— Raganas šķīstība

Par Krisas Krausas romānu Es mīlu Diku (no angļu valodas tulkojusi Agnese Krivade; Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2023)

1994. gada 3. decembrī “Krisa Krausa, 39 gadus veca eksperimentālā kino māksliniece, un Silvērs Lotrenžē, 56 gadus vecs koledžas profesors no Ņujorkas, vakariņo suši bārā Pasadīnā kopā ar Diku____, Silvēra paziņu. [..] Vakariņu laikā abi vīrieši apspriež jaunākās vēsmas postmodernās kritikas teorijā, un Krisa, kura nav intelektuāle, pamana, ka Diks ik pa laikam meklē viņas skatienu.” (11. lpp.) Tā kā pa radio ziņo, ka gaidāma snigšana, Diks piedāvā Silvēram un Krisai pārnakšņot pie viņa, kur visi trīs iedzer un Diks nedaudz flirtē ar Krisu. Naktī Krisa sapņo par Diku, bet no rīta saprot, ka ir viņā iemīlējusies. Turpmākajās dienās Krisa un Silvērs, pēcāk tikai Krisa, raksta Dikam vēstules, mēģina zvanīt un nosūta pa kādam faksam. Diks atbild minimāli, tomēr nākamo mēnešu laikā Krisa un Silvērs, vēlāk arī Krisa viena, vēl dažas reizes satiekas ar Diku. Krisa apraksta arī vienu iztēlotu un vienu, kā romānā pozicionēts, īstu ar Diku pavadītu nakti.

Romāns lielākoties sastāv no Krisas vēstulēm Dikam, un šķetināt šāda romāna slāņus ir aizraujoša un izaicinājumu pilna nodarbe. Kad 18. gs. uzplauka epistulārā romāna forma, fiktīvas vēstules vai dienasgrāmatas mēdza uzdot par īstām: pie slavenākajiem piemēriem pieder Daniela Defo Molla Flendersa un Šoderlo de Laklo Bīstamie sakari, turklāt abos sastopamies ar melīgo vēstītāju. Šādas viltības atgādina, ka romāns ir autora radīts daiļdarbs, nevis liecība par reāliem notikumiem, tomēr iespēja sameklēt varoņus internetā padara stāstījuma analīzi īpaši daudznozīmīgu.

Tā kā Es mīlu Diku varone, stāstītāja un autore romāna gaitā praktiski saplūst, un tolaik neveiksmīgā kinorežisore, bet vēlāk slavenā rakstniece Krisa Krausa (Chris Kraus, 1955) patiešām bija precējusies ar literatūras kritiķi Silvēru Lotrenžē (Sylvère Lotringer, 1938–2021), viņas izmantotie personvārdi liek domāt par reāliem cilvēkiem, kas pēcāk patiešām publiski apliecinājuši, ka viņu attiecības norisinājušās apmēram tā, kā grāmatā aprakstīts.

Nodaļā G eksponāts: Silvēra stāsts. Neuzticība autores balsī tiek apcerēts, ka par labo toni literatūrā tiek uzskatīta vāja maskēšanās, kuras ietvaros galvenais (anti)varonis vienalga paliek autors, savukārt, kad “autores sievietes mēģina atteikties no šīs uzpūtīgās liekulības, visus saucot īstajos vārdos, jo mūsu daudzie “es” taču plūst un mainās, satiekot citus “es”, mēs tiekam sauktas par kucēm, ķengātājām, pornogrāfēm un grafomānēm” (70. lpp.). Un grāmatas noslēgumā arī Diks vēstulē Silvēram raksta: “[E]s, tāpat kā Tu, domāju, ka Krisai piemīt rakstnieces talants. Es varu tikai vēlreiz atkārtot to, ko esmu jau teicis ikreiz, kad šis jautājums uzpeldējis sarunā ar Tevi un Krisu: nevaru piekrist jūsu uzskatam, ka šī talanta dēļ drīkstētu upurēt manas tiesības uz privātumu.” (284. lpp.) Aptuveni to pašu kultūras teorētiķis Diks Hebdidžs (Dick Hebdige, 1951), toreizējais Kalifornijas Mākslas institūta dekāns, žurnālistiem pēc grāmatas iznākšanas 1997. gadā. Pēc tam arī Krausa atzinusi, ka Hebdidžs ir grāmatas Dika prototips.¹

