— Divi skatieni un citi raksti

Par Georga Zimmela eseju izlasi Pilsēta un sieviete (no vācu valodas tulkojis Igors Šuvajevs; Neputns, 2023)

Grāmatu ietērpā un likteņos nav nejaušību. Kad man uzdāvināja pamestā ēkā atrastu Keizerlinga pirmā filozofiskā darba sējumiņu – Graf Hermann Keyserling, Das Gefüge der Welt: Versuch einer kritischen Philosophie, zweite Auflage, 1920 [1906], Otto Reichl Verlag, Darmstadt –, es jau zināju, ka šo kādreiz tik populāro un tagad gandrīz pilnībā aizmirsto filozofu savā Rīgas dzīvoklī savulaik uzņēmuši Valentīnas Freimanes vecāki.¹ Noplukusī grāmatiņa, kas lāga vairs neturējās vākos, bija kā zīme tās autora slavas zudumam un viņa valodas pratēju skaita sarukumam Latvijā. (Grāmata man tika pasniegta ar aptuveni šādiem vārdiem: “Domājām, kuru gan kāda nepazīstama filozofa vecs darbs, turklāt vācu valodā vēl varētu interesēt…”) Savukārt, turot rokās Zimmela esejas, kuras kā jau šajā izdevniecības Neputns tulkojumu sērijā pieņemts (Kalvīno, Freids, Benjamins un citi) rotā autora fotogrāfija, bet aizmugurē vīd neliela Annas Lāces bildīte, nākas prātot, vai šīs divas sejas un šie šie divi skatieni – domātājs ar tam laikam tipiskajām apaļajām brillītēm un skaista sieviete ar vasaras cepures plato malu nedaudz noēnotām acīm – un to atbilstošais novietojums uz grāmatas pirmā un pēdējā vāka atbilst arīdzan dažādiem urbānās dzīves tvērumiem un to atzītajai vai neatzītajai vērtībai kultūras neoficiālajā kanonā.

Tātad, Zimmela Florence un Venēcija 1906. un 1907. gadā, ja skatāmies publicēšanas datumus, un gandrīz divdesmit gadus vēlāk tapusī Benjamina un Lāces Neapole (1925). Zimmela Florences tvērumu iezīmē dabas un gara pretpoli, zaudētās vienotības atgūšana mākslas darbā un šīs pilsētas kā nobeigta veseluma pielīdzināšana tam: “Florences tēla vienotība sniedz katrai tā detaļai dziļāku un plašāku nozīmi, kas salīdzināma vienīgi ar to, ko mākslasdarba detaļas gūst ar savu ietvertību tajā.” (8.–9. lpp.) Tādā pašā konceptuālā rāmī risināts Venēcijas apraksts, kas sākas ar mākslas pieminēšanu un tās prasību “pēc patiesības” (13. lpp.). Tikai tad parādās kaut kas konkrētāks, vieliskāks un afektīvāks, kas gan abās esejās vēl arvien izteikts tikai ar jēdzieniem – piemēram, “[m]agones un irbulenes, villas, noslēgtas gluži kā noslēpumi” Florencē (9. lpp.) un Venēcijas palaco “gražīgā spēle” (14. lpp.).

Komentējot Benjamina “auras” jēdzienu, kas lielākoties pazīstams pēc tehniskās reproducējamības esejas, Teodors Adorno kādā Jaunās mūzikas filozofijas piezīmē “auratisku” mākslas darbu, kas lielā mērā sakrīt ar noslēgta mākslas darba jēdzienu, nosauc par buržuāzisku. Izdzīvos – tā ir 1949. gada prognoze – vien kritiski un fragmentāri darbi, kuros auras sabrukums ir nevis mehānisks, bet apzināts.² Salīdzinot ar Benjamina un Lāces Neapoli, Zimmela apraksti ir kā greznā (binārā) rāmī ieslēgtas gleznas no kāda Budenbroku dzimtai piederīga nama. To ieraudzīšanai gan nepieciešama lasītāja personīgā pieredzē balstīta iztēle. Savukārt Neapoles attēlojums ir fragmentārs un negaidītu detaļu pārbagāts, un tieši tēlu konkrētība ir tā, kas lasot, teiksim, par anekdotisko gadījumu ar netiklībā apvainotu priesteri, kurš dod svētību kāzu procesijai (175. lpp.), vai arhitektūras porainību (178. lpp.), vai to, ka “[u]z kāpnēm izspēlētais ir liela režisūras skola” (179. lpp.), ļauj mums atcerēties Kurcio Malapartes Ādu ar šokējošo atziņu, ka “Kristus bija neapolietis”,³) vai vēlreiz iztēloties Tomasa Manna Burvju kalnā aprakstīto sanatoriju ar Hansa Kastorpa acīm (“no tālienes ēka ar neskaitāmajiem balkoniņiem izskatījās poraina un caurumaina kā sūklis”),⁴ vai salīdzināt šo režisūras skolu (“Būves tiek izmantotas kā tautas teātris. Tās visas dalās neskaitāmos simultāni dzīvīgos spēles laukumos”) ar Vsevoloda Meierholda iestudējumiem, ko labi pazina Anna Lāce.⁵) Hronoloģiski nelielais – mazāk nekā divdesmit gadu – attālums starp esejām iezīmē konceptuāli atšķirīgus rakstīšanas un domāšanas veidus. Zimmela gadījumā mūs interesēs tēmas, kurām viņš pievērsies, Benjamina un Lāces – tēlu konstelācija kā Frankfurtes skolas jeb kritiskās teorijas metode.

