— Vai citādi stāsti?

Par nomadu biennāli Manifesta 2022

 

Eiropas nomadu biennāle Manifesta šogad no jūlija līdz novembrim norisinājās Kosovas galvaspilsētā Prištinā. Biennāle notika jau 14. reizi, kā vienmēr lokalizējoties kādā no Eiropas pilsētām, kas ikdienā nefunkcionē kā centrālās laikmetīgās mākslas metropoles. Citējot Donnu Haraveju, šīgada Manifesta mākslinieciskajai programmai (kas tiek nodalīta no urbānās) piešķirts nosaukums “it matters what worlds world worlds: how to tell stories otherwise”. Kosova vairākos līmeņos atbilst Manifesta pamatidejai par jaunu Eiropu bez robežām, biennālei kalpojot par sabiedrības un mākslas satikšanās punktu. Jaunākā Eiropas valsts, kas savu (vēl ne visu atzītu) neatkarību ieguva 2008. gadā, joprojām atgūstas no 20. gadsimta 90. gadu politiskās un kultūras dzīves paralīzes, ko radīja Dienvidslāvijas izjukšana un kari, kuri joprojām neizbēgami atbalsojas arī Manifesta programmā un ikdienā – vēl nupat augustā nopietni saasinājās attiecības starp Serbiju un Kosovu, Prištinā dzīvojošo serbu protestiem pret jauniem ieceļošanas noteikumiem draudot izvērsties nopietnākā militārā konfliktā.

Rietumu mākslas pasaules ģeogrāfiskā dinamika bieži vien darbojas pēc principiem, kas mazāk centrālu reģionu kultūru cenšas izcelt vai ierakstīt globālajā kopainā, vadoties galvenokārt pēc pašizdevīguma, eksotizējot mazāk zināmās parādības un pakļaujot tās Rietumu mākslas naratīviem. Tas, protams, nav nekas jauns, pie šī globālisma tipa koloniālisma esam tikpat pieraduši kā pie tā neauglīgās kritizēšanas. Mākslas megapasākumu ierašanās perifērijās katrreiz prasa piesardzīgu attieksmi, vērojot, kā veidojas attiecības starp vietu un pasākumu, kā noris dialogs starp lokālo un globālo – vai kultūra tiek reprezentēta, mākslas establišmentam tulkojot “citādo” sev ierastajās mākslas valodās (aktuālajās tēmās, stilos, diskursos) vai tomēr “ļaujot” izteikties pašiem? Vai pastāv iespēja atklāt sevis paša redzējumu? Vai arī vienīgā reprezentācijas iespēja ir pakļaušanās Rietumu skatienam? Līdz ar iebrukumu Ukrainā un tam sekojošo intensīvo vestsplainingu Rietumu intelektuāļu retorikā šie jautājumi kļuvuši esenciāli nozīmīgi Austrumeiropas un Centrāleiropas kultūras un politikas procesos, liekot mums būt vēl piesardzīgākiem saskarsmē ar Rietumu viszinīgajiem priekšstatiem par lietu kārtību. Manifesta vēsturē šie jautājumi ne vienmēr tikuši atrisināti abpusēji cieņpilni, par skandalozāko notikumu izvēršoties 2006. gada nenotikušajam pasākumam Kipras galvaspilsētā Nikozijā. Nikozijas pārstāvji trīs mēnešus pirms plānotās atklāšanas kategoriski atteicās rīkot biennāli, tādējādi atceļot jau gandrīz pilnībā sagatavoto programmu, kuras norisi kuratori bija plānojuši arī Turcijas okupētajā salas ziemeļu daļā. Kipras pārstāvji pārmeta Manifesta sarežģītās politiskās realitātes ignorēšanu, biennāles organizatoriem iecerot abu savstarpēji nedraudzīgo teritoriju mierīgu līdzāspastāvēšanu pasākuma norises laikā. Varbūt naivums, varbūt cinisms, varbūt izpratnes trūkums, ignorējot saspringto teritoriālo situāciju un tās iespējamos konfliktus.

