— Kucesbērnu melanholija

Par Pjēra Paolo Pazolīni romānu Ielas zēni (no itāļu valodas tulkojusi Līva Trektere. Aminori, 2022)

Slavenajā Žana Lika Godāra un Frica Langa kinodialogā Mūsdienu kinorežisori (1967) ir tāds brīnišķīgi naivs moments, kurā abi “dinozauri” apspriež, kāpēc viņi vispār taisa filmas. Langs saka: “Es domāju, ja kādu dienu atradīsies kāds cilvēks, kurš spēs mūs – mani un tevi – analizēt, varbūt viņš to sapratīs. Es pats nezinu, kāpēc taisu savas filmas.”¹ Tādējādi, protams, neskaitāmu alkainu kritiķu un pētnieku sirdīs sējot vēlmi būt par to cilvēku, kurš varbūt sapratīs. Pat ja Langs un Godārs tikai koķetē ar savu “nezināšanu”, viņi tomēr sirdī ir romantiķi – viņi paļaujas uz to, ka viņus mīl, mīlēs un, iespējams, arī sapratīs. Taču viņu itāļu kolēģis Pjērs Paolo Pazolīni ar šādu iespēju nerēķinās. Viņš apzinās, ka būs viens no “neērtākajiem, patvaļīgākajiem un strīdīgākajiem” sava laika režisoriem, kurš netiks saprasts un kuram pašam nāksies atkal un atkal sevi skaidrot. Toties viņš pilnīgi noteikti zināja, kāpēc taisa filmas, vēl pirms bija sācis tās taisīt.

Itāļi un ikviens, kurš mazliet vairāk interesējies par Pazolīni, neminētu “itāļu režisoru” kā viņa galveno lomu, bet pirmkārt teiktu “dzejnieks”. Pēc tam nāktu apzīmējumi “kreisais”, “komunists”, “skolotājs graustu rajonā”, vēl pēc tam – “intelektuālis”, “kinoteorētiķis” un, visbeidzot, “režisors, kurš filmu taisīšanai pievērsās diezgan vēlu, kaut arī tieši ar tām ieguvis plašāko pasaules slavu”. “Kino valoda būtībā ir “dzejas valoda”,²” Pazolīni rakstīja savā teorētiskajā esejā Dzejas kino (1965). Tā ir tā valoda, kuru Ransjērs sauc par teikumattēliem, kuru Godārs savās pēdējo gadu intervijās dēvē par langage un kuru pratuši tikai “dižgari, tādi kā Džoiss vai Rembo”³: jaunā laikmeta īstā mākslas valoda, kas nav vārdu valoda, bet kurā notiek patiesā komunikācija starp cilvēkiem – valoda, kas stāsta “jebko, tikai ne to, ko darām”. Valoda, kurā blakus nostādītas ainas, attēli un teikumi caur to paradoksālajām saiknēm vai tieši šo saikņu neesamību – “pārtraucot stāstus, uzrakstīt vēsturi”⁴ – visgodīgāk raksturo cilvēku pasauli.

Jaunas zīmju sistēmas un saistījuma veida izmantošana bija arī Pazolīni bezkompromisu pieejas sākumpunkts, taču ne tikai kino veidošanai. Kino ir tikai viens no šī uomo universale⁵ izteiksmes veidiem, kas visi bija vērsti uz tradicionālo noteikumu un hierarhiju mainīšanu un Pazolīni kā pārliecināta marksista augstāko pienākumu – atmaskot buržuāzisko tradīciju, kura mākslā un literatūrā tāpat kā kinematogrāfā “sevi identificē ar visu cilvēci”, mītiskojot un marginalizējot citu šķiru personāžus. 1955. gadā izdotā grāmata Ielas zēni, kas šogad par godu autora 100. dzimšanas dienai iznākusi arī latviešu valodā Līvas Trekteres tulkojumā, manuprāt, ir “kino dzejas” valodā sarakstīts romāns par pēckara Romas ielu dzīvi. Kā priekšvārdā raksta Dāvis Sīmanis, romānā “dīvainā veidā apvienojas Pazolīni līdzšinējā biogrāfija, nākotnes daiļrade un savā veidā viņa dzīves noslēguma pravietojums” – filmas Pazolīni sāka taisīt tikai sešdesmitajos gados, pats mira vardarbīgos apstākļos 1975. gadā, bet Ielas zēnos mēs redzam jau gatavas ainas, personāžus, grupu portretus, ļaužu korus, procesijas, cilvēka un pilsētas attiecību traktējumu, kameras leņķus un montāžas režiju filmām, kuras tobrīd vēl tikai taps.