***

Taču taisnības labad jāatzīmē, ka aplūkotās Zimmela pilsētu skices veido salīdzinoši nelielu rakstu krājuma daļu. Grāmatas galvenais smaguma centrs, kas devis tai nosaukumu un iespēju tajā nedaudz mākslīgi iekļaut Valtera Benjamina un Annas Lāces Neapoli, saistīts ar “sievišķo kultūru”.  Izdevniecības Neputns mājas lapā šis Zimmela teorētiskais aspekts raksturots, uzsverot, ka viņš “viens no pirmajiem 20. gadsimtā cenšas apjēgt feminismu, sieviešu atbrīvošanos, tās iespējas un sekas.” Frāze, visticamāk rakstīta ar vislabākajiem nodomiem, skan nedaudz smieklīgi, jo feminisms nozīmē ne tikai sociāli politisku kustību, bet arī filozofiju, kura pēc definīcijas ir pašrefleksīva, tātad – ietver ne tikai noteiktu tematisku jautājumu loku, piemēram, sieviešu atbrīvošanos, bet arī pārdomas par savu pozīciju, metodēm un priekšnoteikumiem. Lai arī kāds (šeit, iespējams, būtiska ir nenoteiktā vietniekvārda vīriešu dzimte) varētu teikt, ka feminisma filozofija kā akadēmisks pētniecisks lauks izveidojās 20. gadsimta 70. gados, kad gana daudz sieviešu bija sasniegušas vismaz kaut kādu pozīciju institucionālajā hierarhijā un feminismu varēja ietvert kā pētījuma priekšmetu patriarhālās domāšanas kategorijās, tomēr feminisma filozofija un pašapzināšanās sniedzas daudz senākā, precīzi grūti nosakāmā pagātnē. Šodien mēs varam teikt, ka šajā nostājā – feminisms kā vīrišķās izziņas objekts – izpaužas epistēmiskā nevienlīdzība.

Taču atgriezīsimies pie pašas grāmatas. Kā un ko par sievišķo kultūru raksta Zimmels pirms simtu divdesmit gadiem? Protams, svarīga ir viņa atziņa (“fakts”), ka “cilvēces kultūra arī savos tīri lietišķajos saturos nav, tā teikt, nekas bezdzimumisks un savā objektivitātē nepavisam nav novietota viņpus vīrieša un sievietes” (75. lpp.). Tomēr Zimmela pieejā var vērot tendenci šo jautājumu tvert esenciālisma terminos, piemēram: “Minēšu tikai divas speciālas un savstarpēji ļoti attālinātas sievišķās būtības vienotības iezīmes, kuras ar tik negatīviem jēdzieniem kā nediferencētība, objektivitātes trūkums utt. izsakām varbūt tāpēc, ka valoda un jēdzienu veidošana galvenokārt ir ievirzīta uz vīrišķo būtību.” (82. lpp.)⁶ Līdztekus šim esenciālismam, kas sabalsojas ar tam laikam raksturīgo un arī Zimmelam piemītošo noslieci uz abstraktām shēmām (kultūra tiek apjēgta “subjektīvā un objektīvā gara” un to sintēzes terminos), esejā izteikta arī kultūras, kas vēsturiski veidojusies tieši kā vīriešu kultūra, kritika. Tas paver iespēju ierastu jēdzienu un to šķietami fiksētās lomas pārvērtējumam.

