raksti

— Laicena kunga ātruma izjūta

Artis Ostups

27/03/2024

Salīdzinot ar citiem modernisma autoriem, Laicenam ātrums ir vairāk jēdzienisks.

 

Ar šo publikāciju žurnālā Punctum tiek aizsākta jauna rakstu sērija par latviešu urbāno modernismu 20. gadsimta 20. un 30. gados, kad sabiedrība un kultūra piedzīvoja straujas pārmaiņas, liekot meklēt jaunus izteiksmes veidus un politiskos ideālus. Sērija vēstīs par Eiropas dinamisko pilsētu atspoguļojumu literatūrā, mākslā un teātrī, parādot latviešu piederību tam, ko dažādu jomu pētnieki mēdz dēvēt par globālo modernismu. Pirmās publikācijas pamatā ir nupat konferencē Aktuālas problēmas literatūras un kultūras pētniecībā nolasīts referāts, kas analizē Linarda Laicena Berlīnes dzeju.

Artis Ostups

 

Modernās pilsētas psiholoģisko raksturu, kā savā slavenajā esejā Lielpilsētas un garīgā dzīve (1903) norādījis vācu sociologs Georgs Zimmels, nosaka “nervozās dzīves kāpinājums, kas izriet no ārējo un iekšējo iespaidu straujās un nepārtrauktās maiņas”.1 Modernā pilsēta ir fragmentāra, ātra, trokšņaina, žilbinoša, nereti pat traumatiska, savukārt modernisma mākslu un literatūru pieņemts uzskatīt par radošu tās atveidi, kas svārstās starp jūsmojošu jaunās realitātes apstiprinājumu un atsvešinātu pieredzi. Vilcienu un automobiļu ienākšana ikdienā būtiski pārveidoja laiku un telpu, un kultūra uzņēmās izglītot sabiedrību, kā šīs pārmaiņas varētu saprast, iztēloties un arī vērtēt. Proti, jaunās ātruma tehnoloģijas kļuva par daļu no modernisma ideoloģiskā kodola.2

Šajā rakstā pievērsīšos tam, kā modernās pilsētas steigu izjuta dzejnieks Linards Laicens, kurš koncentrēti to atspoguļojis 1924. gadā publicētajā krājumā Berline. Ātrums tajā vispirms ir piesardzīga vērojuma objekts, pēc tam tas pavīd urbāno elementu uzskaitījumā, līdz beigās iegūst politisku nozīmi proletariāta dumpja gaidās. Salīdzinot ar citiem modernisma autoriem, Laicenam ātrums ir vairāk jēdzienisks. Laicena distancēšanos no radikāliem formāliem eksperimentiem iespējams skaidrot ar viņa tolaik paustajiem dzejas principiem, kas noraida vairumu avangarda strāvojumu, kamēr rietumu literatūra paļāvusies uz sarežģītu struktūru spēju izteikt urbāno dzīvi. Tas uzskatāmi redzams futūrismā, kur modernitātes dāvātais ātruma skaistums no dzejas pieprasa “ekonomisku straujumu” pēc līdzības ar telegrāfa lakonisko valodu.3 Laicens nav ieinteresēts sintakses graušanā, bet lūko sludinošā brīvajā pantā akcentēt Berlīnes spriedzi un apjukumu, kura pretstats viņam ir strādnieku cīņa par taisnīgumu.