Grāmatas tulkotāja Agnese Krivade pēcvārdā raksta, ka tās “darbība notiek laikos, pirms privātums kļuva par niansētu tiesību subjektu”.² Šai sakarā atcerējos pašmāju tiesas procesu, kurā Agita Draguna apsūdzēja Rihardu Bargo par dzejoli, kurā minēts viņas vārds, taču tiesa nolēma, ka mākslas darbā izteiktais apgalvojums neattiecas uz reālo dzīvi un tāpēc nav uzskatāms par apmelojumu, lai gan daiļdarba varones vārds var sakrist ar reālas personas vārdu. Šķiet, ka vairums mākslinieku visā pasaulē joprojām iestājas par vārda brīvību mākslā, uzskatīdami, ka ētisku dilemmu gadījumā paši spēj uzņemties atbildību. Arī es domāju, ka romāns kā mākslas darbs ir autonoms neatkarīgi no iespējamās sakritības ar reālajiem notikumiem, kuros balstās sižets, savukārt realitātes un iztēles mijiedarbība man šķiet viens no interesantākajiem šādu darbu aspektiem. Daiļliteratūra nav uzskatāma par drošticamu liecību un vienlaikus ļauj izdarīt pieņēmumus. Jo tālāk no darbības laika un vietas ir lasītājs, jo nesvarīgāks kļūst pieminēto cilvēku privātums no mākslas viedokļa, kaut arī antropologiem par šo jautājumu ir atšķirīgi uzskati.

Krivade precīzi norāda arī, ka “Krisa ar Diku ir izrīkojusies tāpat kā Petrarka ar Lauru vai Dante ar Beatriči”.³ Tāpat kā Dante Beatričei, arī Petrarka Laurai piedēvē dažādus tikumus un cēlas īpašības, par kurām viņam objektīvi nekas nav un netop zināms. Arī iemīlējusies Krisa savu jūtu objektu Diku praktiski nepazīst, taču viņa to labi apzinās. Krisa raksta: “Pārsvarā šī apsēstības enerģija liecina par vēlmi iepazīt kādu tuvāk. [..] apsēstība parādījās ne no kurienes, tās pamatā bija jūsu galīga nepazīšana. It kā sekss varētu sniegt trūkstošo informāciju.” (50.–51. lpp.)

Krivade pēcvārdā šaubās, vai no ētiskā viedokļa tāda grāmata šodien būtu iespējama, taču idejiski romāns ir apsteidzis savu laiku – tā pirmizdevums tiek pirkts ļoti slikti, līdz 2006. gadā atkārtots izdevums kļūst par dižpārdokli. Tikpat labi var apgalvot, ka grāmata iznākusi par vēlu, – pasaulē feminisma teorētiķes jau kopš 20. gs. 60. gadiem runā par sieviešu izteiksmes ierobežojumiem vīriešu radītajā kultūrā, taču centieni tos pārvarēt praksē ir bijuši reti un lēni. Latvijā tā nonākusi vēl pēc 25 gadiem, taču joprojām ir ļoti nepieciešama.

Krivade atsaucas uz Riānu Aisleru (Riane Eisler), kura uzskata, ka patriarhāta uzplaukums sakrīt ar laiku, kad radusies rakstītā valoda. Savukārt Krausa piemin Lisas Irigarē⁴ uzskatu, ka pastāvošajā (patriarhālajā) valodā neeksistē sieviešu kārtas “es”, ko Irigarē pierāda, apraudoties uzstāšanās laikā konferencē par Sosīru Kolumbijas Universitātē. Līdz ar Helēnu Siksū un Jūliju Kristevu Irigarē uzsver, ka patriarhālās vērtībās ir balstīts ne vien literārais kanons, bet vēl jo vairāk akadēmiskā argumentācija. Ja mākslā šo patriarhālo rāmi reizēm veiksmīgi izdodas pārvarēt, ar akadēmisko valodu ir daudz grūtāk.

Krisa Krausa, kura par sevi ironiski raksta, ka nav intelektuāle (tāpat kā Krista Volfa, kā Krisai tiek paskaidrots 248. lpp.), pretendē sniegt ieguldījumu arī šajā sfērā, sakausējot seksuālas kaislības dokumentēšanu ar augsta līmeņa kultūras teoriju un mākslas kritiku. “Pašlaik es domāju, ka, lai arī “es” punkts nav fiksēts, tas tomēr eksistē un ar rakstīšanas palīdzību ir iespējams iezīmēt tā kustību kartē. Varbūt rakstīšana pirmajā personā ir tikpat fragmentēta kā bezpersoniskāki savārstījumi, tomēr tā ir daudz nopietnāka, jo pietuvina mūs mainīgumam un fragmentācijai, tā pietuvina mūs vietai, kur patiešām atrodamies.” (149.–150. lpp.)

