— “Lai notiek pēc Zemes prāta”

Par Federiko Garsijas Lorkas krājumu Dzejnieks Ņujorkā (no spāņu valodas atdzejojis Arvis Viguls; Neputns, 2025)

Federiko Garsijas Lorkas krājums Dzejnieks Ņujorkā ilgstoši uzskatīts par neparastu, pārāk nesaprotamu vai neizdevušos darbu. Sarakstīts 1929.–1930. gadā, kamēr Lorka mācījās Ņujorkā, Kolumbijas Universitātē, krājums piedzīvo publikāciju četrus gadus pēc tam, kad 1936. gadā dzejnieku nogalina Franko nacionālisti. Arvja Vigula atdzejojumā Dzejnieks Ņujorkā pārsteidz un apžilbina kā freskām un vitrāžām rotāta katedrāle, kurā sapulcējušies atklātām brūcēm, slēptām kaislībām klāti ķermeņi, bērni, seni mīļotie, dārzi, debesskrāpji, dažas akas un mīlētāji valsī, bet pār tiem visiem slejas krucifikss.

To, ka dzejoļi ir savādi, apzinājās arī pats Lorka – trīs gadus pēc dzejoļu sarakstīšanas viņš tos lasa un analizē lekcijā, sacīdams: “Tā ir poētiska “manta”, ko bez sirsnīgas duendes palīdzības uzreiz saprast nevar. Duende ir vienīgais paņēmiens, kā iekļūt šīs poēzijas pasaulē un atšķetināt jebkuru sarežģītu metaforu, ko prāts un kritiskā domāšana atsakās saprast.”¹ Par duendi – izvairīgo, ugunīgo spāņu dzejas un dejas garu – Lorka runājis arī vairākās no Neputna izdotajām Edvīna Raupa tulkotajām lekcijām, kurās Lorka atklājas kā Spānijas tautas kultūras zinātājs un apbrīnotājs. Lorka, kuru pazīstu no viņa lekcijām, sākotnēji šķiet pavisam citāds nekā tas, kuru iepazīstu kā dzejnieku Ņujorkā. Tomēr grāmatas gaitā atklājas, ka plaisa nemaz nav tik liela.

Dzejnieks Ņujorkā sakārtots hronoloģiski, to var lasīt kā ceļojuma aprakstu, kura ārējie iespaidi iegulst Lorkas iekšējā pasaulē un lasītājs tos sastop kā dzejnieka lirisko reakciju uz pieredzēto.² Grāmatas nodaļas kontrastē tikpat spēcīgi kā pilsēta un lauki. Lasot Dzejnieku Ņujorkā, es reizēm nezinu, kam pieķerties. Tā jūtas bērns, kurš apmaldījies lielveikalā. Sarežģītais manā lasījumā ir nevis tas, ka dzejoļi izved ārpus ierastajiem dalījumiem un to tēli ““izvairās”, bēg no īstenības,” ir paši par sevi, dzejolī noslēgti un pakļaujas poētiskai loģikai”,³ bet gan tas, ka vietām saikne ar īstenību pastāv un tad atkal zūd, vai varbūt zūd mana spēja to saskatīt. Turklāt īstenība, kurā sakņojas šie dzejoļi, aptver tādus vēsturiskus, mītiskus, sociālus un politiskus procesus kā modernitāte, citādo apspiešana, kristietības tradīcija un dzīvības un nāves cikls – tie nebūt nav dzejoļi, kuru nozīme ir meklējama vien pašiem sevī, tie nav formāli eksperimenti bez spēcīgas saiknes ar pasauli. Dzejnieks Ņujorkā nepastāv ārpus laba un ļauna, bet gan dejo ar to, brīžiem apvērsdams, brīžiem atkāpdamies un atkal satuvinādamies.

No vienas puses, dzejoļus var skatīt dihotomijās “daba – kultūra”, “ezers – kantoris”, “katoļu Spānija – protestantu Amerika”, un katrai no pusēm ir sava ētiskā un emocionālā nokrāsa. Ja pieņemam šādu algoritmu un dodamies ar to grāmatas poētikā, varbūt kaut kas noskaidrojas. Bet ne viss. Dzejnieks Ņujorkā nav laucinieks, kurš gluži kā ievainots zvērs pilsētā nīkuļo, līdz piedzīvo sakāvi, vai gluži otrādi – apjūsmo un sveic mašīnas. Dzejoļu “es” izdzīvo zem debesīm, kas viņu noslaktē.