Virkne modernisma pētnieku minējuši mākslas darba formas pielāgošanos modernās pilsētai realitātei jeb formas kļūšanu par tādu kā urbānās telpas metonīmisku pārnesi. Endrū Takers 2019. gada monogrāfijā Modernisms, telpa un lielpilsēta atsaucas uz pilsētu ģeogrāfa Deivida Hārvija jēdzienu “apziņas urbanizācija”, lai runātu par izmaiņām vides uztverē un reprezentācijā, kas liek apšaubīt veco formu derīgumu.4 Ļoti iespējams, ka klasiskais sonets ir pārāk harmonisks, lai ticami attēlotu modernitāti. Viens no Takera aplūkotajiem jaunās estētikas paraugiem ir Houpas Mirlīsas poēma Parīze, kas dienasgaismu ierauga 1920. gadā un kas veidota kā izolētu tēlu montāža:

                                    NORD-SUD

                                    ZIG-ZAG
                                    LION NOIR
                                    CACAO BLOOKER

            Melnu figūru vāzes etrusku kapenēs

                      RUE DU BAC (DUBONNET)
                      SOLFERINO (DUBONNET)
                      CHAMBRE DES DEPUTES

Brekekekek kvāk kvāk mēs pabraucam zem Sēnas5

Mirlīsas polifoniskais darbs jau sākumā atsakās no dīkdienīgā gājēja pozīcijas, tās vietā piedāvājot metro braucienu no Monparnasas uz Monmartru, lai lasītājam gar acīm pazibētu staciju nosaukumi un reklāmu saukļi, bet ausīs skanētu varžu kvākšķēšana (“Brekekekek kvāk kvāk” ir Aristofāna rinda, kas, šķiet, sabalsojas ar sliežu dunoņu). Montāža šeit rada dinamisku un imersīvu lasīšanas pieredzi, tikmēr Andrejs Kurcijs to pašu pilsētu tēlojis krietni mierīgākā formā, fokusējoties uz flanēru, kurš patveras no ātruma un pūļa: “Es vientuļš gājējs pret rītu, / Kad tramvaji snauž jau iekš depo…”6 Montāža ir arī citu modernistu, piemēram, Gijoma Apolinēra un Montas Kromas, iecienīta tehnika, un tā jāuzskata par inovāciju, kas nebūtu radusies ārpus lielpilsētas.7

Tehnoloģijas un mākslas attīstībā ar Parīzi tolaik sacentās Laicena apmeklētā Berlīne. Vācija 20. gadsimta sākumā piedzīvoja strauju ekonomisko izaugsmi, zinātnes un tehnoloģijas progresu un darba ļaužu aizplūšanu uz pilsētām, un šie procesi īpaši spēcīgi skāra tieši Berlīni, jaunā intensitātē apstiprinot Georga Zimmela novērojumus. Modernās Berlīnes kraso atšķirību no 19. gadsimta realitātes spilgti ilustrē austriešu rakstnieka Jozefa Rota 1923. gadā publicētā sleja par kādu vīru, kurš pēc piecdesmit gadiem cietumā iznāk no metro stacijas un pirmoreiz dzīvē skata lielpilsētas satiksmi. Viņu mulsina “draudīgas, dobjas un spalgas” skaņas, kas plūst no “spēkratu rīklēm”, un viņš noskārš, ka tā ir jauna komunikācijas forma, taču viņam nav lemts to saprast.8 Modernitātes radīto šoku, iemesti steidzīgajā pasaulē, centās poetizēt ekspresionisti, gleznās attēlojot pilsētu traumētus cilvēkus, bet dzejā blīvi rindojot drūmus tēlus. Viņiem pietuvinātais kritiķis Kurts Pintuss, atskatoties uz gadsimta sākuma norisēm, rakstīja par “agrāk neiztēlojamām briesmonībām”, kas bija pārņēmušas Berlīnes ielas, par “trokšņiem, uzbudinājumiem un stimuliem” ar negatīvu ietekmi uz nervu sistēmu.9 Kā uz šo trauksmaino īstenību reaģēja Laicens un kā tā iespaidoja viņa dzejoļu uzbūvi?