Esenciālisma tematu varētu īsi noslēgt ar norvēģu filozofes Tūrilas Moias domu no viņas esejas Kas ir sieviete? un tajā ietverto atsauci uz ikdienas valodas filozofijas metodi, precīzāk, Ludviga Vitgenšteina valodspēļu koncepciju un no tās izrietošo lingvistiskās nozīmes traktējumu: “Nav pamata, tātad, ticēt, ka vārds “sieviete” vienmēr pēc būtības ir metafizisks vai esenciāls. “Plašā gadījumu klasē .. vārda nozīme ir tā lietojums valodā” (FP, 43. §).”⁷ Interesantāks par bināro esenciālismu šodien šķiet Zimmela mēģinājums veikt patriarhālā kultūras karkasa kritiku, kas esejā iezīmējas vairākās vietas: “Jo, tverot sievišķo būtību radikālā nozīmē .. atzīstot gan vienādojumu objektīvs = vīrišķs, taču fundamentāli atceļot otro vienādojumu vīrišķs = cilvēcisks –, sievišķā apziņa varbūt nemaz neizveidosies par “pasauli”.” (111. lpp.) Lai arī kā vērtējam “sievišķās būtības formu” un “objektīvās kultūras formu” nošķīrumu, un lai kā mēs varam saprast pasaules nojēgumu, Zimmels vismaz vēsturiski veidotās kultūras struktūras neatzīst par pašsaprotamām un dabiskām. Kaut gan arī šeit viņa pozīcija nav viennozīmīgi skaidra, jo rakstā par dēku (Šuvajeva tulkojumā Piedzīvojums), pieminot sievietes pasivitāti, varam izlasīt nenoteikto, “ko tās būtībai piešķīrusi vai nu daba, vai arī vēsture” (64. lpp.). Vai nu daba, vai vēsture – marksistiskā skatījumā tie ir divi nesamierināmi skatījumi (stingrās disjunkcijas nozīmē), precīzāk, vēsturiski tapušais tiek uzdots/pieņemts kā dabiskā lietu kārtība (vai tā būtu mažora un minora sistēma mūzikā, vai monarha dievišķā vara). Par labu Zimmelam var vien teikt, ka rakstot Piedzīvojumu, viņam vēl nebija iespēja lasīt Ģērģa Lukāča Vēsturi un šķiru apziņu (1923), kur šī atziņa pirmoreiz ieguvusi īsteni filozofisku svaru.⁸

Tiktāl teiktais šķietami var mazināt vēlmi lasīt un iedziļināties Zimmela rakstītajā; un tomēr – vai gan posthumānisma garam atbilstoši neskan atziņa, ka “[d]aba ir padarījusi mākslasdarbu par savas formēšanas materiālu, gluži kā iepriekš māksla izmantoja dabu par savu materiālu.” (Ruīna, 22. lpp.) Tostarp atsevišķiem Zimmela tvērumiem piemīt dīvaina paredzēšanas spēja. Raksturojot skaudību, kad attiecības “ar to, kas rieš skaudību” kļūst mērenākas, tā Zimmelam “vienlaikus nozīmē attālinātību un tuvumu” (Mode, 125. lpp.). Tas saprotams kā dabiskās auras definīcijas paredzējums, kas īstenots Benjamina Fotogrāfijas īsajā vēsturē (“vienreizēja tāles parādība tuvajā, lai cik tāle būtu tuva”).⁹ Skaudība, šis citkārt noniecinātais afekts, tādējādi, atceroties Adorno spriedumu par auratisko jeb noslēgto mākslas darbu, kādā Zimmela interpretācijā var kļūt par privātīpašnieciskās vēlmes apmierinājuma dzinuli, kad aplūkojot muzejā vai izstāžu zālē darbus, skatītājs un reizē mākslas ķeneris savā iztēlē ļaujas buržuāziskajām lietu iegūšanas alkām.¹⁰ Vai Asjas skatiens uz grāmatas pēdējā vāka būtu nolasāms kā pretinde šai tieksmei, kā mērķtiecīgas – lai arī bez skaidri zināma mērķa – utopijas apsolījums?