Kaut arī Es mīlu Diku nav uzskatāms nedz par akadēmisku, nedz dokumentālu tekstu, tajā blīvi pieminēti dažādi kultūras fakti, kas latviešu tulkojumā parādīti korektāk nekā oriģinālā. Nedomāju, ka man būtu tiesības vērtēt tulkojuma kvalitāti, tomēr jāpasaka, ka lasīt šo tekstu latviešu valodā bija patīkami un tas atstāja rūpīga darba iespaidu. Tulkotāja neslēpj savu pretrunīgo attieksmi pret kļūdainajām atsaucēm: no vienas puses, viņa jutusi sajūsmu par autores nevērību pret faktiem un datiem, no otras – iekšēju prasību pēc precizitātes. Viņa atklāj, ka kopā ar redaktoru Denu Dimiņu un korektori Ildzi Jurkāni izvēlējusies smalkjūtīgi un bez vērtējuma ieviest grāmatā skaidrību, tikai dažkārt pievēršot uzmanību autores kļūdām vai aptuvenībai. Jo vai gan par kļūdu uzskatāmas, piemēram, atkāpes no kāda dziesmas vai dzejoļa teksta, ja citējot tiek apspēlēta tieši “kļūdas” rezultātā radusies nozīme? Sagadīšanās pēc paralēli Es mīlu Diku lasīju Ingas Gailes nesen iznākušo romānu Jaukumiņš un ievēroju: tā kā Jaukumiņš ir oriģināldarbs, nevis tulkojums, šādu pašu diskrētu sakopšanu tajā veikusi pati autore, zemsvītrā norādot “šeit [galvenā varone un bieži arī stāstītāja] Sarma kļūdās” vai “šeit Sarma ir neprecīza”, tādējādi nodalīdama sevi no Sarmas un vienlaikus konceptualizēdama Sarmas šķietamo paviršību, liekot aizdomāties arī par iemesliem, kāpēc Sarma nepievērš vērību faktiem vai nepareizi atceras citātus.

Grāmatā izmantoti arī skaistāki veidi, kā atteikties no klasifikācijas, hierarhijas un sistematizācijas. Mani, piemēram, sajūsmināja romāna uzbūve, tostarp skatpunkta maiņa. Grāmata sastāv no divām daļām, no kurām pirmajā, Laulības dzīves ainas, ekstradieģētiska-heterodieģētiska (hierarhiski augstākā pozīcijā esoša un notikumos neiesaistīta) stāstītāja⁵ vēsta par Krisu un Silvēru trešajā personā, ik pēc brīža citējot viņu rakstītās vēstules vai sarunu pierakstus. Nodaļu nosaukumi ir ar alfabēta burtiem no A līdz N apzīmēti “eksponāti”, lielākoties vēstules, taču tos papildina “objektīvs stāstījums”. Otrajā daļā Ikviena vēstule ir mīlestības vēstule Krisas stāstījums vairs netiek pārtraukts ar citas stāstītājas balsi. Arī šajā daļā figurē pāris Silvēra rakstītu tekstu un beigās – arī viena Dika atbilde, kas adresēta Silvēram, nevis Krisai, tā apliecinot feminisma un kvīru teorijās figurējošo pieņēmumu, ka vīrieši bieži vien caur sievieti risina paši savas attiecības.

Man bija jādomā arī par to, ka romānā lasāmās Silvēra un Dika vēstules varētu būt citētas, īstas, bet vienlīdz labi tās varētu būt izdomājusi autore pati. Tomēr otrajā daļā aizvien vairāk dominē Krisas refleksijas, pārklājoties autorei, stāstītājai un varonei, bet vēstulēm pamazām pārvēršoties par esejām. Aprakstījusi, kā attīstījušās un beigušās viņas attiecības ar Diku, Krisa mīlestības vēstulēs pievēršas mākslai un kultūrai. Šis fenomens atgādina Oskara Vailda esejas par mākslu, kas tapušas kā vēstules Alfrēdam Duglasam, taču Krausas rakstītais ir tālu no Vailda izsmalcinātajiem estētiskajiem uzskatiem.