Jāatzīmē, ka Laicenam modernitāte ir svarīga tēma ne tikai Berlīnes kontekstā, bet arī vispārīgākās pārdomās par apkārt notiekošo, par neapturamām telpas pārmaiņām. Krājumā Semafors, kas arī iznāk 1924. gadā, viņš piesaka jauno paaudžu pretstāvi vecajām pasaules pilsētām: “Ar jauniem dzīvokļiem un jauniem tempļiem / tie nāks, kas paši jaunā veidā. / Prom vecā pilsēta tiks aizmīdīta, / bet jaunā izteiks citu dzīvi.”10 Pravietiskais tonis gan ir maldinošs tādā ziņā, ka daudzviet šīs pārmaiņas jau notiek. Laicens tās redz Berlīnē, kur viņš uzturas divdesmito gadu sākumā, neilgi pēc Veimāras Republikas izveidošanas, rakstīdams dzejoļus par lielpilsētas burzmu un politisko gaisotni. Krājumu ievadošais teksts Kustība definē dzejnieka izpratni par ātrumu un tā atveidi:

Skrien vilciens, nemitīgi vilciens
caur laukiem, kokiem, tuneļiem un tiltiem –
mirkļiem mirklis liekos līdzi.
Triec mani kustība, es triecos viņā.
Bet mūžam tā jau manī bija
daudz simtkārt straujāka kā tvaika spēkos,
kā elektriskās strāvas drāšu vados,
un tūkstoškārtīgs ātrums brēca manī,
līdz mana esība bij iesākusi būt.11

Šajā dzejolī Laicens reģistrē vilciena kā modernās dzīves ikonas atstāto iespaidu uz realitāti, kad atsevišķi telpas elementi, ieskaitot pašu vērotāju, kļūst par mirkļiem. Laicens tādējādi pieskaras tolaik svarīgai avangarda tēmai, proti, laika telpiskošanai.12 Fiksējis savu ciešo saikni ar pilsētas dinamiku, Laicens tālāk veic negaidītu pavērsienu un norāda uz tās piederību senākam vitālam fenomenam, kas ir stiprāks par vilcienu. Var teikt, ka dzejnieks, atsaucoties uz nekonkrētu pagātni, cenšas pieradināt tagadni, un tā ir saprotama stratēģija situācijā, kad domas un paņēmieni vēl nav panākuši realitāti un vienīgais veids, kā to izskaidrot, ir izmantojot jau eksistējošas kategorijas. Tātad ātrums Laicena dzejolī pastāv galvenokārt kā abstrakcija, atšķirot šo darbu, piemēram, no minētās Mirlīsas poēmas, kur valoda šaudās līdzi ainām aiz vilciena loga, vai no Fridriha Gulbja dzejoļiem par vilcieniem, kur izteiksme un forma vēl ir klasiska, taču dzejnieks vismaz pārliecinoši dramatizē vilciena pēkšņās parādīšanās ietekmi uz cilvēku: “Dreb sienas agonijā, sirds, kas krūtīs, / Kā vesers nežēlīgs un klaudzošs sit…”13 Ātrums jēdzieniski aplūkots arī citos starpkaru latviešu modernisma tekstos, liecinot par jauno ritmu izraisīto trauksmi un arī apnikumu, kā tas ir Arvīda Griguļa dzejā.14 Laicena dzejā, kā apgalvojis Broņislavs Tabūns, saskatāmas reālisma, futūrisma, konstruktīvisma un ekspresionisma iezīmes, no kurām dominē tieši pēdējās nosauktās. To pierādot sakāpinātā emocionalitāte dzejnieka cīņā pret sociālo nevienlīdzību.15 Taču formālā aspektā, ja salīdzina ar vācu ekspresionistu darbiem par lielpilsētu, Laicena dzejoļi ir mazāk fragmentāri un vairāk tendēti uz politisku realitātes analīzi. Teiksim, Jakobs van Hodiss urbāno telpu atveido, pretojoties koherentam vēstījumam:

Rīta saule nokvēpusi. Vilcieni dun garām uzbērumiem.
Eņģeļu zeltainie lidojumi pāršķeļ mākoņus.
Spēcīgs vējš pār bālo pilsētu.
Tvaikoņi un krāni uzmostas blakus netīri plūstošajai straumei.16

