— Ģeovēsture: kritikas jaunais horizonts

 

Par Pjotra Pjotrovska eseju krājumu Agorafilija. Māksla un demokrātija postkomunistiskajā Eiropā (no poļu valodas tulkojusi Ingmāra Balode; Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, 2024)

 

Lai arī pirmo reizi izdota pirms 2014. gada – Pirmā pasaules kara simtgades un Krievijas veiktās Krimas okupācijas, kas iezīmē tās iebrukuma un kara Ukrainā sākumu, – Pjotra Pjotrovska grāmatas tulkojums latviešu valodā ir aktuāls kā vēl nekad. Jo redzējums par mākslas un tās interpretācijas ideoloģisko lomu no mūsu – Austrumeiropas, postkomunistiskās Eiropas, Baltijas, Latvijas – skatpunkta ir politisks jautājums, vai, kā to nedaudz citā kontekstā pauž Pjotrs Pjotrovskis, “pašreizējā hegemoniskā stāvokļa satricināšana prasa kritizēt arī tā slēptos apgabalus, kuros tas izpaužas, pieprasa politizēšanu, tātad arī to sfēru nosaukšanu par politiskām, kuru politiskumu slēpj oficiālās mākslas pamatplūsmas diskurss” (151.–152. lpp.). Recenzijas var būt dažādas, šajā nebūs nedz par tulkojumu un tā dažām neprecizitātēm vai kādu atkārtotu rindkopu grāmatas salikumā, nedz par plašāku autora publikāciju un mākslas pētījumu kontekstu. Es īsi ieskicēšu tikai dažas tēmas un jēdzienus, kuru tālākam izvērsumam un diskusijai vajadzētu sekot gan akadēmiskajā pētniecībā, gan publicistikā.

Grāmata ir strukturēta trijās daļās un deviņās nodaļās, kurās meistarīgi savīti teorētiski apsvērumi un konkrētu mākslas darbu analīze. Pirmā jeb ievadnodaļa ir galvenokārt veltīta Austrumeiropas reģiona situācijas tvērumam, vertikālās un horizontālās mākslas vēstures pretstatam, “ģeovēstures” jēdzienam, kura trūkumus fundamentālajā žurnāla October autoru kolektīva sarakstītajā Art Since 1900 (nosaukuma latviskojumā Māksla kopš 1900. gada) Pjotrovskis trāpīgi uzrāda. Viņš ir precīzs savos izteikumos un atsevišķus grāmatas fragmentus var lietot kā definīcijas, piemēram: vertikālā mākslas vēsture ir globāla un universāla, tās “piemēri un paraugi tapuši Rietumos; tas atklāj autoru [iepriekšminētā October kolektīva] rietumcentrisko skatījumu uz mākslas vēsturi, kā arī mākslinieciskās ģeogrāfijas modernistiskās pazīmes” (31. lpp.). Tālāk seko izvērstāks šo hierarhisko metropoles un provinces, centra un perifērijas attiecību apraksts. Vertikālajai vēsturei tiek pretstatīts cits mākslas tvērums, kas tiek veidots atbilstoši “ģeovēstures” prasībām, tātad, “ņemot vērā marginālo reģionu mākslas nozīmi”, šādai pieejai “ir jābūt kritiskai pret hierarhiskajiem vēstures un mākslas naratīviem – pret vertikālo mākslas vēsturi, un tā jāraksta pēc citas, horizontālas paradigmas” (38. lpp.). Ar horizontālo mākslas vēsturi daži Latvijas Mākslas akadēmijas doktorantūras studenti 2021. gada rudens semestrī varēja iepazīties poļu zinātnieces Agatas Jakubovskas (Agata Jakubowska) lekcijā un seminārā, bet vismaz tikpat svarīgs, lai arī varbūt grūtāk tverams, ir ar horizontālo paradigmu saistītais subjekta jēdziens un tā dažādās izpratnes. Subjekta jēdziens iezīmē atšķirīgas – postmoderno un postkoloniālo – izpratnes par “tautu”. Kā raksta Pjotrovskis: “Postmodernismam pietiek ar izkaisītu subjektu. Postkoloniālismam savukārt ir svarīgi subjektu aizstāvēt.” (47. lpp.) Tomēr uz postkoloniālo pieeju arī jāraugās kritiski, jo (šī frāze iederētos uz jebkura, arī Latvijas, nacionālā mākslas muzeja ieejas): “Māksla, kas top kādā valstī, nekad nav “nacionāla” nedz etniskā, nedz politiskā ziņā.” (48. lpp.) Uz mākslas muzeju portāliem – arhitektonisku un salasāmības apsvērumu dēļ – varētu izlaist kritiskiem prātiem acīmredzamo tēzes pamatojumu: “Pieņemt šādu perspektīvu nozīmētu diskriminēt citas grupas, kas darbojās tās pašas valsts ietvaros…” (turpat). Tādējādi Pjotrs Pjotrovskis iezīmē divas mākslas vēstures perspektīvas: makroperspektīvā mēs uzņemamies nacionālā subjekta aizstāvību līdz ar centra kritiku, bet mikroperspektīvā “dekonstruējam tautu kā subjektu”, iestājoties par citām, mazākām un marginalizētām kultūrām. (Šajā aspektā Pjotrovska darbu, vismaz tā pirmo nodaļu, būtu nepieciešams izlasīt arī Latvijas kultūrpolitikas veidotājiem.)

