— Asaras un putekļi: afektīvās identitātes

2023. gada vasarā Latvijas Nacionālā mākslas muzeja lielajā izstāžu zālē tiek atklāta izstāde Tikai neraudi!. Tās mērķis ir feministiskā interpretācijā pievērst uzmanību Latvijas mākslai no 20. gadsimta 60. gadiem līdz mūsdienām, aptverot vairākas mākslinieču paaudzes. Šis ir pirmais šāda mēroga notikums Latvijas mākslā, un, būdama pirmatklājēja, izstāde dodas nezināmā virzienā, saskaroties ar virkni izaicinājumu. Feministiskā māksla Latvijā līdz šim pētīta sporādiski, un, saliekot kopā esošos zināšanu gabaliņus, iegūtais rezultāts ne tuvu neatgādina kopainu, bet drīzāk iedod smalkus pavedienus, kuri šķetināmi tālāk. Pats feministiskās mākslas jēdziens arī nav viennozīmīgi skaidrs, turklāt bieži vien tas lietots nevietā – Latvijas sabiedrībā sastopamais stereotipiskais skatījums uz sieviešu tiesībām un bailes no feminisma, kuras jau vairākkārt aprakstītas ¹, feminisma uztveri Latvijas mākslas vidē saduļķo vēl vairāk.

Arī mākslas vēsturē sastopamas atšķirīgas pieejas: kāda feminismu skaidro drīzāk kā noteiktu mākslas virzienu, vienu no “ismiem”, kas saistīts galvenokārt ar parādībām angloamerikāņu kultūrā 20. gadsimta otrajā pusē. Cita pievērš uzmanību metodēm, kā arī tematiskiem un stilistiskiem risinājumiem, kas ļauj pārvarēt pirmā skatījuma temporālos un ģeogrāfiskos ierobežojumus un piedāvā daudz plašākas jēdziena lietojuma iespējas. Taču vairums feminisma domātāju uzsver, ka feministiskā māksla nav jāskaidro formālās mākslas vēstures kategorijās, – tā ir sociālās kritikas veids, jaunu estētisko iespēju mobilizācija ² un vieta, kur feministiskā politika satiekas ar mākslas radīšanas praksēm ³. Feministiskās mākslas radošo stratēģiju klāsts var būt plašs un daudzveidīgs, ietverot “novirzes, sazarojumus, maršruta maiņu, sagrozīšanu, nelikumīgu piesavināšanos, nolaupīšanu un cita veida novēršanu no ierastā ceļa” ⁴. Tādējādi feministiskā māksla “izjautā un izaicina kultūru kā veselumu, izgaismojot tās aizspriedumus un vērtību hierarhijas” ⁵, savukārt tās afektīvais un iztēli rosinošais potenciāls tiek izmantots, lai vizuālā, materiālā vai telpiskā formā pārliecinoši izteiktu idejas un jēdzienus, kuriem var būt sabiedrību transformējošs efekts ⁶. Šo efektu var panākt dažādos veidos: gan piedāvājot izteikti kritisku saturu (kas atmasko un atsvešina, kā arī palīdz šķetināt varas un pakļaušanas attiecības, uzrādot ideoloģijas nosacītību un dabas vēsturiskumu), gan konstruējot utopijas un iezīmējot alternatīvas (vingrinājums iztēloties citādu sabiedrību, cilvēci, nākotni), gan postkritiski izkopjot afektīvas reakcijas, kas prasībai pēc kritiskas distances pievieno tuvumu un tuvību, ļaujoties sajūsmai un valdzinājumam ⁷, kā arī no jauna atklājot mākslas baudu un skaisto.⁸ Visbeidzot, feministiskā māksla ļauj arī pārvarēt traumas un dziedināt kā individuālā, tā kolektīvā līmenī ⁹. Atšķirīgās stratēģijas var darboties vienlaicīgi, un to lietojums var mainīties jaunos kontekstos.

Skats no izstādes Tikai neraudi! Feministiskie skatījumi Latvijas mākslā: 1965–2023. Foto: Kristīne Madjare

Feministiskā teorija iedvesmo, skaidro un nostiprina feministiskus skatījumus mākslā, aptverot plašu tēmu loku un iesaistoties aktuālajās diskusijās par ķermeni, seksualitāti, reproduktīvajām tiesībām, jaunām darba formām, tehnoloģijām, vides politiku, migrāciju, valodu, kultūru un subjektivitāti ¹⁰. Uzskats, ka feminismam rūp “tikai” sievietes, raksturo jēdziena izpratni drīzāk 19. gadsimtā, un šis priekšstats ir visai tāls no mūsdienu spraigajām feminisma teorijas un mākslas diskusijām. Tiesa, Latvijā vairums šo diskusiju ieņem akadēmiski un mākslinieciski marginālu vietu, tikai pakāpeniski pievēršot plašākas sabiedrības uzmanību. Izstāde Tikai neraudi! ir viens no šo diskusiju nepieciešamajiem posmiem, savukārt kuratores Elitas Ansones izvēlētais vadmotīvs – aizliegums raudāt – piesaka feministiskās afektu teorijās un emociju politikā balstītas mākslas darbu interpretācijas.

Vai jūs kāds mīl?

Kā jūs zināt, ka jūs kāds mīl? Kā jūs zināt, ka kāds par jums rūpējas? Atsauciet atmiņā mazos mīlestības žestus, kuri likuši jums justies aprūpētiem. Atsauciet atmiņā tās reizes, kad jutāties labi, kad sajutāt emocionālo siltumu, ko rada citu cilvēku klātbūtne. Kurš jums radīja šo sajūtu? Kurš gādāja, lai jūs justos drošībā, mīlēti un atbalstīti? Šos jautājumus savas grāmatas Viņi to sauc par mīlestību. Emocionālās dzīves politika ievadā uzdod Alva Gotbija. Tiesa, vārda “gādāt” vietā viņa lieto citu – “strādāt” –, lai vērstu uzmanību uz mīlestību un gādību kā reproduktīvā darba piemēriem, kuriem ir izšķiroši svarīga loma mūsdienu kapitālisma apstākļos ¹¹. Reproduktīvā darba uzdevumi ir nodrošināt cilvēku spēju strādāt un reizē justies labi vai vismaz ciešami, lai cik garlaicīgi, nemotivējoši, nogurdinoši būtu viņu profesionālie pienākumi un lai cik cietsirdīgs būtu optimisms – pārfrāzējot afektu teorētiķi Lorenu Berlāni ¹², – kurā tie rod cerību labas dzīves mērķi kādreiz tomēr sasniegt.