Lasītāji Ielas zēnus bieži nevērtē kā labu prozu – tai pārmet haotiskumu, neizstrādātus raksturus, iesāktas, bet neatrisinātas sižeta līnijas, pārlieku nežēlību, piedauzību, atkārtošanos. Pēc pirmpublikācijas romāns tika cenzēts, kritizēts, to vienlīdz nosodīja gan literatūrkritiķi, gan parastais lasītājs, taču mūsdienās šis darbs tomēr tiek likts klasikas plauktā. Iespējams tāpēc, ka laika gaitā kļuvis tikai skaidrāks, ka visi grāmatas “trūkumi” tajā ir mērķtiecīgi. Šis darbs savu uzdevumu vislabāk paveic tieši ar to, ka nepilda labas prozas nosacījumus – neatklāj galvenā personāža iekšējo pasauli, neskata pasauli caur viena varoņa vērtību prizmu, neaizved no sākuma līdz beigu punktam, bet ļauj lasītājam virpuļot cauri neatrisināmu attiecību mudžeklim. Romas zemāko sabiedrības slāņu vērojumu Pazolīni piedāvā drīzāk kā biotopa pētījumu vai skatu uz Romu kā baktēriju dzīvi mikroskopā skatītā paraudziņā, kur viss ņirb bez sākuma un gala, bet kur ar laiku šķietami parādās atpazīstami raksti un uzvedības modeļi. Pazolīni arī pats ir iefiltrējies šajā pasaulē gan burtiskā nozīmē – lai uzrakstītu šo romānu un tuvotos aprakstītajai strādniecības šķirai, viņš ir speciāli apguvis Romas vienkāršās tautas sarunvalodas dialektu romančo –, gan pastarpināti, jo Romas ieliņu ņirbā autors mums piedāvā vairāk sekot līdzi vienam to elementam – romānā ir nosacīts galvenais personāžs Ričeto, kurš tajā paliek no sākuma līdz galam, pat ja viņam pašam stāstā nav īpašas nozīmes.

Romāns sākas ar Ričeto gājienu pie dievgalda. Pirmajās rindkopās aprakstīts viņa svētdienīgais izskats un turpat viņš tiek nolamāts par “kucesdēlu”, piesakot augstā un zemā stila nepārtraukto apvēršanos, kas visdažādākajos veidolos tiks turpināta visā grāmatas garumā. Sākumā Ričeto tiek ieskicēts it kā garāmskrienot, un tobrīd viņš arī ir tikai puika, vēl neizveidojies cilvēks. “Viņš nebija gluži tāds kā tas puika, ko viņš pazina, kam kādu dienu, kad viņi kopā bija Delle Terrazze, kāds pienāca un pavēstīja: “Klau, labāk skrien mājās, tava māte vairs nekustas!”, un nākamajā dienā, kad Ričeto viņam jautāja: “Kā jūtas tava māte?”, šis tikai pasmaidīja un noteica: “Viņa ir mirusi,” – “Ko?” pārjautāja Ričeto. “Viņa ir mirusi, mirusi,” otrs apstiprināja, uzjautrināts par Ričeto pārsteigumu. Ja viņš nebija tieši tāds, tad pusceļā uz to gan.” (41. lpp.) Nonākot līdz grāmatas beigām un vēlreiz to pāršķirstot, var secināt, ka grāmatas gaitā Ričeto šajā ceļā ir aizgājis līdz galam. Bet tikpat labi šī ir tikai nenozīmīga piezīme, kurā pat nevajag sevišķi ielasīties, jo Pazolīni jau arī cenšas nevienu notikumu vai apgalvojumu uzsvērt kaut kā īpaši.