Atteikusies no akadēmiskas neitralitātes, no abstraktā “es”, Krisa subjektīvi un nepiespiesti apraksta savu intelektuālo un estētisko pieredzi, kas nav nodalāma no personiskās un ķermeniskās. Jaunzēlandē pavadītā agrā jaunība; ebrejietes identitāte; Ņujorkas kultūras dzīve, dzimtes nevienlīdzība, darbs striptīzbāros; mīļākie mākslas darbi; attiecības ar vīriešiem, kas drīz pievēršas “jaukākām” sievietēm, kuras tik daudz nedomā; slimības un psihosomatiski simptomi; novērojumi dažādajās dzīvesvietās un ceļojumos – to visu fiksējot, varone/stāstītāja/autore apliecina sevi kā talantīgu rakstnieci un vērīgu mākslas kritiķi, kas vienlaikus piesaka un risina mākslas un kultūras feministisko problemātiku. Stāstījumu viņa savij asociatīvās cilpās, kurās nepazūd galvenie motīvi, un detaļas, lai cik bagātīgas un atšķirīgas, izveido vienotu vēstījumu.

Runājot par rotaļīgi lēkājošo formu (ar šo apzīmējumu negribu mazināt grāmatas nozīmi, bet drīzāk atcerēties, kā Virdžīnijas Vulfas rotaļīgi mainīgā stāstījuma forma tālu apsteidza vēlākās feminisma teorētiķes. Ar modernistisko rakstīšanas manieri Vulfa no iekšpuses sagrāva patriarhālās – šajā gadījumā teksta –, struktūras.⁶), mani citstarp aizrāva arī grāmatas hronoloģija. Aptuveni pusgadu, kura laikā attīstās Krisas attiecības ar Diku, viņa rūpīgi datē visus notikumus, un pēdējā vēstule, kurā Krisa cenšas izdarīt attiecību kopsavilkumu, uzsākta 1995. gada 6. jūlijā, taču pie dažām vēstulēm un notikumiem Krisa atgriežas vēl 1996. un 1997. gadā, tādējādi demonstrējot, kā atmiņas turpina veidoties. “Anna Rovera⁷ saka: “Ja tu raksti reālajā laikā, nākas ļoti daudz rediģēt.” Man šķiet, viņa to domā tā, ka realitāte neizbēgami mainās, kamēr tu mēģini to uzrakstīt. Notiekošais papildinās, informācijas lauks turpina izplesties.” (151. lpp.)

Tāpat, nemazinot teksta nopietnību, tajā valdzina arī autores humors. Viena no manām mīļākajām grāmatas epizodēm ir nodaļā F eksponāts: Slepenais fakss, kurā Krisa prāto, kāpēc Dika telefona un faksa numuriem ir atšķirīgi kodi, un apjauš, ka viņi ar Silvēru naktī ir nosūtījuši visai privātu vēstuli Dikam uz darbu. Tie lasītāji, kas apzināti pieredzējuši deviņdesmitos gadus, visticamāk, atceras, kā darbojās faksa aparāti: uz tiem nosūtītās vēstules tika izdrukātas. “Interesantā kārtā Dika fakultātē ir tikai viens faksa aparāts, un tas atrodas rektora kabinetā.” (63. lpp.) Atbruņojoša ir pašironija, ar kādu Krisa apraksta sevi. Pēc pirmpublicējuma daļa amerikāņu lasītāju to gan kļūdaini uztvēruši kā autores vai varones zemo pašcieņu.⁸ ASV publicētajās recenzijās arī vēlāk figurē apzīmējums “neveiksminiece”, lai gan beigu beigās šī grāmata autorei nesusi pat lielus panākumus un cieņu.

Tajās romāna vietās, kur asprātība parādās intelektuāļu sabiedrības raksturojumā, tā drīzāk dēvējama par sociālo satīru. Tulkotāja pieļauj, ka Krisas vēstules Dikam sniegs baudījumu emocionāliem izvirtuļiem, Flobēra cienītājiem,⁹ bet liksies derdzīgas tiem, kuru dvēseles tiecas uz tīrību. Krausas rakstība ir tuvāka ne vien Flobēram un citiem reālistiem, bet arī tiem mākslas atzariem, kuru pārstāvji netic estētikai ārpus sociālpolitiskā konteksta. Īpaši kaitinoša grāmata var likties femīnā subjekta ķermeniskuma un emocionalitātes dēļ, jo Rietumu kultūrā ilgstoši bijis pieņemts to visu atstumt kā netīru, nesaprotot, ka šķīstību kā integritāti sniedz dažādu cilvēcisku šķautņu apzināšanās, nevis ignorēšana. Nezin kādēļ pretrunu pieņemšana tiek saistīta ar kļūšanu par raganu – tā sevi ironiski dēvē arī Krisa. (51. lpp.)