Reproduktīvā darba idejas feministiskās teorijās tiek formulētas jau 20. gadsimta 60. gados, lielā mērā iebilstot klasiskajam marksismam, kurš neievēroja darba dalījumu pēc dzimuma principa. Šo diskusiju rezultātā radās teorētisks ietvars, lai par darbu atzītu arī ikdienas dzīves uzturēšanai nepieciešamās darbības, kā arī pašas dzīvības radīšanu un rūpes par to. Līdzās terminam “dubultā slodze”, kas apzīmē sieviešu ikdienas pienākumus, kad, pārnākot mājās no darba, viņas gaida “otrā maiņa”, piemēram, vakariņu sarūpēšana, augu aplaistīšana un kaķa kastītes tīrīšana, afektīvā darba jēdziens apzīmē rūpes par ģimenes locekļu labsajūtu. Ideju, ka emocijas var tikt pārvērstas par preci, izceļ 1976. gadā publicētais Ārlijas Hoščildas darbs Pārvaldītā sirds. Cilvēku jūtu komercializācija, kas aplūko tolaik izteikti feminizēto stjuartes profesiju. Afektīvā darba jēdziens noderīgs kā patriarhālās, tā kapitālistiskas iekārtas kritikai, jo abas ir savā starpā cieši saistītas. To ilustrē itāļu feministes Silvijas Federiči spilgtais 1975. gada raksts, kurā autore norāda, ka kapitāls ir nopelnījis un turpina gūt peļņu uz “mūsu gatavošanas, smaidīšanas un drāšanās rēķina. [..] No tik daudziem smaidiem mūsu sejas ir sašķobījušās. No tik lielas mīlestības mēs esam zaudējušas jūtas. Pārmērīgā seksualizācija ir padarījusi mūs pilnībā deseksuālas” ¹³. Federiči un viņai līdzīgi domājošie uzskata, ka kapitālisms ir izdevīgs tikai dažām sabiedrības grupām, kuras izmanto bezmaksas pakalpojumus. Novēršot ekspluatāciju, piemēram, maksājot mājsaimniecēm algu, sabiedrība būs spiesta atzīt, ka kapitālistiskais organizācijas modelis nemaz nav tik veiksmīgs.

Afektīvā darba iezīmes ir cieši ievijušās pieņemtajās idejās par sievišķību, nereti kļūstot par “labas sievietes” mērauklu. Feministi un marksisti Maikls Harts un Antonio Negri norāda, ka ikviena sieviete, kura nealkst veikt afektīvo darbu pēc pieprasījuma – pienācīgi pasmaidīt, pievērsties sāpinātajām jūtām, aust sociālās attiecības un vispārīgi sniegt rūpes un atbalstu –, tiek uztverta kā briesmone. Autori secina, ka sieviešu dubultā slodze, kas ietver kā profesionālo darbu, tā neapmaksāto mājās veikto un reproduktīvo darbu, arvien būtiski ierobežo sieviešu iespējas gūt labāku izglītību un atrast labāku, tostarp labāk apmaksātu darbu ¹⁴. Taču afektīvais darbs, iespējams, ir vēl mazāk pamanāms par pagatavotajām vakariņām, jo, kā raksta Gotbija, pastāv noturīgs uzskats, ka laipna, sirsnīga un mīloša attieksme ir vienkārši cilvēka autentiskā “es” izpausme. Tas ir tas, kas cilvēks ir, nevis viņa afektīvās identitātes konstituēšanas process, kas notiek apzinātas piepūles rezultātā.

Reproduktīvais darbs ir arī mātes darbs. Tas ietver grūtniecību, dzemdības, bērnu aprūpi un audzināšanu, kā arī ikdienas darbus kā ēst gatavošanu, tīrīšanu, mazgāšanu. Mātišķās pieredzes pētnieces atspēko pieņēmumu, ka grūtniecība ir pasīvs bezdarbības process, laiska vai monotona “gaidīšana”. Mēģinājumi domāt par mātišķību kā darbu ne tikai atsvabina no skatījuma, kas aprūpes aktivitātes traktē kā iedzimtas, universālas, instinktīvas vai esenciālas sievišķā subjekta iezīmes, bet ļauj izvērtēt mātišķību kā apzinātu izvēli, piepūli un morālu rīcību, ko var traktēt, piemēram, kā dāvanu. Šādā izkārtojumā rodams vēl viens atbalsta punkts sieviešu reproduktīvajām tiesībām, saskaņā ar kuru nav ētiski pieņemami piespiest cilvēku strādāt pret viņa gribu vai pasniegt otram dāvanu, ko viņš pats nav izvēlējies.

Arī attiecību veidošana un rūpes par citiem sabiedrības locekļiem ir afektīvā darba piemērs, kas ietver mērķi uzmundrināt noskumušos un mierināt dusmīgos, kā arī, radot mājīguma un miera sajūtu, sargāt pavarda siltumu. Šāds reproduktīvais darbs ne tikai palīdz veikt ražošanas darbu, proti, pildīt kapitālisma sabiedrības uzliktās vai izvēlētās saistības, bet arī nostiprina noteiktu subjektivitāti, kas sastāv no vairākiem elementiem. Viens no tiem ir dzimte – Rietumu sabiedrībā neproporcionāli lielu reproduktīvā darba apjomu veic sievietes. Darba tirgū tas atspoguļojas tā dēvētajās “sieviešu profesijās”, kas saistītas ar aprūpes darbu un, kā ierasts, ir sliktāk atalgotas, kā arī klasiskajos priekšstatos par ideālo sievieti, kurai bieži tiek piedēvētas mātišķas īpašības – vērīgums pret citu vajadzībām, dāsnums un nesavtīga mīlestība, kuras vārdā var klusēt. 