Sākotnēji Manifesta 14 dalībnieku vidū netika iekļauts neviens Serbijas mākslinieks (gala versijā daži ir), kas liek domāt par organizatoru nevēlēšanos atkārtot 2006. gada pieredzi. Un šajā ziņā attiecības starp Manifesta kā organizāciju un Kosovu kā norises vietu gribas piesardzīgi (kā īstermiņa apmeklētājam nepretendējot uz situācijas pārzināšanu) raksturot kā diezgan vienlīdzīgas. Lielākā daļa biennāles dalībnieku nāk no Balkānu reģiona, un 38% mākslinieciskās programmas dalībnieku ir Kosovas izcelsmes, līdz ar to biennālē dominē reģiona stāsti un kuratores (Manifesta lieto neitrālāku “mediatora” apzīmējumu) Katrīnas Nikolsas skatījums ir maz jūtams. No vienas puses, tas piedāvā nosacīti objektīvāku skatu uz reģiona mākslas procesiem bez tiem uzslāņojumiem, ko bieži vien rada pārāk konkrēti, specifiski kuratoriālie koncepti. Taču vienlaikus jūtama izplūšana pārāk lielā nenoteiktībā un virspusējībā, grūti uztaustīt kādu pavedienu, kas palīdzētu daudzo un dažādo darbu skatīšanu, lasīšanu un klausīšanos pārvērst vienotā pieredzē.

 

Paralēli tam, ko var diezgan droši kategorizēt kā vizuālo mākslu, Manifestā norit arī plaša arhitektūras intervenču programma, ko atsevišķi veidojis kurators-mediators Karlo Rati. Programma paredz gan tīri praktiskus labiekārtojumus pilsētvidē, gan aktīvu arhitektūras “lietošanu”, par izstāžu norises vietām izvēloties Prištinas svarīgākos kultūras pieminekļus, aptverot gan Osmaņu perioda arhitektūru, gan 20. gadsimta brutālisma pērles; Manifesta ietvaros tika radītas arī jaunas sabiedriskās vietas un par vienu no mākslas lokācijām kļuva dzīvoklis daudzdzīvokļu namā. Līdz ar to liela daļa no Manifesta pieredzes ir izteikti urbāna, tā ir pilsētas vēstures un tagadnes iepazīšana, vietu un ēku stāstiem cieši vijoties ar un caur mākslas valodu. Arī tas nav gluži nejauši un šai publisko telpu un mākslas saplūsmei ir dziļāka, sarežģītāka jēga, ne tikai scenogrāfiska – Serbijas okupācijas laikā Kosovas albāņi tika padzīti no publiskajām institūcijām, tādēļ Manifesta aktivizētās publiskās telpas funkcionē arī kā šīs vēsturiskās netaisnības simboliska kompensācija.

Manifesta programmu veido daudzi plašāku sabiedrību iekļaujoši, sadarbībā balstīti sociāli projekti un prakses, kam pilsētas viesis un mākslas tūrists diez vai ir mērķauditorija. Tā ir orientēta uz lokālo sabiedrību, piemēram, Alicjas Rogaļskas feministiskā dzīvokļa intervence Sister Flats pirmdienās, kad izstāde oficiāli ir ciet, darbojas kā sieviešu palīdzības un konsultāciju centrs. Šis aspekts biennāles viesiem programmu padara mazāk saistošu un izklaidējošu, taču caur to Manifesta 14, manuprāt, arī apliecina savu attieksmi pret norises vietu, uztverot pilsētu tās sociālajās dimensijās, nevis tikai kā pasīvu lokāciju, ko piepildīt ar jaunu saturu. Tādējādi pasākums paralēli mākslinieciskajām funkcijām uzņemas arī sociālās infrastruktūras uzlabotāja lomu. Kosovas iedzīvotājiem nav iespējas bez vīzas brīvi ceļot, līdz ar to Manifesta “atved” mākslu kosoviešiem, atnāk pie tās. Šai ģeogrāfiskās izolācijas sajūtai veltīta arī liela daļa reģiona mākslinieku darbu. Būšana ceļā, ainavas, tuvuma un tāluma attiecības, vietas un piederības sajūtas ir vieni no biežākajiem mākslas darbu motīviem, dažādos veidos izsakot teritoriālo un etnisko spriedzi, kas veido lielu daļu kosoviešu ikdienas dzīves.