1. “Otrs ekstravagants tēva draugs jau no ģimnāzijas laika bija vācbaltiešu barons Korfs. Viņš mūsu mājā ieveda arī tolaik diezgan pazīstamo rakstnieku un filozofu grāfu Hermanu Keizerlingu (ja nemaldos, no – Igaunijas muižniecības), kurš dažkārt uzturējās Rīgā.” (Valentīna Freimane, sadarbībā ar Guntu Strautmani, Ardievu, Atlantīda! Atēna, 2015, 112. lpp.) Lai arī turpat tālāk Valentīna Freimane piebilst, ka “[n]o viņu droši vien gudrajām sarunām man gan netika itin nekas”, Keizerlinga saistība ar Latviju būtu interesants izpētes priekšmets.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Sk. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Gesammelte Schriften, Bd. 12. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1975, S. 126 N. 40.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Kurcio Malaparte, Āda, no itāļu val. tulk. Dace Meiere, Rīga: Jumava, 2001, 12. lpp. Stāsts par anekdotisko gadījumu Benjaminam un Lācei noslēdzas ar līdzīgi negaidītu atziņu: “Ja tas [katolicisms] pazustu no zemes, tad pēdējokārt laikam nevis no Romas, bet gan Neapoles.” (175. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Tomass Manns, Burvju kalns. Romāns divās grāmatās, I, no vācu val. tulk. Erika Lūse, Rīga: Liesma, 1976, 12. lpp. Par norādi uz šo sakritību un to, ka porainības jēdziens varētu būt nācis no Annas Lāces, esmu pateicību parādā Martinam Mitelmeieram, kurš man laipni atsūtīja savas grāmatas Adorno in Neapel: Wie sich eine Sehnsuchtslandschaft in Philosophie verwandelt (Siedler Verlag, 2013) tulkojumu krievu valodā (Ad Marginem, 2017).  (atpakaļ uz rakstu)
5. Arī šis salīdzinājums pieder Martinam Mitelmeieram. Tāpat Neapoles teatrālās iedabas spilgtu raksturojumu var atrast jau minētajā Malapartes romānā Āda – sk. Gradoni di Kjaijas aprakstu: “Gradoni pakāpieni atgādināja eņģeļu kāpnes Jēkaba sapnī, un šķita, ka tur sasēdušās sievietes sapulcējušās uz kādiem svētkiem vai izrādi, kurā viņas vienlaikus būtu gan skatītājas, gan aktrises.” (61. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Citātu esmu mainījis, Igora Šuvajeva terminu “būtne” (“sievišķās būtnes”, “vīrišķo būtni”) aizvietojot ar vācu “Wesen” atbilstošāko “būtība”. Sk. Georg Simmel, Weibliche Kultur, Philosophische Kultur: Gesammelte Essais, Leipzig: Verlag von Dr. Werner Klinkhardt, 1911, S. 284. Komentāros gan Šuvajevs norāda, ka “Zimmela valodiskā prakse ir grūti atveidojama (tajā pastāv arī laikam precīzi neveikti nošķīrumi), jo dažkārt runa ir par to, ko var dēvēt par “sievietes (sieviešu) kultūru”, tomēr tiek runāts arī par sievišķo būtību vai [jeb?] būtni, pieļaujot pārvēsturiskas esences pastāvēšanu (analoģiski ir arī ar vīrišķo).” Igors Šuvajevs. Komentāri, Georgs Zimmels, Pilsēta un sieviete, 157. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Toril Moi, What Is a Woman? Sex Gender, and the Body in feminist Theory, What is a Woman?  And Other Essays, Oxford University Press, 1999, p. 113. Vitgenšteina citāts Jāņa Nameiša Vēja tulkojumā no: Ludvigs Vitgenšteins, Filosofiskie pētījumi, Rīga: Minerva, 1997, 29. lpp. Vitgenšteiniskā metode uzsvērta arī Moias darba priekšvārdā: “Jebkura subjektivitātes teorija, kurai neizdodas tikt galā ar konkrētiem gadījumiem, nebūs spējīga neko daudz mums pateikt par to, ko šodien nozīmē būt sievietei.” (P. ix.)   (atpakaļ uz rakstu)
8. Visnotaļ korektajos Igora Šuvajeva komentāros šim rakstam nav norādīts pirmpublicējums, kas, iespējams, noticis tāpēc, ka atšķirībā no vēlākajos pārpublicējumos izmantotā nosaukuma Das Abenteuer, pirmpublicējums 1910. gadā laikrakstā Der Tag saucās Philosophie des Abenteuers. Sk. Georg Simmel Online, Sociology in Switzerland. Pieejams tiešsaistē: https://www.socio.ch/sim/verschiedenes/1910/abenteuer.htm Skatīts: 27.03.2023. Šeit atrodami arī visi svarīgākie Zimmela teksti vācu valodā. Minētās marksisma tēzes formulējuma variantu sk. Georg Lukács, Was ist orthodoxer Marxismus? Geschichte und Klassenbewusstsein. Studien über marxistische Dialektik // Georg Lukács Werke, Bd. 2, Neuwied und Berlin: Hermann Luchterhand Verlag, 1968, S. 42.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Valters Benjamins, Fotogrāfijas īsā vēsture [1921], Vardarbība un melanholija, no vācu val. tulk. Igors Šuvajevs, Rīga: Neputns, 2020, 101. lpp. Šī frāze izmantota arī Benjamina tehniskās reproducējamības esejā, kurai ir divi atšķirīgi latviskojumi: Iluminācijās (Ivars Ijabs; šī fragmenta tulkojums gan ir nedaudz maldinošs) un Kentaura XXI 28. numurā (Aija Eipure, Linda Gediņa un Māra Rubene; tas ir visprecīzākais, un Igora Šuvajeva tulkojums gandrīz ar to sakrīt).  (atpakaļ uz rakstu)
10. Taisnības labad jāpiebilst, ka Benjamina Pasāžu darbā, konvolūtā B jeb Mode citēti citi fragmenti no Zimmela esejas par modi (sk. B7,7; B7,8; B7a1; B7a2).  (atpakaļ uz rakstu)