Putekļi

Feminisma mākslas vēsturē viens no spilgtākajiem skatījumiem uz sieviešu veikto reproduktīvo darbu, kas parasti paliek nepamanīts, nenovērtēts un nepietiekami apmaksāts, ir mākslinieces Merles Leidermanes Jūkelīsas (Mierle Laderman Ukeles) pieteiktā apkopes¹⁵ jeb uzturēšanas mākslas ideja (maintanace art). 1969. gadā sarakstītā manifestā Jūkelīsa uzrāda mākslinieku, mākslas darbu un kultūras institūciju atkarību no neskaitāmu strādnieku neredzamajām rokām, kuras noslaucīs putekļus, sagatavos atskaites, izlabos neuzmanības kļūdas un izmetīs smirdošus atkritumus. Jūkelīsa uzsver, ka arī sabiedrībai kopumā nepieciešamas rūpes, – tā ir atkarīga no cilvēkiem, kuri saklāj gultas, aiziet uz veikalu, nomaina bērniem autiņbiksītes un satīra ielas nākamajā dienā pēc revolūcijas. Taču uzturēšanas praksēm – pretēji radīšanas aktam, progresam un avangardam – ir zems statuss, un daļa sieviešu šo darbu dara bez maksas. Tā ir garlaicīga nodarbe, kas “paņem visu sasodīto laiku” ¹⁶. Jūkelīsas darbi ne tikai sniedz atjautīgu institucionālas kritikas risinājumu, bet arī paplašina izpratni par to, kas ir māksla. Šo paplašinājumu iezīmē mākslinieces kanoniskie vārdi: “Esmu māksliniece. Esmu sieviete. Esmu sieva. Esmu māte. (Nejauši izvēlētā secībā.) Es daru nejēgā daudz mazgāšanas, tīrīšanas, ēst gatavošanas, atjaunošanas, atbalstīšanas, saglabāšanas u. c. darbus. (Līdz šim laikam atsevišķi) es “daru” arī Mākslu. Kopš šī brīža es vienkārši turpināšu ikdienas uzturēšanas darbus, ielaidīšu tos savā apziņā un izstādīšu kā Mākslu” ¹⁷. Ciešā mijiedarbē ar feministiskās mākslas praksēm šo 70. gados inovatīvo pieeju mūsdienās tālāk attīsta attiecību estētika, kā arī teorijas, kuras pēta ikdienas dzīves materialitāti, ķermeniskumu un afektus, kā arī subjekta konstituēšanas paradumus, piemēram, autoteorija.

Atsauces uz sieviešu tradicionālo rūpju darbu (carework) saskatāmas arī vairākos izstādes Tikai neraudi! darbos. Vistiešākā vizuālā saikne ar Jūkelīsas idejām redzama Kristas Dzudzilo video Skaidrība (2015), kurā sieviete bezgalīgi ilgi mazgā nebeidzamu kāpņu posmu. Šis motīvs izmantots arī vienā no slavenākajām 1973. gada Jūkelīsas performancēm, kurā viņa, līdzīgi nometusies uz ceļiem, apmeklētāju darba laikā mazgā Vadsvortas Ateneuma mākslas muzeja (Wadsworth Atheneum Museum of Art) kāpnes un izstāžu zāļu grīdas. Tomēr atšķirīga ir Dzudzilo mākslas darba temporalitāte – ja Jūkelīsas darbības ir pārskatāmas, tām ir sākums un beigas vismaz vienas dienas ietvaros, tad Kristas vientuļā grīdas mazgātāja ir “iestrēgusi” bezgalībā. Grīdas lupata, spainis un sievietes rokas redzamas arī Daces Džeriņas Laimīgajā zemē (2008). Darba nosaukums vedina uz pazīstamā mākslas filmā dzirdamo dziesmu par mūžīgo ceļu zem kājām, kurš ved uz “zemi laimīgo”. Tomēr Džeriņas interpretācijā vārdam “mājas” piešķirta cita nozīme. Ieejas biļete laimīgajā zemē ir spēja ilgstoši un mērķtiecīgi mazgāt, tīrīt un berzt, lai putekļiem un zirnekļu tīkliem noaugusī, aukstā un neviesmīlīgā pamestā māja varētu kļūt par laimes solījumu. Līdzīgu intervenci pamestas lauku mājas dzīves formā izpilda Vika Eksta, savas inscenētās gaitas un ikdienas rituālus dokumentējot fotogrāfiju sērijā Dievs. Daba. Darbs (2013–2015). Tajā māksliniece parādās gan kā pamestās mājas iedomātā saimniece, gan kā nelūgta viešņa, kas tiecas izdibināt vecās mājas glabātos noslēpumus. Eksperimentējot ar atrastajām lietām, māksliniece necenšas radīt mājīguma un siltuma efektu, bet drīzāk saglabā atsvešinājumu, lai reflektētu par mūsdienu dzīvesveida maiņu, ekonomiskām un sociālām problēmām, kā arī ar dažādām dzīves formām saistītajām prasmēm, zināšanām un vērtībām, to kontinuitāti vai pārrāvumiem mūsdienu sabiedrībā.

Skats no izstādes Tikai neraudi! Feministiskie skatījumi Latvijas mākslā: 1965–2023. Foto: Kristīne Madjare

Lai gan interese par pamestām mājām Latvijas laikmetīgajā mākslā ir izplatīta (sk., piemēram, Ivara Drulles un Kristapa Epnera darbus), Daces Džeriņas un Vikas Ekstas centieni apdzīvot “norakstītu” un šķietami nevienam nevajadzīgu māju interpretējami no feministiskās mākslas teorijas, izceļot sieviešu vēsturisko saistību ar mājiskuma (domesticity) ideju. Mājiskumā ietveras vairākas konfliktējošas nozīmes, kurām netieši pieskaras arī citi izstādes darbi. Tas ir tradicionāli patriarhālais skatījums uz privāto telpu kā sievietes pienācīgo vietu, ko papildina “dabiskais” pienākums gādāt, lai istabiņa būtu “silta un jauka”, veltot afektīvā darba stundas citu ģimenes locekļu labsajūtai. Mājas ir skatuve laimīgas ģimenes uzvedumam, kurā ietvertas arī vientulības, izmisuma un vilšanās ainas. Reizumis mājas kļūst arī par bīstamu vietu, par ko liecina pētījumi, – daudz lielākas iespējas saskarties ar vardarbību sievietei ir nevis tumšajās pilsētas ielās, bet pašai savās mājās ¹⁸. Šo mājiskuma nozīmes spektru var saskatīt, piemēram, Laimas Eglītes gleznā Saplīsušais šķīvis (1982), Birutas Baumanes Dzīres beigušās (Triptiha III daļa) (1978), kā arī Helēnas Heinrihsones Bezmiegs. (Guļamistaba) (2012), kurā nakts sarunas pašai ar sevi materializējas istabas zilo sienu asimetriskajā ritmā.