Par centrālo laikmetīgās mākslas norises punktu kalpo izstāde Grand Scheme of Things Prištinas Grand Hotel, kādreiz daudzzvaigžņu viesnīca, šobrīd daļēji degradēta ēka. Par laimi vai nelaimi, Latvijas mākslas skatītājs pie tādām ir gluži labi pieradis, jo lielākā daļa Latvijas mākslas pasākumu norit citu funkciju ēkās. Šīs pieredzes dēļ man bija grūtāk piedzīvot to telpas eksotiskuma sajūtu, ko recenzijās minēja ārvalstu kritiķi, dažbrīd pat žēlojoties, ka telpas vēstures radītā atmosfēra pārspējot māksliniecisko sniegumu. Pati viesnīca funkcionēja kā sava veida “ne-vieta”, telpa starp dažādu darbību punktiem un dažādiem laikmetiem, kuras spocīgums atbilst arī Kosovas valstiskajam statusam, pārmaiņu procesiem, nenoteiktībai. Izstādes tematiskais dalījums septiņās apakštēmās ļauj arī strukturāli loģiski izkārtoties pa viesnīcas daudzajiem stāviem, katrai tēmai atvēlot savu stāvu – pāreja, migrācija, ūdens, kapitāls, mīlestība, ekoloģija un spekulācijas. Gan laikmetīgi aktuālas, gan pietiekami vispārinātas tēmas, kas ļauj izveidot “pieklājīgu”, daudzveidīgu laikmetīgās mākslas izstādi, kuru apdzīvo gan nāriņas kiborgi, gan māte Terēze. Lielā mērā izstāde veidojas kā Balkānu mākslinieku versijas par globāli aktuālām tēmām, it kā cenšoties atklāt šeit lokāli specifisko. Un kā jau ikviena izstāde, kas atbalso pēdējo gadu sociāli politiskos notikumus, tās uztvere neizbēgami mainās Ukrainas kara gaismā, daudz spilgtāk izdzīvojot un saprotot Kosovas sarežģītās vēstures notikumus un stāvokļus. Darbi, kas reflektē par reģionālajiem militārajiem konfliktiem, vairs nešķiet tikai “liecības par vēsturiskiem notikumiem”, tie atbalso šodienas Eiropu nebūt ne metaforiskā nozīmē un nolasās kā daudz vispārīgāki vēstījumi par pasaules trauslumu un miera nepastāvību.