Šie lakoniski izteiktie tēli apzīmē dažādas vērojuma pozīcijas, starp kurām nepastāv acīmredzamas sintaktiskas un loģiskas saiknes, jo apraksta struktūras mērķis ir lasītājam metonīmiski nodot pēc iespējas vairāk no autora Berlīnē piedzīvotā šoka.17 Pretēji van Hodisam Laicens, lai gan apstiprina savu atrašanos kustībā, tomēr izvēlas haotisko īstenību skaidrot suverēna “es” redzējumā, šoku atstājot ārpus teksta formas.

Kādā citā dzejolī Laicens stāsta par uzkāpšanu Uzvaras kolonnā, no kuras redz Berlīni tās plašumā un apbrīno rūpnīcu varenos skursteņus, kas “baznīcas torņus jau aprija”.18 Jaunās arhitektūras pārspēks pār veco pilsētu šeit novērots no augšas un attāluma – simboliskā izvēle tvert ātrumu jēdzieniski salāgota ar cilvēka distancēto novietojumu: dzejnieks neatrodas vilcienā, pūlī vai rūpnīcā, bet mēģina tos reprezentēt kā veselumu. To pašu perspektīvu var atrast Laicena vēlākā dzejolī par lēno un muzejisko Florenci.19 Baznīcu kā pagātnes atribūtu pilsētas jaunajām tehnoloģijām pretstatījis arī Jānis Plaudis, rakstīdams, ka torņi, “kur zvani reiz pielūdza Dievu”, tagad pārraida džezu,20 taču Laicens nenododas šādām rezignētām noskaņām un atklāti līksmo par vilcieniem, kas “cauršāvās / caur vecajiem torņiem un muzejiem, / caur namiem un pilīm…” Dzejoli noslēdz dzejniekam tipiskais patoss: “ak darbi, ak strādnieki – / ak ātrums!”21  Šādi viņš savieno pilsētu un proletariātu, kura uzdevums ir paātrināt vēstures procesu ar dumpinieciskām darbībām, varbūt turpinot Rūras strādnieku 1920. gada nemierus.

Acu augstumā Laicens Berlīni skata strādniekiem veltītajā dzejolī Demonstrācija, kur ideoloģiski vienotais pūlis, kā teikts, piešķir formu un virzību modernās pilsētas juceklim: “Tūkstošie, tūkstošie, miljonie, miljonie: / tramvaju trankšķus un vilcienu ņudzoņu, / motoru rūcienus, propellerdūcienus / savalda vienoto karogu takts!”22 Vēsturnieks Ēriks Veics norāda, ka Vācijas komunisti starpkaru periodā iedvesmojās no Oktobra revolūcijas Krievijā un līdz ar to izprata demonstrācijas kā militāru darbību, turklāt to vēriens bija starptautisks, iesaistot arī kaimiņvalstu proletariāta struktūras. Revolūcija viņiem nozīmēja totālu un vardarbīgu triumfu pār kapitālisma iekārtu.23 Laicens kapitālismu iemiesojis baņķiera tēlā – vērojot strādnieku maršu pa restorāna logu, viņam no mutes izkrīt “kairīgi kūpošais cigārs” un “izdreb pārtuklie pirksti”.24 Laicens pievienojas strādnieku cerībai, ka demonstrācija radīs vēsturisku pārrāvumu un iedibinās nākotni: “Tribūni tribīnēs pacēla rokas un balsis: “Tā būs pēdējā kauja!””25 Par šī noskaņojuma noturību liecina arī latviešu proletāriskā modernisma pārstāvja Arnolda Grants Berlīnes dzejoļi, kas tapuši 1929. un 1930. gadā un kas tiešāk par Laicena tekstiem protestu sasaista ar tehnoloģiju kā metaforu vēstures paātrināšanai (dzejolis Metro uz revolūciju slavina došanos uz neatļautu demonstrāciju Vedingā).26