Taču mājiskums ietver arī citus aspektus: tas var būt patvērums, kas sniedz rīcībspējas un pretošanās potenciālu, kā arī drosmes, miera, neatkarības un jaunrades iespēju, kam Virdžīnija Vulfa devusi par feminisma klasiku kļuvušo apzīmējumu “sava istaba”. Šādu interpretāciju piedāvā izstādē atlasītās fotogrāfijas no Zentas Dzividzinskas sērijas Māja upes krastā (1968) – to sadzīves ainu tēlojumi iegūst noteiktu ritmu, kura filozofisku tvērumu sniedz ikdienas dzīves estētika. Katrīnas Neiburgas instalācija Lietu atmiņa (2012) vēsta par sieviešu ķermenisko saikni trijās paaudzēs, bet Evelīnas Deičmanes fotogrāfiju sērija Melnās pasakas (2007), kas palikusi izstādei iecerēto, tomēr neiekļauto darbu sarakstā, izgaismo mājas kā mistērijas un transformācijas vietu. Iespējams, tieši vēsturiski tapušās dzimtes un telpas attiecības izskaidro – lai arī šāda pieņēmuma patiesums būtu jānostiprina izvērstākā kvantitatīvā analīzē –, kāpēc atšķirībā no vīriešu kolēģiem Dace Džeriņa un Vika Eksta veidojušas iemiesotu, ķermeniski tiešu un intīmu pamesto māju pieredzi, nevis tās saskaitījušas un klasificējušas. Lai arī uzturēšanas tāpat kā pārējie reproduktīvā darba uzdevumi ir nogurdinoši, monotoni un šķietami nebeidzami (Simona de Bovuāra tos pielīdzina Sīzifa darbam, taču ar atšķirību, ka Sīzifs ir sengrieķu varonis, bet sievietes ir “tikai” sievas un mātes), pievēršanās šai nenovērtētajai dzīves daļai, tās izgaismošana un apjēgšana sniedz bagātīgas iespējas izjautāt iedibinātās sociālās, politiskās un mākslas hierarhijas, kā arī bagātināt mākslas jaunradi un tās analīzi ar ikdienas dzīvotajā pieredzē un materialitātē balstītiem skatījumiem.

Asaras

1984. gadā nāk klajā hrestomātisks otrā feminisma viļņa darbs Sievišķība, kurā Sjūzena Braunmillere analizē izplatītākos sievišķā subjekta konstruēšanas paņēmienus, kas ietver ķermeni, balsi, apģērbu, balsi, ādu, ambīcijas, kustību, kā arī emocijas. Braunmillere atsaucas uz 1970. gadā veikto pētījumu, kurā ekspertu grupa veica sieviešu un vīriešu psiholoģiskā profila analīzi. Eksperti nonāca pie slēdziena, ka visizteiktākā sieviešu rakstura iezīme ir “ļoti viegli saraudināma”. Tālāk sekoja apzīmējumi: “ļoti emocionāla”, “uztraucas par sīkumiem”, “viegli apvainojas”, “neatšķir domas no jūtām”, “neloģiska” un “viegli ietekmējama”. Vīriešu profils ietvēra tādus apgalvojumus kā “viegli pieņem lēmumus”, “ļoti loģisks”, “tiešs” un “nekad neraud”. Ekspertu slēdziens bija, ka vīriešu emocionālais režīms liecina par spēju iekļauties sabiedrībā un demonstrē emocionālo briedumu, ko nevar teikt par sievietēm piedēvēto iezīmju klāstu, kas sniedz diezgan negatīvu grupas portretējumu. Raksturīgas sieviešu emocionalitātes izpausmes ietver arī sentimentalitāti, empātiju un ievainojamības atzīšanu, kā arī latentu mātišķumu, par ko liecina teju instinktīvas spējas rūpēties par citiem ¹⁹. Šī latentā mātišķība ir saistīta ar jau aprakstīto “noslieci” veikt afektīvo darbu.

Lai gan mūsdienās psiholoģijas pamatnostādnes, visticamāk, ir mainījušas, tomēr citētais pētījums rosina domāt par afektīvu kontinuitāti, kas mūsdienās veido dzimtē balstītu emocionālo politiku. Sievietes biežāk kā vīrieši tiek mudinātas “kārtīgi izraudāties”. Sērojošs, bēdu sagrauzts sieviešu tēls ir Rietumu klasiskajā mākslā bieži sastopama figūra. Tās spilgtākā izpausme ir Mater Dolorosa, “pasaules nelaimīgākā sieviete”²⁰, kuras skumjajās un līdzcietības pilnajās acīs mirdz asaras. Simona de Bovuāra norāda, ka asaru apspiešana ir viena no “vardarbības stundām”, kas zēniem jāapgūst, līdz ar spēju paciest sitienus un nicināt sāpes²¹, savukārt paradums ļauties asarām meitenēm attīstās jau bērnībā un tiek saglabāts arī brieduma gados “lielākoties tāpēc, ka viņām patīk tēlot upuri: tas vienlaicīgi ir gan protests pret skarbo likteni, gan veids, kā kļūt mīļām citiem”²². Teikto Bovuāra ironiski ilustrē ar katoļu priestera Dipānlū kunga novērojumu: “Mazām meitenēm tik ļoti patīk raudāt, ka esmu redzējis tās raudam spoguļa priekšā, lai gūtu divkāršu baudu”²³. Asaras ir viens no sieviešu protesta veidiem, ieročiem un baudas avotiem, reizē veidojot noteiktu sievišķās afektivitātes modalitāti.