Flobēra estētika nozīmēja rakstīt skaisti, atsedzot neglītās lietas. Krisas Krausas rakstītais sniedz ne vien emocionālu mākslas pārdzīvojumu, bet arī pilnvērtīgu intelektuālu un estētisku baudījumu, pateicoties autores talantam, zināšanām, stilam, intonācijai un veidotajai kompozīcijai. Tā kā recenzijā nav iespējams pat tikai ieskicēt visu šī blīvā teksta piedāvāto daudzpusību, varu vienīgi paust prieku un pateicību, ka svarīgā grāmata nu pieejama lieliskā latviešu valodā, kā arī aicināt to izlasīt vai latviskojumā pārlasīt.

1. Blair E. Chris Kraus, Female Antihero. The New Yorker. 13.11.2016. Pieejams šeit. [Skatīts 23.02.23.]  (atpakaļ uz rakstu)
2. Krivade A. Vēstule lasītājam. 1. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Turpat, 3. lpp.

   Petrarka madonnai Laurai ir veltījis daudzus jo daudzus sonetus, kas iegājuši literatūras vēsturē kā hrestomātiski paraugi, lai gan viņš ar savu iedvesmotāju pat īsti nebija runājis. Kad Petrarka sāk uzkrītoši skatīties uz Lauru, viņa, kā minēts kādā no sonetiem, vairs nepaceļ melno plīvuru, kas aizsedz viņas seju. Laura ir neaizsniedzama: viņa ir precēta sieviete jau tad, kad Petrarka viņu pirmo reizi ierauga, un atlikušā mūža laikā kļūst par 11 bērnu māti. Petrarkas jūtas pret Lauru būtu korektāk apzīmēt nevis kā mīlestību, bet kā apsēstību vai projekciju. Skaisto dzeju viņš raksta ne jau par Lauru vai pat abu attiecībām, bet gan par savu pieredzi un personības attīstību. Var pieņemt, ka Lauras tēlā manifestējas paša Petrarkas anima, vai, ja negribam izmantot Junga klasifikāciju, vienkārši teikt, ka Petrarka Laurā saskata savu cilvēka ideālu. Petrarka nedz dzejā, nedz domās, šķiet, pat nepieļauj, ka varētu vēlēties ar Lauru pārgulēt. To neļauj ne vien Lauras statuss un paša dzejnieka garīdznieka stāvoklis, kas liek ievērot celibātu, bet arī tālaika priekšstati, ka cēla un skaista mīlestību izslēdz miesisko aspektu. Petrarkam gan bijusi meita un dēls, kurus viņš oficiāli atzinis par saviem bērniem, taču par viņu māti/-ēm trūkst ziņu.

   Savukārt 20. gs. latviešu dzejā ir bijis spilgts gadījums, kad sieviete autore idealizē vīrieti – savu jūtu objektu –, ko patiesībā nemaz tik labi nepazīst; kļūst atklāti apsēsta ar viņa tēlu un veltī viņam milzīgu apjomu teksta. Tas novērojams Montas Kromas daiļradē: iezīmes parādās jau 20. gs. 60. gados un 70. gadu sākumā, kad dzejnieces attiecības ar Nikolaju Ponomarjovu iedvesmo labāko Kromas krājumu tapšanu. Tomēr šajā gadījumā attiecības bijušas reālas un jūtas abpusējas, turpretī vēlāk, kad M. Kroma iemīlas Jānī Škaparā, abus saista tikai draudzība un kopīgs darbs, taču tieši Škaparam viņa uzraksta neiedomājami daudz vēstuļu un dzejoļu, kas, līdzīgi kā par sevis rakstīto izsakās Krausa, robežojas ar grafomāniju.  (atpakaļ uz rakstu)

4. Līdz šim franču teorētiķes Luce Irigaray uzvārds visbiežāk latviskots kā Irigaraja; cik saprotu, šajā tulkojumā tas atveidots pēc izrunas, tāpēc respektēju tulkotājas un redaktora izvēli.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Šos apzīmējumus es uzzināju no Jāņa Ozoliņa doktora disertācijas Stāstījuma struktūra, stāstītāja un stāstījuma līmeņi Andras Neiburgas prozā, Rīga: Latvijas Universitāte, 2020.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Sk. Moi T. Sexual/Textual Politics. London and New York: Methuen, 1985. Pp. 1–8.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Amerikāņu rakstniece, Krisas Krausas draudzene.  (atpakaļ uz rakstu)
8. Blair E. Chris Kraus, Female Antihero.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Romānā ir arī vairākas atsauces uz Flobēra romānu Bovarī kundze, tostarp pāris reižu Krisa un Silvērs kopā vai atsevišķi paraksta vēstules Dikam kā Šarls un Emma Bovarī.  (atpakaļ uz rakstu)