Savā ziņā mēs uz Ielas zēnu varoņiem skatāmies kā uz kucēniem grozā, kurus vienā brīdī vairs nevar atšķirt – viņi visi ir līdzīgi “kucesbērni” ar savām šķībajām mutēm un nošļukušajām biksēm, un Ričeto ir tikai viens no visiem Aldučo, Marčello, Alvaro, Amerigo, Roko, Džidžeto, Aņjolo utt. Viņus pašus un viņu likteņus citu no cita atšķir tikai gadījums. Tikai gadījuma pēc Ričeto nodzīvo līdz romāna beigām, liekot mums nemitīgi šaustīt sevi ar jautājumu – vai tiešām viss ir tikai sagadīšanās? Konfrontējot mūsu apsēstību ar labajām beigām un indivīda izredzētību, ticību tam, ka spējam kaut ko pasaulē ietekmēt, kas pēc noklusējama ietver arī jautājumu – uz ko mēs vispār varam paļauties pasaulē, kurā tikko ir bijis (atkal sācies / vienmēr kaut kur turpinās) postošs karš? Tā ir izjukusi pasaule – kā romāna sākumā simboliski sabrukusī skola – un grāmatā nav attēlotas tikai bērnu cietsirdīgās spēles, bet arī vesela sabiedrība, kam ir jāaug no jauna bez atskaites punkta.

Ričeto raksturošanai es tikpat labi būtu varējusi izvēlēties arī citu citātu. Pazolīni teksts ir raibi pieblīvēts ar dzīvi raksturojošiem un tās gaitu mainošiem momentiem, kurus viņš piesauc ar ikdienišķu nevērību – jo eksaltētāka situācija, jo izteiktāka šī nevērība. Kā ainā pie Marčello nāves gultas, kur māte ceļos nometusies raud un mazie brālīši šņukst, apstājuši ap galvgali – teju vai altārglezna –, bet mirējs ikdienišķi risina sarunu ar savu čomu par to, kā iet citam čomam, jo čomiskums stāv pāri visam. Tomēr šāda attieksme un spēles noteikumi netiek konsekventi uzturēti – autors tos palaikam maina, neļaujot mums pierast un notrulināties pie vienveidīga lasījuma ritma. Dažām nāves un sāpju ainām viņš ļauj izskanēt arī smeldzīgāk.

Mūsdienās šo Pazolīni romānu par lielpilsētas pagrimušo rajonu dzīvi mēdz dēvēt arī par sava laika Trainspotting – gan grāmatas epizodiskā rakstura un strādnieku šķiras raksturojuma dēļ, gan tajā ziņā, ka romānā sekojam vienam varonim, kurš pakāpeniski zaudē tuvākos draugus, spītējot sabiedrības normām, nemitīgi meklējot baudas un apreibināšanās iespējas. “Ja puikas vispār ko gribēja, tad stāties pretī pasaulei kopumā, visai cilvēcei, kas neprata izklaidēties kā viņi,” – šim Pazolīni Ielas zēnu citātam līdzīgus varētu atrast arī Ērvina Velša Vilcienvaktē. Abos romānos jauniešu dzīve aizrit nežēlīgās, puskriminālās spēlītēs, dzenoties pēc naudas (vai nākamās devas), un šīs pasaules vērojumā ir kaut kas hipnotizējoši aizraujošs – gandrīz kā skatoties izšķirošu futbola maču.

Tomēr grāmata Ielas zēni mērķē uz ko vairāk – tā tiecas uz anarhiju, tostarp arī pašā grāmatas struktūrā. Grāmatu virzošais spēks ir bars (kā Tolstaja “tauta ir nevaldāms mežonis sabiedrības klēpī”) un tā kinematogrāfiskie uznācieni Romas ainavā – ielas zēni, dažādu vecumu puišeļi un jaunieši, uznāk dažādos sastāvos kā baletā, te metoties lejā pa nogāzi, te peldoties, te rakņājoties pa miskastēm, veicot noziegumus grupā, spēlējot kārtis, varojot, zogot, dodoties uz bordeli vai vienkārši klaiņojot. Šai horeogrāfijai ir līdzība ar sporta spēli – laukums ir zināms, bet dalībnieku izkārtojums un notikumu gaita mainās atkarībā no bumbas kustības virziena un tajā vienmēr pastāv risks un neparedzams iznākums. Tajā pašā laikā visas reakcijas, afekti un iespējamās notikumu attīstības variācijas ir vienas un tās pašas – vienmēr būs uzvarētāji un zaudētāji.