Mūsdienās pieņēmums, ka sieviešu raudāšana ir saistīta ar menstruālo ciklu, nav guvis zinātnisku pamatojumu, taču ir noskaidrots, ka sievietes raud vairāk par vīriešiem – šī tendence sāk parādīties no 11 gadu vecuma. Iemesls varētu nebūt saistīts ar sieviešu “paaugstināto” emocionalitāti, bet ar to, ka vīriešiem tā tiek “pazemināta”, Bovuāras vārdiem runājot, vardarbības mācības stundā apspiežot raudāšanas impulsu zēniem. Braunmillere norāda, ka dažas emocijas tiek uztvertas kā “vīrišķīgas”, piemēram, dusmas, savukārt “mīlestība pret zīdaiņiem” ir izteikti “sievišķīga” ²⁴. Mūsdienu pētījumi par dzimtes ietekmi uz emocionalitāti atklāj, ka vīrieši biežāk pauž emocijas, kas ir saistītas ar spēka vai naidīguma izrādīšanu un viņi ir neiecietīgāki pret emocijām kā “vājuma izpausmēm”, piemēram, skumjām, bailēm vai kaunu. Ievainojamības emocijas tiek rezervētas “vājajam dzimumam”. Šīs iezīmes tiek apgūtas jau bērnībā, lai gan liela loma ir arī kultūrai, sabiedrības labklājības līmenim un individuālajiem uzskatiem par raudāšanas lietderību ²⁵. Tomēr ir gadījumi, kad asaras nav vēlamas arī sievietēm – to ilustrē Bovuāras izceltā epizode Koletes stāstā Naģene (Le képi), kad galvenā varone uzmundrina draudzeni, kura satraukusies pirms tikšanās ar savu izredzēto. Kad draudzenes acīs pamirdz asaras, tās tiek rūpīgi noslaucītas, piekodinot: “Lai kas arī notiktu, tikai neraudi. Par katru cenu nedod vaļu asarām!” ²⁶ Pārāk agra konfrontācija ar vājā dzimuma spēcīgajām emocijām var aizbiedēt potenciālo līgavaini, turklāt asaru dēļ notecēs arī skropstu tuša.

Raudāšana ir ne tikai afektīvās dzimtes identitātes apstiprinājums, bet arī sarunas veids, kas no sarunas biedra prasa zināmas iemaņas. Daži pētnieki asaras pat dēvē par paravalodu, kuras izteiksmes  liecinot par intensīvu pārdzīvojumu un ietver netiešu norādi, ka ir noticis kaut kas svarīgs. Taču asaru vēstījums nav viennozīmīgs, tas var būt gan “palīdzi man!”, gan “liec mani mierā!”. Vairums pētnieku gan piekrīt, ka vismaz Rietumu kultūrās asaras bieži vien tiek uztvertas kā pretmets vīrišķībai, tomēr atbalstošā vidē iespēja, ka vīrieši paudīs arī “nevīrišķīgās” jūtas, ir lielāka ²⁷. Tāpat novērojama tendence neuzticēties sieviešu asarām, uzskatot tās par manipulācijas veidu ²⁸. Šis novērojums saskan ar Dipānlū kunga uzskatiem. Lai arī sievietēm raudāt ir pieņemami, tomēr tas nenozīmē, ka sarunu biedrs vēlētos saskarties ar šādām emociju izpausmēm. Tikai nekļūsti bērnišķīga, neesi tik emocionāla, nesatraucies par sīkumiem, neapvainojies, nejauc domas ar jūtām, neesi neloģiska un jutīga… Tikai neraudi! Pasmaidi!

Attieksmē pret sieviešu raudāšanu veidojas pretruna. No vienas puses, tā tiek atzīta par raksturīgu sieviešu afektīvās identitātes iezīmi. No otras puses, pretēji citām sievišķajām “vājībām” šo tomēr ir vēlams ierobežot – vismaz dažos gadījumos. Šo pretrunu skaidro atšķirīga attieksme pret sievišķā subjekta izpausmēm. Ja, piemēram, dāsnums, rūpju un mīlestības pilna uzmanība, kā arī paklausība gūst pozitīvu vērtējumu, tad tāda īpašība kā “viegli saraudināma” ir viena no sievišķības kaitinošajām, tumšajām pusēm. Tā atgādina par sievietes mežonīgo, līdz galam nesavaldīto dabu, viņas grūtībām “bez atlikuma” iekļauties kultūras pasaulē un pieņemt sociālās normas, proti, iegūt emocionālo briedumu. Nav nekā iracionālāka par sieviešu asarām – šiem siltajiem strautiem, kuri aizskalo ne tikai skropstu tušu un pūderi, bet arī binārās opozīcijās balstītu subjekta izpratni, pludinot tā ķermeniskās un sociālās robežas, apšaubot stingrus dalījumus un jaucot riebumu ar valdzinājumu. 

Neērtās sievietes

Izstādē redzam divus raudošu sieviešu portretus. Abu litogrāfiju autore ir Helēna Heinrihsone. Darbā Asaras pāri krūtīm, kas tapis 1998. gadā, sievietes sejā izzuduši visi vaibsti, izņemot raudošās acis, kuras saplūdušas vienā atverē – spraugā, no kuras gāžas ūdenskritums. Sejas vaibstu transformācija iezīmē asaru transgresīvo funkciju – tās nojauc robežu starp “iekšā” un “ārā”, padarot sievietes ķermeni par atvērtu, transkorporālu materialitāti ²⁹, kura, sekojot siltajām asaru straumēm, spēj pastāvēt arī “ārpus sava ķermeņa”. Ja asaras ir paravaloda, tad šajā valodā subjekta un objekta pozīcijas ir savstarpēji maināmas, “es” ir reizē “tu” un “citi”. Avotu sievietes sejā var interpretēt arī kā strūklaku, rodot virkni atsauču uz laikmetīgās mākslas vēsturē senākām strūklakas interpretācijām. Tomēr lejup vērstais virziens ir atšķirīgs no huligāniskā entuziasma, kas raksturo, piemēram, Dišāna slaveno 1917. gada Strūklaku (kuras autore, saskaņā ar dažu mākslas vēsturnieku domām, varētu būt vācu dzejniece un māksliniece baronese Elza fon Freitāga-Loringhovena ³⁰ vai Brūsa Naumana optimistiskā viegluma, ko redzam pašironiskajā 1966. gada Pašportretā kā strūklakai. Heinrihsones asaras ir smagas, atgādinot, ka svars ir svarīgs jeb matter matters, kā to formulē jaunā materiālisma filozofe Karena Barada ³¹. Lai kāds būtu raudāšanas afektīvais impulss, tas iedarbojas kā fiziska intensitāte, kas paļaujas zemes gravitācijas spēkam.

