēstuļu atblāzma.

1. Sk. Teodora Adorno domas kopsavilkumu Fredrikam Džeimsonam, kuru nevaru necitēt pilnībā: “Vāgners, pats būdams lielisks diriģents, pirmais sāka sacerēt mūziku, kurā ir paredzēta un partitūras struktūrā iebūvēta virtuoza diriģenta loma. Kā parlamentārajā demagoģijā – diriģents pakļauj klausītāju masas ar hipnotizējošu fascināciju. Viņu klausīšanās kvalitāte pasliktinās; viņi zaudē to sprieduma autonomiju un koncentrēšanos, ko agrākās triumfējošās vidusšķiras [buržuāzija] ienesa savā mākslas praksē. Tādējādi klausītāji arvien vairāk zaudē spēju sekot līdzi jebkam tik pilnīgi organizētam kā Bēthovena sonātes [forma], tēmu un variācijas līdz ar tās izstrādājumu un atrisinājumu laikā Vāgners aizvieto ar kaut ko neapstrādātu un vieglāk uztveramu: ar viegli atpazīstamu tēmu atkārtojumu, kurus līdzīgi reklāmas saukļiem diriģenta diktatoriskais žests “liktenīgi” pasvītroto klausītāju vietā.” (Jameson, Fredric. Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1974, pp. 15–16.  (atpakaļ uz rakstu)
2. 0.01.0.0., Maija Kurševa, Anna Malicka, Dzelde Mierkalne, Luīze Nežberte, Līva Rutmane, Shady Ladies, Klāvs Upacieris.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Tā ir Hardija Lediņa reakcija uz cita, tolaik arī jaunā arhitekta Mārča Apsīša, sacīto, ka Ziepniekkalnā ir māja 1435 iedzīvotājiem un ka miglā mājas galu nevar redzēt. (Apsītis, Mārcis, et al. Ja katram būtu sava māja. Literatūra un Māksla, 27. marts, 1987, 12. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Manā tekstā vietām sastopamais vārda izmantojums uzvārda vietā nav necieņas izrādīšana māksliniecei vai māksliniekam, to nosaka iztēlē atjaunotas vai konstruētas iespējamās tikšanās un sarunas situācija.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Sk. Skarule, Žanete. Zilā līča iemītnieki. Saruna ar Kasparu Groševu un Evitu Vasiļjevu. arterritory, 08.07.2022. Pieejams tiešsaistē šeit  (atpakaļ uz rakstu)
6. Sk. fragmentu Valtera Benjamina Pasāžu darbā (K2,3): “[..] Attiecībā uz šādu vēsturisko skatījumu var runāt par īstenības sabiezēšanu (integrāciju), kurā viss pagājušais (savā laikā) var iegūt augstāku aktualitātes pakāpi nekā savas eksistences brīdī. Tēls, kurā un ar kuru to saprot, izkaldina šo pagājušā augstāko aktualitātes pakāpi. [..]”  (atpakaļ uz rakstu)