Mākslas lasīšana un stāstīšana nav nejaušas metaforas Manifestas pieredzes aprakstīšanai, jo jau tās nosaukumā iekļauts aicinājums “stāstīt stāstus citādāk”. Galvenokārt tas izpaužas saziņas un komunikācijas veidos, to alternatīvās, taču rodas jautājums: vai tad māksla vienmēr nav bijusi par šo citādību? Iztulkot mākslas formās vispārzināmus faktus vai sajūtas? Manifesta 14 gadījumā citādo stāstu klātbūtne drīzāk izpaužas tajos aspektos, kuri ļauj runāt iepriekš apspiestas nācijas stāstiem, kas līdz šim nav ierakstīti kopējā vēsturē. Līdz ar to liela daļa mākslas darbu ietver sevī neverbālās un paralingvistiskās komunikācijas formas – žestus, dziesmas, kustības (tas sasaucas arī ar šīgada Survival Kit 13 tēmu loku). Mutvārdu vēstures un autoetnogrāfiju lielais īpatsvars ļauj skatītājam iepazīt reģiona kultūras vēsturi diezgan detalizēti, lai gan ne visos projektos tas ir bijis jēgpilni. Kā viena no sirsnīgākajām “satikšanās” epizodēm palikusi prātā iespēja “mīlestības” stāvā iegulties gultā un paklausīties Prištinas slavenību izveidotās mīlestības dziesmu pleilistes, šai vienkāršajai intervencei apliecinot mīlestības kā sociāli transformējoša spēka vispāresošo nozīmi. Savukārt Osmaņu impērijas laika turku pirts drupās uzstādītā Čiaru Šiota vizuāli iespaidīgā instalācija, kas izveidota no daudzām kosoviešu rakstītajām vēstulēm par personisko un valsts dzīvi, ģimeni, mīlestību un nāvi, īsti nav “izlasāma” un kalpo tikai kā dekoratīvs instalācijas elements, un šai uzbāzīgajai sabiedrības iesaistei liek izskatīties jau mazliet komiski un pārspīlēti.

Par vienu no iespaidīgākajiem attēlojuma spēka piemēriem kalpo Jeļenas Jurešas videodarba Aphasia centrā esošais attēls – kara fotoreportiera notvertais kadrs, kurā redzams, kā serbu kareivis nupat paša nogalinātas bosniešu sievietes līķim grasās spert pa galvu. Pats fotoattēls videodarbā nemaz netiek parādīts, taču tajā ietvertie notikumi, iesaistītās personas un viņu dzīve tiek pārstāstīta un “izdejota” tik spēcīgos veidos, kas neieraudzītajai fotogrāfijai droši vien nekad neļaus pagaist no mana prāta, paralēli emocionālajam iespaidam liekot apdomāt vardarbības reprezentācijas nozīmi mūsdienu politisko un militāro norišu izpratnē.

 

Savukārt ķermeņa klātesamības spēks kā sava veida pretstats pastarpinātai reprezentācijai izvēršas Bosnijas romu mākslinieces Selmas Selmanes videoperformancēs. Vienā no tām (Mercedes Matrix) māksliniece kopā ar savas ģimenes vīriešiem izjauc un sadauza melnu mersedesu, kapitālisma un pārticības simbolu, kas šajā gadījumā ir arī cieši saistīts ar viņas ģimenes iztikas nodrošināšanu – metāllūžņu pārstrādes biznesu, spēcīgi komentējot mākslas, darba un monetāro vērtību bieži vien pretrunīgās savstarpējās attiecības. Savukārt performancē You Have No Idea Selma Selmane pārvietojas pa Vašingtonas ielām 2020. gada prezidenta vēlēšanu dienā, skaļi izkliedzot šo frāzi un paužot frustrāciju par varas dinamiku, ko sevī var ietvert empātija un vēlme skaidrot otra pieredzi caur savu priekšstatu prizmu. Sauklī ietvertās sarežģītas attiecības starp sevi un otru, plaisu nepārvaramība, pilnīgas sapratnes neiespējamība šķiet ļoti precīza metafora laikmetīgās mākslas un apkārtējo reāliju mijiedarbībai, tostarp Manifesta kontekstā, kurā mākslai tiek piešķirtas mediatora funkcijas. Tas neliek apšaubīt mākslas lomu un vajadzību caur to runāt par privāto un kolektīvo pieredzi, bet drīzāk atgādina, ka māksla nespēj konstruēt pilnībā objektīvus priekšstatus un mūsu vēlme uzklausīt “citu” stāstus ne vienmēr nozīmē patiesu ieinteresētību un atvērtību, kas ved pie līdzvērtīga dialoga. Neatkarīgi no tā, cik labsirdīgi nolūki vadījuši mediatorus.