Arī 1998. gada litogrāfijā Emocijas redzama raudoša būtne, pār kuras ķermeni – līdzīgi kā iepriekš aprakstītajā darbā – plūst gan lielākas asaru straumes, gan mazākas tērcītes. Lejupvērstajām plūsmām māksliniece pretstatījusi kustību uz augšu – sievietes pret debesīm paceltās rokas atpazīstam kā klasisku izmisuma žestu. Sievietes acis ir aizvērtas, bet no pavērtās mutes plūst skaņas, kuras mēs, protams, nedzirdam. Sieviešu vaimanas ilgstoši tika uzskatītas par nediskursīvu, apolitisku praksi. Rietumu filozofijas un literatūras klasiķi sieviešu raudas uztvēruši kā kaut ko iracionālu un haotisku, ar zemapziņu un instinktiem saistītu, asaras pretstatot leģitīmai politiskai platformai, proti, sakārtotajai un logosam pakļautajai runai. Uzlūkojot šo interpretāciju no dzimtes viedokļa, redzams, ka tā balstās tradicionālajā binārajā opozīcijā, kur prāta gaisma, spēja lemt un rīkoties atvēlēta vīrietim, bet emociju “nekontrolētais” spēks – sievietei, kura nespēj mainīt notikumu gaitu, tikai to apraudāt. Feministiskā filozofija šo uzskatu ir pārskatījusi. Piemēram, antīkās literatūras pētniece un teorētiķe Bonnija Honiga, analizējot Sofokla lugu un slaveno Antigones raudu dziesmu, norāda uz tajā ietverto politisko nozīmi: Antigones “vaimanas” ir valdošās politiskās iekārtas kritikas piemērs, īpaši asi vēršoties pret despotisko valdnieku Kreontu. Antigones monologs gan parodē netaisnīgus likumus, tostarp patriarhālu apspiešanu un sieviešu diskrimināciju, kas valda antīkajā sabiedrībā, gan nosoda Kreontu kā cietsirdīgu un netaisnīgu valdnieku, kurš neieklausās savas valsts iedzīvotājos, bet īsteno “lielgabalu gaļas” politiku ³². Šādā skatījumā Antigone kļūst par politiski aktīvu tēlu – no marginalizētas un feminizētas “emociju tumsas”, kuru neviens neuztver nopietni, viņa piesavinās agoras, proti, publiskās runas privilēģijas.

Skats no izstādes Tikai neraudi! Feministiskie skatījumi Latvijas mākslā: 1965–2023. Foto: Kristīne Madjare

Sieviešu asaras ļauj iztaujāt politiskā robežas. Vai politika ir tikai dalība demonstrācijās un runāšanas no valdības tribīnes, un kā varam iztēloties sievieti kā politisku subjektu? Vai viņai pārmetīs sievišķības zaudēšanu, vai viņas dusmīgā seja tiks izsmieta un parodēta, bet dedzīgās intonācijas tiks nosauktas par histēriskām? Uz līdzīgiem jautājumiem vedina vēl viena Heinrihsones “neērtā sieviete”, proti, 2020. gadā tapušais Pašportrets. Šajā darbā redzam gaišu sievietes siluetu – gluži kā balta tautumeita no latviešu tautasdziesmām. Rokās viņa tur cirvi – latvisku atribūtu –, taču tā asmens ir ietriekts viņas mugurā. Cirtiena vieta asiņo – sarkanā upe kā formāli, tā konceptuāli sasaucas ar 1998. gada litogrāfijās redzamajiem asaru ūdenskritumiem, tikai šoreiz krāsa un ķermeņa vieta ir cita. Ķermeņa atveres, tāpat kā dažādie šķidrumi minētajos darbos materializē sievietes ievainojamību, izsakot afektu ķermeniskā pārrāvumā: brūcē, no kuras izplūst kaut kas silts – dzīvība.

Sievišķā subjekta materiālā fluiditāte – plūšana pāri malām kā upei pavasara palu laikā – ir kas vairāk par ekokritiskā skatījumā balstītu metaforu, kas apliecina materiālo spēku aģenci. Feminisma filozofijā šo skatījumu 20. gadsimta 70. un 80. gados nostiprina Lūsa Irigaraja, kura raksta par subjektivitātes nenoteiktību, saskatot tās analoģiju ar sievietes ķermeņa morfoloģiju – sievišķais subjekts ir fragmentārs un plurāls, ar mazāk izteiktu un visai apšaubāmu nošķīrumu starp “viens” un “divi”, “es” un “ne-es” ³³. Subjekta robežas un to caurlaidību izvaicā daudzas feminisma teorētiķes, iebilstot pret pašpietiekamu un hermētisku cilvēka izpratni, kas balstīta autonomijā un individuālismā. Asaru, asiņu un citu ķermenisku šķidrumu filozofiskās īpašības psihoanalītiskā griezumā apraksta Jūlija Kristeva, ietērpjot tās idejā par pretīgo jeb abjektu. Abjekts norāda uz nespēju pilnībā norobežoties no riebumu raisošā un subjektu apdraudošā objekta, kurš šķietami atrodas ārpusē, bet reizē arī tiek internalizēts ³⁴. Abjekta jēdziens, kurš signalizē par ķermeniskās esamības pretrunīgumu, kā arī robežu un nošķīrumu nestabilitāti, ir parocīgs rīks feministiskās mākslas interpretācijās, kas pievēršas riebumam, bailēm un kaunam it īpaši ķermeņa pieredzes kontekstā.