Pilsēta

Ņujorkas dzejoļi pārpludina uztveri ar blīvu tēlainību, kurā grūti saskatīt ierastās saiknes ar īstenību vai to zudumu: metaforu nesadiedz vizuāla vai sensora līdzība, un bieži vien nav nojaušama metaforas emocionālā nokrāsa – es nezinu, kā man justies:

“Mums bija jāceļo caur idiotu acīm,
brīviem laukiem, kur apžilbušas šņāc piejaucētas kobras,
caur ainavām, nosētām ar kapiem, kas nes visusvaigākos ābolus,
lai nāktu žilbinoša gaisma,
kuru bīstas bagātnieki aiz savām lupām, –
vienvienīga auguma smaka, kas dveš reizē pēc lilijas un žurkas, –
un lai sadeg šie ļaudis, kas var čurāt pie vaimanas
vai stiklos, kur top saprasts katrs neatkārtojamais vilnis.” (47. lpp.)

Teikuma intensitāti veido gan blīvais uzskaitījums, gan palīgteikumu pavērsieni, gan nobeigumā izteiktais lāsts. Dzejoļi, kas rakstīti par Ņujorku, it kā iemieso lielpilsētas fragmentāro un asi kontrastējošo vidi, kurā pēkšņi un nejauši sastopas sakrālais un profānais kā dzejolī Ainava ar vemjošo pūli (44. lpp.), kurā svētdienas izklaidēs devušies pūļi atgādina grotesku reliģisku procesiju.

Lorkas pētniece Marta Nandorfija krājumu aplūko kā apokaliptisku tekstu.⁴ Dzejnieks sēro par dabas pakļaušanu cilvēka vajadzībām, viņš redz “nomizotas, tīras debesis” (41. lpp.) un to, kā lūst dzīvā trauslums: “Līdzenumu gaiss, ganu dzīts, / trīcēja izbīlī kā molusks bez čaulas.” (42. lpp.) Taču apokalipses ideja ļauj ticēt, ka “daudzi, kas bija pirmie, būs pēdējie, un, kas bija pēdējie, būs pirmie” (Mateja ev. 19:30) – lai gan šodien labais zaudē, tas atdzims. Cīņā starp dabisko, radošo, impulsīvo un cilvēka radīto, lietoto, mehānisko tomēr uzvarēs pirmais.

Ierasto dalījumu apvēršana ir rodama viscaur krājumā. Lorka apvērš ideju par nospodrināto, apgaismoto civilizāciju kā labo, piedēvējot pilsētai mežonību: “O, mežonīgā Ziemeļamerika! O, bezkauņa! O, mežone!” (42. lpp.) Pilsētas soģe ir maska, kas ierodas no Āfrikas – “tumšā” kontinenta, Ziemeļamerikas pretstata.

Dzejoļos jaušams pravietiskums (Lorka bija katolis un amerikāņu protestantismā nesaskatīja nekā skaista un silta): “Drīz augšējos stāvos šņāks kobras. / Drīz pagalmus un terases satricinās nātres. Drīz birža pārtaps sūnu piramīdā.” (43. lpp.) Šodiena izsauc riebumu, Koniailendas pūlis – cilvēces alku karikatūra – šausmina un biedē, bet neatņem cerību. Pilsētas profānās svītas nespēj aizklāt nakts debesis un bezgalīgās acis, kas allaž vēro.

Par spīti pilsētas šausmām, dzejnieks ir pasargāts. Šodienas nežēlību iespējams pārdzīvot, jo to ietver paļāvība uz nākotni un iespēja veldzēties atmiņās – pat ja sāpīgās: “Manas tūkstoš deviņsimt desmitā gada acis / skatīja balto sienu, pie kuras čurāja meitenes, / vērša purnu, indīgo sēni…” (19. lpp.)