Tabūns atgādina par Vladimira Majakovska futūrisma ietekmi uz Laicena dzeju – dzejnieks pats uzskatīja, ka krievu kolēģis rāda pareizo ceļu laikmetīgai mākslai, akcentējot nepieciešamību pēc ātras valodas, kas atbilstu modernās pilsētas ritmam.27 Visuzticīgāk Laicens šim ideālam seko Berlīnes noslēdzošajā tekstā Daudz fabriku. Pēdējā pantā, uzrunādams strādniekus, viņš kāpina dzejoļa tempu līdz kaujas sauklim:

Jūs, kvēpos dzimušie, kam acīs dzelzu sārņi,
    jūs, saēstie no sodrējiem un trokšņiem,
        ko mūžam āmuri un dzelzis izbrēc, –
             lai sabrūk varas tās, ka maitas smaka
                 ar alu noslēpta un restorānu, –
                      jūs fabrikkorpusi Vecmoabitā,
                          jūs strādniekkorpusi,
                              jūs kaujas korpusi –
                                  ir laiks!28

Ātruma iespaids panākts, ne tikai mērķtiecīgi saīsinot rindas, bet arī atkārtojot konkrētus vārdus, lai tie radītu vajadzīgo spriedzi starp proletariāta tagadni un nākotni: vispirms tie ir “fabrikkorpusi Vecmoabitā”, pēc tam jau precīzāk – “strādniekkorpusi”, līdz beigās tie atklājas kā “kaujas korpusi”, kas paši gribēs noteikt vēstures tālāko gaitu. Atšķirībā no krājuma biklā sākuma ātrums šeit ir ne tikai tēma, bet arī formas īpašība.

Neilgi pēc Berlīnes pirmā apmeklējuma Laicens saraksta eseju Dzejas principi (1922), kurā kritizē Rietumeiropas mākslu: “Kubisms, futūrisms, impresionisms, ekspresionisms – visi daudzie ismi – jau tagad tik tālu pārskatāmi, ka, neraugoties uz dažādiem tehniskiem sasniegumiem dažādās mākslas nozarēs, – viņi nav nekas vairāk, kā grimstošās šķiras, vecās pasaules sabrukuma nervozitātes atspulgs, bezmērķīgs un bezideālīgs.”29 Laicens, šķiet, piebalso Ļeņina uzskatam, ka kapitālisma kultūras tehnikas drīkst izmantot komunisma mērķiem, taču viņa dzejoļi liecina par pretošanos pašai ātrākajai no avangarda formām, proti, montāžai, kas ir mimētiski saistīta ar lielpilsētas ritmu. Montāžas vietā Laicens uzsver nepieciešamību pēc jauniem vārdiem, locījumiem un galotnēm, un, pats galvenais, dzejniekiem ir jārada “jaunus jēdzienu apzīmējumus”, tātad jāpiedāvā konceptuāli un koncentrēti risinājumi, kas palīdzēs iztēloties nākotni.30 Lai gan Laicena darbi nešaubīgi pieder modernismam, tie kopumā, nenovērtēdami fragmentācijas reālismu, uzrāda noteiktu asimetriju starp dzejas priekšmetu un formu. Protams, šādā ziņā Laicens iekļaujas divdesmito gadu “sarkanās estētikas” problēmās.

 

Raksts tapis Latvijas Zinātnes padomes finansētās Fundamentālo un lietišķo pētījumu projekta programmas ietvaros (projekts “Pastaiga cauri laikam: flanērisms un modernitāte Latvijas starpkaru kultūrā” (lzp-2022/1-0505)).