Viens no feministiskās estētikas uzdevumiem kopš 20. gadsimta 90. gadiem ir analizēt Rietumu mākslas kanona piedāvātās sieviešu reprezentācijas tradīcijas un ar tām saistīto ideju par ideālo sievieti, saskatot paralēles starp “augsto” mākslu un ķermeņa politiku plašākā nozīmē. Šajos pētījumos uzmanība tiek pievērsta arī ar mākslu šķietami nesaistītām parādībām, piemēram, popkultūrai, pornogrāfijai, skaistuma kultam un biotehnoloģijām, kā arī Rietumu kultūrā arvien jūtamajiem somatofobijas (jeb bailēm no ķermeņa) simptomiem. Māksla ir viens no ķermeņa kontroles un disciplīnas veidiem, kas sabiedrībai sniedz fantāziju par “drošību, paškontroli, pieņemšanu, imunitāti pret sāpēm un ievainojamību” ³⁵. Rietumu klasiskais akts, kas seksuāli objektivizē baltādainas un tradicionāli bezpalīdzīgas jaunas sievietes ķermeni, liek uzdot neērto jautājumu gan par šīs mākslas žanra līdzdalību izplatītajā vardarbības normalizēšanā, gan ieguldījumu noteiktas erotiskās gaumes izkopšanā un skaistuma izpratnes veidošanā. Ideālajam sievietes ķermenim jābūt sakārtotam, nogludinātam un “aizzīmogotam” ³⁶ Eaton 2012), tā robežām – skaidrām, pārskatāmām un uzraudzītām, padarot šo “mežonīgas dabas” daļu par maskulīnā ģēnija meistardarbu.

Mākslas teorētiķe Linda Nīda norāda, ka sievietes ķermeņa mākslinieciska “sakārtošana” ir saistīta tostarp ar sievietes seksualitātes kontrolēšanas praksēm. Šī iemesla dēļ Rietumeiropas vecmeistari aktu gleznojumos ir centušies “aizslēgt” sievietes ķermeni, lai novērstu iespēju, ka “margināla matērija šķērsos robežu, kas ķermeņa iekšpusi nošķir no ārpuses” ³⁷. Ķermeņa robežas ir sociāli un politiski noslogotas, jo ķermeņa atveres simbolizē ievainojamas vietas, kuru nozīme cieši saistīta ar citām kultūrā pieņemtajām robežām. Pārkāpt šo robežu nozīmē pārkāpt kādu sociālu normu, piemēram, sagraut fantāziju par ideālo ķermeni vai apšaubīt par dabisku un pašsaprotamu pieņemtu afektīvo identitāti.

Šādus sieviešu “ieslēgumus” varam saskatīt vairākos izstādes darbos. Mētras Saberovas glezna Vai šī nav sieviete? (2015/2022–2023) interpretē Renē Magrita formulēto paradoksu, pārskatot sarakstu ar īpašībām, kas kādu būtni ļauj identificēt kā sievieti. Klasifikācijai kā kontroles mehānismam pievēršas Dainas Dagnijas (1969), Monikas Pormales (2009) un Olgas Šilovas (2010) darbi, kur sievietes tiek “sakārotas”, proti, izstādītas apskatei kā eksotiski īpatņi, lai gan otrā viļņa feminisma retorikā tika lietots arī termins “gaļas gabali”. Savukārt Frančeskas Kirkes Danaja (2009) ir atgriešanās pie sieviešu aktu glezniecības tradīcijas caur modes zīmolu nosaukumiem, kuri ideālo sievietes ķermeni novieto luksusa preču apritē. “Atslēdzot” robežas un ļaujot vaļu ķermeniskai materialitātei, ķermeniskā “noplūde” – asaras – rada noplūdes arī mākslas darba jēgas laukā, kā arī tā sociāli politiska žesta izpratnē. Raudošas sievietes ir neērtas ne tikai tāpēc, ka asaras varētu liecināt par kontroles zaudēšanu, novēršanos no prāta un iegremdēšanos iracionalitātes plūstošajos ūdeņos. Neērtības sagādā arī atteikums veikt afektīvo darbu – atteikums pasmaidīt.

Skats no izstādes Tikai neraudi! Feministiskie skatījumi Latvijas mākslā: 1965–2023. Foto: Kristīne Madjare

Asarām kā pārejošiem afektīvās identitātes marķieriem ir grūti uzbūvēt pieminekli, tomēr Sarmīte Māliņa to ir izdarījusi. Izstādē iekļauta viņas instalācija Asaras (2018), ko veido divi viegli sārti stikla ovāli, kuri nostiprināti melna granīta postamentos ar iegravējumiem “Puķes” un “Es”. Mīlestība pret ziediem, tāpat kā pret zīdaiņiem, ir vēl viena paredzama sievišķā subjekta iezīme, taču stiklu caurspīdīgums rada mānīgu iespaidu, ka šis subjekts ir caurskatāms: “es” runā caur puķēm un pazūd vārdā “puķes”. Asaru aizmiglotā skatienā satiekas pretmeti – granīta pamatīgums un stikla vieglums, kapakmens aukstums un asiņu siltums, mūžība un mirklis. Instalācija piedāvā mēģinājumu atgūties no “lielās mīlestības” – sieviešu afektīvo identitāti veidojošā parametra – un atgriezties pie smaidu nepārveidotas sejas, kurā parādās sēras un skumjas, dusmas un bailes, pieredzes un zināšanu pēdas, kā arī trauslu cerību izteiksmes. Vai un kādā mērā asaru radītās novirzes, sazarojumi, maršruta maiņas, sagrozīšanas, nelikumīga piesavināšanās, nolaupīšana un cita veida novēršana no ierastā ceļa izgaismos Latvijas mākslas hierarhijas un vērtības, kā arī mobilizēs jaunas estētiskās iespējas, pagaidām nav zināms, taču izstādes apmeklētājiem frāze “Tikai neraudi!” tagad būs ieguvusi jaunu nozīmi.

Eseja publicēta izstādes Tikai neraudi! Feministiskie skatījumi Latvijas mākslā: 1965–2023 katalogā (tekstu autores: Elita Ansone, Jana Kukaine, Rasa Jansone, izdevējs: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs, 2023).