Es varu tikai nojaust, ko dzejniekam nozīmēja baltā siena un indīgā sēne, bet dzejolī tie dod atļauju just – pretēji pilsētas dzejoļu pārbagātībai un nespējai vest ne pa vienu no ceļiem. Varbūt daži dzejoļi paši kļūst par pilsētu, kurā jāslāpē maņas, lai izdzīvotu. Un vārsmas, kurās Lorka atminas bērnību Andalūzijā, kļūst par bālu, putekļainu taku, kas nenodara pāri pļavai.

“Jā, tava bērnība – nu teiksma par avotiem.
Vilciens un sieviete, kas piepilda debesis.” (23. lpp.)

Vilciens – modernitātes zvaniķis – kļuvis par daļu no teiksmas. Teiksma, vēstures kristāls, tas, ko drīkst izrunāt, tas, kas paliek pāri pēc klusuma. Ja atraitnes dēlu vilciens nolaupa un atšķeļ no dzīvības avotiem, tad Lorka jau pieņēmis daļu modernitātes, kas viņa priekštečos iedvesusi šausmas un bijību.

Dzejnieku Ņujorkā pasargā atcerēšanās, taču iespējams, ka vienlīdz nozīmīgas ir tā brīža saites ar cilvēkiem. Lorka ierodas Ņujorkā jau kā atzīts dzejnieks, viņu sagaida pulciņš biedru un apbrīnotāju, kuri ielūdz viņu uz pasākumiem, uz mājām, un arī ārpus Ņujorkas viņš izbrauc kā ciemiņš. Būt ciemiņam – tas ir kas pretējs nemīlīgajai klaiņošanai pilsētā, kuras vientulība neatrod mierinājumu dzīvajā mežu un ezeru klusumā. Dzejnieku Ņujorka pasargā sociālās saites, tās kļūst par viņa saknēm – viņš pieredz un vēro atsvešinātību, bet dzejas “es” tā arī nenonāk tuksnesī.

Dzejas “es” nesalūst, pilsēta neuzvar viņu. Par spīti tās metālam, betonam un asinīm, pilsēta galu galā zaudēs.

Nāve

Nodaļās, kas rakstītas ārpus pilsētas, dzejoļi zaudē nomācošo barokālo pārbagātību. Sensorā vide it kā atbalsojas tekstā, ne vien dabas tēlos, bet arī laika virzībā – dzejoļi atskatās pagātnē un ielūkojas mītiskajā laikā, kas nesteidzina un nežņaudz. Arī personiskā laika beigas – nāve – vairs nav varmācīgs spriedums, bet daļa no dzīvības. Dzejnieks redz govs nāvi, kas dod vielu citu būtņu dzīvībai:

“Pasaki saknēm
un puikam, kuš asina dunci,
ka govi nu jau var ēst.” (71. lpp.)

Dzejnieks pieredz akā noslīkušu meitenīti, kuras nāve ir traģēdija, jo akā iesprostotais ūdens kavē dāsno pārmaiņu ciklu:

“Statuju acis cieš zārku tumsas dēļ,
bet vēl jo vairāk – dēļ ūdens, kas neredz jūras
kas neredz jūras.” (73. lpp.)

Viņas nāve ir traģiska nevis tāpēc, ka meitenīte vēl ir maza, bet tāpēc, ka nāve nespēj savienoties ar dzīvību, kā to uzsver refrēns “…kas neredz jūras”:

“Kamēr ļaudis meklē spilvena klusumus,
tu pulsēsi mūžam, ieslēgta savā gredzenā.
…kas neredz jūras.” (73. lpp.)

Mūžīgā pulsēšana atstāj nāvi tukšā, izjauc dzīvības un nāves ciklus, to vietā darinot sastingumu. Viļņu mainības, paisuma un bēguma kustību pārcērt akas mūri, asa robeža. Pārplūšana un mainība ir viens no iespējamiem dzejoļa Nāve lasījumiem:

“Kā gan nopūlas,
Kā gan nopūlas zirgs, lai būtu suns!
Kā nopūtas suns, lai būtu bezdelīga!” (78. lpp.)