Turklāt tā ir Roma – Eiropas sirds, civilizācijas šūpulis, svētceļnieku galvaspilsēta, kur slejas krāšņas baznīcas un pilsētnieku namu cēlās marmora sienas, aiz kurām, vismaz Pazolīni izpratnē un daiļradē, dažādos veidos rit visai nožēlojama un zemiska dzīve, un tā tur bijusi vienmēr, lai kā kultūra un literatūra to centusies izdzēst vai atbīdīt otrā plānā. Viņš tikai atdod tai pienācīgo klātesamību un perspektīvu

Turklāt tieši šajā pilsētas ritmā un pūlī arī dzimst “kino dzejas” valoda, kas vēlāk aprakstīta esejā Dzejas kino: “Pat tad, kad vienatnē ejam pa ielu kaut vai ar aizbāztām ausīm, notiek nepārtraukta saruna starp mums un vidi, kura izpaužas caur to veidojošajiem tēliem – uz mums runā garāmgājēju fizionomijas, viņu žesti, mājieni, rīcības, klusēšana, izteiksmes, ainas, kurās tie iesaistās, viņu kolektīvās reakcijas.” Pasaules raksturojums tad veidojas caur šiem nozīmju piesātinātajiem tēliem un vērojumu nospiedumiem mūsu atmiņā. Tie veidojas savas vides, sava ģeogrāfiskā, sociālā, kulturālā un lingvistiskā reģiona ietvaros, ko Pazolīni dēvē par “kopīgu īpašumu”. Ielas zēnos viņš šos tēlus un nospiedumus ir iemānījis prozas formā, taču tie veido arī viņa kinematogrāfijas vokābulāriju – sākot no Pazolīni ne-aktieru bezzobainajām mutēm, kas švepst, spļaudās, žļembā, “maisveidīgajām apakšbiksēm”, bada un tuberkulozes savērptajiem ķermeņiem, līdz pat trulajām, izspūrušajām sievietēm, kas kā mēmas, zemākas radības vienmēr apātiski stāv filmas kadra stūrī, nokrāvušās ar mazuļiem vai arī cita pēc citas rauj vaļā kāda viduslaicīga nama logus un histēriski kliedz.

Pazolīni pasaule, protams, ir “vīriešu pasaule” – viņš mērķtiecīgi uzsver dzimumu nevienlīdzību, kas joprojām ir arī viņa dzīves laika sabiedrības realitāte. Puikas un vīrieši turpina būt pasaules virzošais spēks, bet sievietes – vaimanājoša masa. Padauzas, pretekles, neglītenes un nešķīstenes “ar adatām copē un pupiem, kas nebija mazāki par puķkāpostu maisu” vai “bezdievīgi lielu pēcpusi”. Sievietes Pazolīni romānā nav pelnījušas nekādu līdzcietību, bet mēs, lasītāji, to sajūtam tieši caur šīs līdzcietības trūkumu. “Kuce bija viņiem starp kājām, sīciņa kā ods un pavisam klusa. [..] Viņš salasīja visus kucēnus, kas kūņojās zēniem starp kājām, un pielika to kucei pie vēdera. Visi uzreiz pielipa pie viņas pupiem un kā apaļi sivēniņi sāka sūkt.” Visi romāna “kucesdēli” ir sadzimuši šīm “kucēm” – tādām pašām kā prostitūta Elīna ar vēderu “tik lielu kā vanna”, kuru viņi atrod izgāztuvē starp pāris būdām, dzelzs stieplēm, mitriem stublājiem un akmeņu krāvumiem, pār kuriem “skumji mirdzēja dažas zvaigznes”.