1. Repše G. Bailes no feminisma. Sast. L. Kalinka. Kalendārs sievietēm. 1994. Rīga: Avots, 1993. 101.–106. lpp; Traumane, Māra (2012). Women’s Art and Denial of Feminism: History of Exhibitions in Latvia 1977–2011. Katrin Kivimaa, ed. Working with Feminism: Curating and Exhibitions in Eastern Europe. Tallinn: Tallinn University Press, pp. 163–187., Kukaine, Jana (2022); Bailes no feminisma Latvijā. L. Birzaka-Priekule un Z. Onckule, sast. Kur manas kārtis kritušas. Rīga: kim? laikmetīgās mākslas centrs, 118.–136. lpp. Kukaine, Jana (2022). Feministiskā mākslas postsociālismā: viscerālās estētikas perspektīva. Promocijas darbs. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmija.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Płonowska Ziarek E. Feminist Aesthetics and the Politics of Modernism. New York: Columbia University Press, 2012.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Robinson H., Buszek M. E. (Eds.) A Companion to Feminist Art. Chichester, West Sussex, UK; Hoboken, NJ, USA: John Wiley & Sons, Inc., 2019.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Kokoli A. The Feminist Uncanny in Theory and Art Practice. London: Bloomsbury Academic, 2016.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Broude N., Garrard M. (Eds.) The Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970s, History and Impact. New York: Abrams, 1994.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Meskimmon M. Transnational Feminisms, Transversal Politics and Art: Entanglements and Intersections. London and New York: Routledge, 2020.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Anker E., Felski R. (Eds.) Introduction. Critique and Postcritique. Durham and London: Duke University Press, 2017.  (atpakaļ uz rakstu)
8. Brand P. (Ed.) Beauty Matters. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2000.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Best S. Reparative Aesthetics. Witnessing in Contemporary Art Photography. London: Bloomsbury Academic, 2016.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Goodman R. T. The Bloomsbury Handbook of 21st-Century Feminist Theory. London: Bloomsbury Academic, 2019.  (atpakaļ uz rakstu)
11. Gotby A. They Call It Love: The Politics of Emotional Life. London: Verso, 2023.  (atpakaļ uz rakstu)
12. Berlant L. Cruel Optimism. Duke University Press: Durham and London, 2011.  (atpakaļ uz rakstu)
13. Federici S. Wages against housework. Revolution at Point Zero: Housework, Reproduction, and Feminist Struggle. New York: PM Press: (1975/2012). Pp. 15–22.  (atpakaļ uz rakstu)
14. Hardt M., Negri A. Commonwealth. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2009.  (atpakaļ uz rakstu)
15. Lai arī antoloģijā Manifests. No futūrisma līdz mūsdienām Jūkelīsas māksla tulkota kā “apkope”, veiksmīgāks šķiet “uzturēšanas” variants, uzsverot “turēt”, nevis “kopt” nozīmi un reizē veidojot skaidrāk iezīmētu pretstatu tādiem jēdzieniem kā attīstība un progress.  (atpakaļ uz rakstu)
16. Jūkelīsa M. L. Apkopes mākslas manifests. Tulk. V. Ābols. Sast. A. Ostups. Manifests. No futūrisma līdz mūsdienām. Rīga: Neputns, 2021. 310–312. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
17. Ukeles M. L. Manifesto! Maintenance Art. Proposal for an Exhibition “Care”. Philadelphia, PA. 1969. Pieejams: https://queensmuseum.org/wp-content/uploads/2016/04/Ukeles-Manifesto-for-Maintenance-Art-1969.pdf.  (atpakaļ uz rakstu)
18. Kern L. Feminist City: Claiming Space in a Man-Made World. London and New York: Verso Books, 2021.  (atpakaļ uz rakstu)
19. Brownmiller S. Femininity. New York: Fawcett Columbine, 1985.  (atpakaļ uz rakstu)
20. Beauvoir S. de. The Second Sex. Transl. by C. Borde and S. Malovany-Chevallier. 1st Vintage Books ed. New York: Vintage Books, 2011  (atpakaļ uz rakstu)
21. Turpat, 341  (atpakaļ uz rakstu)
22. Turpat, 385  (atpakaļ uz rakstu)
23. Turpat  (atpakaļ uz rakstu)
24. Brownmiller S. Femininity. New York: Fawcett Columbine, 1985.  (atpakaļ uz rakstu)
25. Sharman L. S. et al. The relationship of gender roles and beliefs to crying in an international sample. Frontiers in Psychology. Vol. 10 2288. 10 Oct. 2019. doi: 10.3389/fpsyg.2019.02288.  (atpakaļ uz rakstu)
26. Citēts no: Beauvoir 2011, 665.  (atpakaļ uz rakstu)
27. Warner L., Shields S. The perception of crying in women and men: Angry tears, sad tears, and the “right way” to cry. Group Dynamics and Emotional Expression. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. Pp. 92–117.  (atpakaļ uz rakstu)
28. Lutz T. Crying: The natural and cultural history of tears. New York: W.W. Norton, 1999.  (atpakaļ uz rakstu)
29. Alaimo S. Bodily Natures: Science Environment and the Material Self. Bloomington: Indiana University Press, 2010.  (atpakaļ uz rakstu)
30. Gammel I. Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity. A Cultural Biography. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2002. un Hessel K. Story of Art Without Men. London: Profile Books, 2022.  (atpakaļ uz rakstu)
31. Barad K. Posthumanist performativity: Toward an understanding of how matter comes to matter. Signs. Vol. 28, No. 3. 2003. Pp. 801–831. https://doi.org/10.1086/345321.  (atpakaļ uz rakstu)
32. Honig B. Antigone, Interrupted. Cambridge New York: Cambridge University Press, 2013.  (atpakaļ uz rakstu)
33. Irigaray L. This Sex Which Is Not One. Transl. by C. Porter and C. Burke. Ithaca N.Y: Cornell University Press, 1985.  (atpakaļ uz rakstu)
34. Kristeva J. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Transl. by L. S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1982.  (atpakaļ uz rakstu)
35. Bordo S. Unbearable Weight: Feminism Western Culture and the Body. Berkeley: University California Press, 2003.  (atpakaļ uz rakstu)
36. Nead L. The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. London and New York: Routledge, 1992.  (atpakaļ uz rakstu)
37. Nead L. The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality. London and New York: Routledge, 1992  (atpakaļ uz rakstu)