Atdodot sevi, būtnes kļūst par citām būtnēm. Cauruma noktirnē vērotājs kļūst iesaistīts izgaišanas, zaudējuma un tukšuma notikumā – viss jau ir zudis, un tas jāierauga. Zaudējumā vispārīgais, likumā noliktais kļūst konkrēts, tas notiek mīļotajā, viņi pieredz viens otra tukšumu, izgaišanu:

“Tīrie caurumi riņķo manī, tevī, rītausmā,
saglabādami asiņu zaru sliedes
un kādu rāma ģipša profilu, kas zīmē
nodurta mēness acumirklīgās sāpes.” (80. lpp.)

Asins tēlam piemīt paradoksālā spēja būt vienlaikus dzīvības un nāves simbolam, kas Lorkas poētikā pārstāj būt paradokss:

“Zem reizinājumiem
ir pīles asins lāse;
zem dalījumiem
ir jūrnieka asins lāse;
zem summām – maigas asins upes…” (98. lpp.)

Dzīvība nav nāves pretstats, bet pīle, jūrnieks un upe ir saltās ierēdniecības, skaitļu metafizikas pretstats. Dzejolī asinis pārtop nebeidzamā vagonu upē, kas ved veltīgi nokautos upurus – pīles, dūjas, cūkas un jērus, kas atdevuši dzīvību skaitļiem. Miesiskais dzejoļos ir augstāks par abstrakto, lai gan pilsētas īstenībā piedzīvojis sakāvi.

Dievs

Dzejolī Kliedziens uz Romu Lorka vēršas pie cilvēkiem, kas vienīgie spēj mainīt cilvēku rīcību. Tās nav debesu dusmas, kas likušas aizmirst dzīvīgo murdoņu, bet gan cilvēki. Lorka, šķiet, atdievišķo baznīcu, vērsdamies pie katoļu autoritātes, nolādēdams “lielo kupolu”, visticamāk, Sv. Pētera bazilikas domu, “kur vīrietis mīž virsū žilbinošai dūjai” (108. lpp.). Dzejnieks Ņujorkā apsūdz, bet viņa apsūdzība atstāj vietu cerībai uz atjaunošanos. Viņš ir vīlies cilvēkā, bet ne Dievā:

“Jo nav vairs neviena, kas izdalītu maizi un vīnu
vai audzētu zāles mironim mutē…” (108. lpp.)

Maizei un vīnam arvien ir nozīme, dzīvība arvien ir vērtība, nāvei arvien ir jēga. Dzejnieks apsūdz baltā tērpto vīrieti un viņā – visus tos, kas “neliekas ne zinis par vārpas mistēriju, / ne zinis par dzemdētājas kliedzieniem, / ne zinis, ka Kristus vēl var dot ūdeni…” (109. lpp.) Par spīti tam, ka baltā tērptais vīrietis to neredz, vārpa turpina sevī glabāt kluso dzīvību un dzemdētāja turpina tai dot balsi, un Kristus arvien no jauna izlej asinis, lai padzirdītu izslāpušo. Turpināšanās neļauj uzlūkot Dzejnieku Ņujorkā kā padošanos modernitātes neuzvaramajai iznīcībai. Ņujorka dzejniekam simbolizē dzīvības cikla beigas, taču tās nav laika beigas. Pilsēta ar kristāla asu nazi atšķeļ zemi no debesīm, bet dzejnieks tās savieno, tēvs ir vienlaikus māte – kā Kristus, kurš vienlaikus ir cilvēks un dievs un kura brūce dzemdina dzīvību:

“Tāpēc ka mēs gribam mūsu dienišķo maizi, [..]
tāpēc ka mēs gribam, lai notiek pēc Zemes prāta…” (110. lpp.)

Vēstulēs vecākiem Lorka nenogurstoši pauž savu sašutumu un neizpratni par Ņujorkā sastapto protestantisma kultūru un dievkalpojumiem, kuros altāra vietā ir ērģeles un noslāpēts viss, kas pasaulē sniedz skaistumu un mierinājumu. Protestantu Ņujorka viņam nozīmē aukstumu un atsvešinātību, kas asi kontrastē ar Andalūzijas priesteru vadītajiem dievkalpojumiem. Viņš raksta, ka spāņi izjūt skaistumu un Dieva klātbūtni dievnamā – un to iespējams sajust ar maņām.⁵ Lorkas poētikā Dieva klātbūtne nozīmē saikni ar cilvēkiem, ar dzīvajām būtnēm un tām, kuru dzīvība ilgstoši tikusi apšaubīta, ar nāvi un miesu. Ņujorkas stiklotās sienas – modernitātes atspulgs – atsvešina cilvēku no sevis, no darba, no dabas un Dieva.