Vīriešus no sievietēm Ielas zēnos galvenokārt atšķir spēja rezignēties: “Iekšā varēja dzirdēt raudam sievietes. Vīrieši savukārt neizrādīja nekādas aizkustinājuma pazīmes, drīzāk viņos [..] bija samanāms neskaidra uzjautrinājuma gars. Ar šādu pašu garu Pazolīni mūs pārsvarā ved arī cauri savam skaudrajam romānam, it kā rādīdams ceļu caur savu skatienu, kas gan ne vienmēr kalpo kā aizsargstikls. Jā, viņš tāpat kā Ričeto izved mūs dzīvus caur bīstamajiem rajoniem, taču reizēm nostāda arī tiešā vērotāja pozīcijā. Smagākās vardarbības ainas Pazolīni lielākoties atšķaida ar cinisma devu, aprauj nodaļas beigās vai ļauj uzzināt par noziegumu tikai caur atstāstu (pat Pjatoletas dedzināšana, kas objektīvi ir viena no skarbākajām grāmatas ainām, lasītājam ir mazliet notušēta ar “neskaidro uzjautrinājuma garu”), bet tad ir epizodes, kas griež tieši un asi. Tā var būt kāda pavisam neliela, sižetam maznozīmīga atkāpe, kā tā, kur Ričeto garāmejot izdzird “raudošu balstiņu” un ierauga puisēnu “ar izslietu puļķīti, visu asarās”, kurš viņam saka: “Viņi mani izģērba, noslēpa manas drēbes.” Tāds īss ievainojošs šķēliens, kurā asaras negaidīti izraisa žēlumu, nevis izsmieklu, un viegli uzplaiksnī sirdsapziņa.

Līdzcietība pilsētas zaņķī šeit vienmēr ienāk šaurās strēlītēs. Arī pasaulē, kas šķietami zaudējusi jebkādu morāli un atskaites punktus, kāds joprojām reizēm grib pieradināt sunīti vai kvēli vēlas atrast pildspalvu. Pazolīni filmās spožā dienvidu saule uzliek savu optimistisko filtru visnožēlojamākajiem un dramatiskākajiem notikumiem, taču romānā gaisma ir jāieraksta. Un autors to centīgi dara. Tāpat tekstā ienāk pavasara gaiss, kas ir “maigs kā eļļa”, arī remdenas, miegainas vēsmas un galu galā visu naksnīgo romāna atmosfēru varētu melanholiski raksturot ar citātu: “Mēness gaismas apspīdēti, viņi šķērsoja klajumu, nonāca mežā un sāka lūkoties apkārt, bet ielasmeitas jau bija devušās prom.”

Neskatoties uz to, ka latviešu valodā mums nav atbilstoša “padibeņu slenga”, nav dažādo slāņu atšķirīgo izlokšņu un mainīgās valodas melodijas, tulkotāja Līva Trektere ir pēc iespējas dinamiski likusi mīties rupjām lamām un poētiskākām atkāpēm. Mēs varam tikai minēt, cik vārdu, nozīmju un itāļu augstās un zemās kultūras atsauču ir nācies pazaudēt valodisko atšķirību dēļ, taču tas joprojām ir krāšņs un paradoksāls teksts.

Kā zināms, no visiem māksliniekiem, Pazolīni pats sevi reiz ir ielicis (attēlojis?) tieši Džoto skolnieka lomā (1971. gada filmā Dekamerons). Pieļauju, ka ar renesanses tradīcijas aizsācēju viņš, iespējams, neapzināti identificējies vēl krietni agrāk – jau Ielas zēnos vai varbūt vēl pirms tam. Līdzīgi kā Džoto, kurš statiskā gleznā mūsu acu priekšā izklāj visdažādākās Bībeles ainas, Pazolīni par savu uzdevumu izvēlējies skatītāju iesaistīt tiešajā vērojumā – liekot viņam nokļūt kā vienā, tā otrā pusē, būt gan par to, kurš ņirgājas, gan par to, kurš žēlo –, lai caur šo kristīgās dialektikas pieredzi novestu pie ikdienišķas mīlestības pret savu tuvāko.

1. “Es pats nezinu, kāpēc taisu filmas. Jūs zināt?”. Rīgas laiks  (atpakaļ uz rakstu)
2. Pjērs Paolo Pazolīni. Dzejas kino. Kino Raksti.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Žana Lika Godāra intervija Blackout žurnālam.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Žaks Ransjērs. Attēlu liktenis. Laikmetīgās mākslas centrs, 2020. 59. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Šo renesanses cilvēka attiecībā uz Pazolīni apzīmējumu izmanto Dāvis Sīmanis romāna Ielas zēni priekšvārdā.  (atpakaļ uz rakstu)