Laikmetīgā māksla ir saasinājusi mākslas vērtējuma un tās kvalitātes kritēriju problēmu, kurā vienu, galējo pozīciju paudis Tomass Hiršhorns: “Enerģijai – jā! Kvalitātei – nē!” Noliegta gan šeit tiek kvalitāte formālisma izpratnē, kuram piemīt vertikālās mākslas vēstures pretenzijas uz universālo. Pjotrs Pjotrovskis piedāvā argumentus, kas vērsti pret šo vispārīgā šķietamo neitralitāti, rakstot, ka “[t]ā dēvētie universālie mākslas vērtību kritēriji ir Rietumu mērinstrumenti, un, piemērojot tos austrumeiropiešu pieredzei, īpaši vēsturiskā perspektīvā, nav iespējams atklāt šajā kontinenta daļā notikušā un paveiktā nozīmi” (116. lpp.). Protams, tie būtu tikai programmatiski apgalvojumi, ja tekstā, kā jau minēju, nesekotu precīza konkrētu mākslas darbu analīze. Tās nozīmi apliecina arī tas, ka atšķirībā no citiem Latvijas Laikmetīgās mākslas centra tulkojumu sērijas izdevumiem šis ir papildināts ar krāsainām fotogrāfijām, kas sniedz nelielu ieskatu aprakstītajās laikmetīgās mākslas norisēs un darbos.

Visas Pjotra Pjotrovskas darba nodaļas pelnījušas plašāku aplūkojumu, tomēr vēl pievērsīšos tikai astotajai: Dzimte pēc mūra krišanas. Caur mākslas darbu un politiskas analīzes prizmu Pjotrs Pjotrovskis pavēsta mums to, kas daudziem/dažiem ir zināms arī pēc Baltijas pētnieču, tostarp Janas Kukaines, publikācijām, proti, pretkomunisma kustībai bija maskulīna seja: “Postkomunistisko sabiedrību problēma ir tajā, ka tās šķiet ievērojami fallocentriskākas par attīstītajām Rietumu sabiedrībām. Šo struktūru izceļ arī pretkomunistiskā opozīcijas kustība no laika pirms 1989. gada, kas ne tikai ignorēja feministisko problemātiku, bet bija caurcaurēm maskulīniska.” (327. lpp.) Šīs “bailes no feminisma”, kā to varētu saukt, raksturo laiku gan pirms, gan pēc 1989. gada (Latvijas gadījumā – 1991. gada), un tas tā ir, “neskatoties uz sasniegumiem, ko daudzās jomās guvis feminisms”, kā par pasauli kopumā saka Pjotrovskis (turpat). Arī Latvijas mākslā, līdzīgi kā citviet Austrumeiropā, sastopama vairīšanās no tiešām norādēm uz feminismu, kaut gan, no otras puses, Pjotrovskis atzīst, ka mākslinieces un mākslinieki, atšķirībā no politiskajiem domātājiem, bija tie, kas ienesa dzimtes problemātiku Austrumu blokā (329.–330. lpp.). Arī mūsdienu Latvijā aktīvākās feminisma debates notiek tieši laikmetīgajās kultūras formās.

Pjotra Pjotrovska grāmatai varētu būt lasītāji dažādās pasaules daļās, ieskaitot Krieviju un Ķīnu, kurās atdzimis vai transformējies 19. gadsimta domāšanā balstītais imperiālisms (par šī termina lietojumu būtu vajadzīga atsevišķa diskusija), ja piekrītam, kā raksta Pjotrovskis, ka postkomunistiskais stāvoklis attiecas uz visu pasauli (344. lpp.). Iespējamo latviešu teksta lasītāju gan varētu interesēt, cik daudz un kādā kontekstā grāmatā minēta Latvijas māksla. Atbilde būtu vienkārša: viena teksta lappusīte veltīta Ginta Gabrāna projektam Starix, un neesošais Latvijas laikmetīgās mākslas muzejs kā tukša vieta blāv starp 6. nodaļā analizētajiem Tallinas KUMU muzeju un Nacionālo mākslas galeriju Viļņā (nodaļas nosaukums – Jaunie muzeji Jaunā Eiropā – jau vien ir kā pārmetums mūsu kultūrpolitikai). Savukārt piezīmēm domātās baltās lappuses grāmatas beigās lai piepildās ar manis nepieteiktajām tēmām, kuras būs atklājuši citi šī darba lasītāji.