Mīlestība

Oda Voltam Vitmenam ir oda dzejniekam, kurš iemieso vairākas Lorkam nozīmīgas, fundamentālas dzīves šķautnes, divas no tām – tuvība ar dabu un tuvība ar mīļoto. Lai gan Lorkas dzejoļos ir skaidri jaušamas norādes uz mīlestību pret vīrieti, pagāja ilgs laiks, līdz viņa dzīvi, darbu un nāvi atklāti saistīja ar viņa seksualitāti. Lorkas pētnieks Īans Gibsons norādījis, ka līdz pat 20. gadsimta 80. gadiem spāņu literārā vide un Lorkas ģimene centās slēpt viņa homoseksualitāti. Volts Vitmens kā dzejnieks, kura Kalmes ciklā skaidri pausta mīlestība uz vīriešiem, Lorkas odā pilda vecajā lomu:

“Nevienu pašu mirkli, daiļais sirmgalvi Volt Vitmen,
neesmu novērsis skatu no tavas taureņiem pilnās bārdas,
nedz taviem velveta pleciem, mēness nodeldētiem,
nedz tavām jaunavīga Apolona ciskām,
nedz tavas balss, pelnu kolonnas…” (112. lpp.)

Lorka raksta par visaptverošo stigmatizāciju, ko piedzīvoja geji divdesmitā gadsimta sākumā, un vēršas pie Vitmena kā sargātāja, cerības:

“jo uz jumta terasēm,
sapulcējušies bāros,
iznākdami pulkos no kanalizācijas,
trīcēdami starp šoferu kājām
vai riņķī griezdamies uz absinta platformām,
mīkstie, Vilt Vitmen, rāda uz tevi.” (112.–113. lpp.)

Bet viņš atsakās saistīt homoseksualitāti ar grēku. Vitmena mīlestība ir šķīsta, tajā nav nekā netīra, pat ja netīrumi ir sabiedrības kaisīti. Vitmens vēlas mīlēt “kailo, kurš būtu kā upe” (115. lpp.). Vitmena tēlā Lorka rod debesu aizgādni un bez žēlastības nolād heteronormativitātē slīgstošo sabiedrību, par mīkstajiem nosaukdams nevis “bērnu, kurš raksta / meitenes vārdu uz spilvena” vai “zēnu, kurš pārģērbjas par līgavu / drēbju skapja tumsā” (114. lpp.), bet gan tos, kuri citiem liedz mīlestību. Viņš lieto kristietības jēdzienus – šķīstība, žēlastība – norādīdams, ka pāri sabiedrības veidotajai kārtībai stāv kāda cita, mūžīga un mīloša kārtība. To iedzīvina valsis:

“Tevi es, tevi es, tevi es
mīlu, ar krēslu un grāmatu beigtu,
melanholijas gaitenī,
liliju tumšajos bēniņos,
gultā, ko dalām ar mēnesi,
dejā, ko rupucis sapņo.” (120. lpp.)

Valša vienveidīgais ritms un cikliskā kustība, kas met lokus, bet vienlaikus virzās uz priekšu, ļauj ieraudzīt nebeidzamu, mūžīgu laiku, kurā dzīvo mīļotie.

Rase

“Melnie. Melnie. Melnie. Melnie.
Ne reizi čūska, zebra vai mūlis
nav nobālējis nāves priekšā.
Mežcirtējs nezina, kad mirst
trokšņainie koki, ko tas gāž zemē.
Gaidiet sava karaļa lapainajā ēnā,
līdz velnarutki un dadži, un nātres iztraucēs augstākos jumtus.” (34. lpp.)