  1. Zimmels G. Lielpilsētas un garīgā dzīve. Pilsēta un sieviete. Tulk. I. Šuvajevs. Rīga: Neputns, 2023. 30. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  2. Duffy E. The Speed Handbook: Velocity, Pleasure, Modernism. Durham: Duke University Press, 2009. P. 41.  (atpakaļ uz rakstu)
  3. Marinetti F. T. Destruction of Syntax–Untrammeled Imagination–Words-in-Freedom. In: Critical Writings. Ed. G. Berghaus. Trans. D. Thompson. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2006. P. 123.  (atpakaļ uz rakstu)
  4. Thacker A. Modernism, Space and the City: Outsiders and Affect in Paris, Vienna, Berlin and London. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2019. P. 2.  (atpakaļ uz rakstu)
  5. Mirrlees H. Paris: A Poem. London: Faber & Faber, 2020. P. 3.  (atpakaļ uz rakstu)
  6. Kurcijs A. Barbars Parīzē. Rīga: Laikmets, 1925. 12. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  7. Hampson R., Montgomery W. Innovations in Poetry. In: The Oxford Handbook of Modernisms. Eds. P. Brooker, A. Gąsiorek, D. Longworth, A. Thacker. Oxford: Oxford University Press, 2010. P. 68.  (atpakaļ uz rakstu)
  8. Roth R. Traffic. In: What I Saw: Reports from Berlin, 1920–1933. Trans. M. Hofmann. New York: W. W. Norton & Company, 2003. P. 87.  (atpakaļ uz rakstu)
  9. Cit. pēc: Murphy. R. J. Berlin: Expresionism, Dada, Neue Sachlichkeit. In: The Oxford Handbook of Modernisms. Eds. P. Brooker, A. Gąsiorek, D. Longworth, A. Thacker. Oxford: Oxford University Press, 2010. P. 672.  (atpakaļ uz rakstu)
  10. Laicens L. Semafors. Rīga: Promets, 1924. 23. lpp. Laicena dzejas rindu mūsdienīgam pierakstam izmantoju viņa Rakstu 6. sējumu (Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, 1959).  (atpakaļ uz rakstu)
  11. Laicens L. Berline. Rīga: Promets, 1924. 3. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  12. Perloff M. The Futurist Moment: Avant-Garde, Avant Guerre, and the Language of Rupture. Chicago: The University of Chicago Press, 2003. P. 27.  (atpakaļ uz rakstu)
  13. Gulbis F. Vīziju varā. Rīga: Zaļā Vārna, 1929. 84. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  14. Grigulis A. Reportieŗa piezīmes. Rīga: Sirena, 1929. 43. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  15. Tabūns B. Modernisma virzieni latviešu literatūrā. Rīga: Zinātne, 2008. 91. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  16. Van Hoddis J. Morgens. Im: Lyrik des Expressionismus. Hrsg. v. S. Vietta. Tübingen: DTV, 1976. S. 34.  (atpakaļ uz rakstu)
  17. Murphy R. J. Berlin. P. 675.  (atpakaļ uz rakstu)
  18. Laicens L. Berline. 5. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  19. Laicens L. Aziats: dzejoļi, saucieni, dialogi. Rīga: Kreisā Fronte, 1929. 16.–17. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  20. Plaudis J. Fatamorgana. Rīga: Autora izdevums, 1928. 60. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  21. Laicens L. Berline. 5. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  22. Ibid., 12. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  23. Eric D. Weitz, Weimar Germany: Promise and Tragedy. Princeton: Princeton University Press, 2007. P. 112.  (atpakaļ uz rakstu)
  24. Laicens L. Berline. 12. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  25. Ibid.  (atpakaļ uz rakstu)
  26. Grants A. Plakātains vējš. Maskava: Prometejs, 1933. 44.–45. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  27. Tabūns B. Modernisma virzieni latviešu literatūrā. 63. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  28. Laicens L. Berline. 14. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
  29. Laicens L. Dzejas principi. Rīga: Promets, 1922. 8. lpp. Laicena esejas tēžu mūsdienīgam pierakstam izmantoju viņa Rakstu 8. sējumu (Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, 1959).  (atpakaļ uz rakstu)
  30. Laicens L. Dzejas principi. 11. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)