Lorka raksta par melnādainajiem Ņujorkā, turpinot apvēršanas kustību, – viņi ir Volstrītas un pilsētas ļaunuma pretmets. Viņu vēsturiskās un šodienas ciešanas savijas ar dzīvnieku un augu sakāvi, ar morālo pagrimumu un visām pūļa riebeklībām, ko Lorka novēro Ņujorkā. Ir skaidrs, kurā pusē ir dzejnieks, – viņš pauž līdzjūtību melnādainajiem ņujorkiešiem:

“Ai, Hārlema! Ai, Hārlema! Ai, Hārlema!
Nav tādu ciešanu kā taviem apspiestajiem sarkanajiem
vai tavām asinīm, kas dreb melnā aptumsumā…” (31. lpp.)

Taču līdzjūtība ne vienmēr paredz ieklausīšanos un izpratni. Viscaur dzejoļos rodami ierasti divdesmitā gadsimta sākuma stereotipi, kuros melnādainie tiek eksotizēti un nostādīti tuvāk dabai nekā kultūrai. Pat ja Lorka nostājas dabas pusē, pat ja viņš patieso mežonību saista ar Volstrītu, nevis Hārlemu, viņš tik un tā ierāda melnādainajiem amerikāņiem vietu pēc savas patikas – kopā ar būtnēm, kuras vada dabiskais instinkts. Tai skaitā tieksme pēc baltā ķermeņa – kas gadu desmitiem ilgi pēc verdzības atcelšanas bija viens no galvenajiem ieganstiem melnādaino vīriešu sistemātiskai linčošanai. Zinātniskais rasisms jau izsenis attaisnojis verdzību, dehumanizējot melnādainos, ar pseidozinātniskām metodēm cenšoties pierādīt melnādaino līdzību dzīvniekiem. Tāpēc, lai arī tas, visticamāk, nav bijis autora nodoms, viņš raksta valdošo stereotipu ietvarā – pat ja viņš tos apvērš.

Ja dzejoļu blīvā un sarežģītā tēlainība neļauj izdarīt skaidrus spriedumus par Lorkas pārstāvētajiem spriedumiem, lekcijā Lorka atkārto teju katru iespējamo divdesmitā gadsimta sākuma stereotipu par melnādainajiem Amerikā: to, ka melnie vīrieši dreb pēc baltās sievietes miesas; to, ka melnie ir dabas spēks, tīri kā tikai dabiskais, kulturālajam pretējais, spēj būt tīrs; to, ka melnādainajiem piemīt lielisks reliģiozs slinkums. Lai uzzinātu, ko domā melnādainie, viņš nelasa viņu literatūru un neklausās viņu sarunās, bet skatās, kā viņi dejo. Lekcijā Lorka stāsta, kā ierauga melnādainu meitenīti, kura brauc ar velosipēdu, un nodomā: “Meitenīt, kāpēc tu brauc ar divriteni? Vai maza melnādaina meitene tiešām brauc ar tādām ietaisēm? Vai tā ir tava? Kur tu to nozagi?”⁶ Un viņa skatienā paustais jautājums liek meitenītei zaudēt līdzsvaru, viņa apmet kūleni un nokrīt.

Pašā Hārlemas renesanses plaukumā no Eiropas ierodas Lorka un ieņem nevis novērotāja, viesa vai iztaujātāja lomu, bet gan dāsni piedāvā savu unikālo balsi, lai tajā paustu melnādaino dzīvi. Lekcijā viņš atzīst, ka vēlējās uzrakstīt melnādaino amerikāņu sāpes definējošo dzejoli (the poem of the black race in North America).⁷ Es to nerakstu, lai teiktu, ka Lorka bija labs vai slikts cilvēks, bet mani interesē tas, kā viņš sevi pozicionē attiecībā pret cilvēkiem, par kuriem raksta. Es neuzskatu, ka ir tēmas, par kurām nedrīkst rakstīt. Nesen lasīju ukraiņu dzejnieces Mariannas Kianovskas Babinjaras balsis – grāmatu, kurā viņa raksta Babinjarā nogalināto ebreju balsīs. Tomēr, lai cik šaubīgs man liktos šāds projekts, tas mani pārliecināja, un es pat nezinu, kāpēc – varbūt tāpēc, ka, rakstot 70 gadus pēc notikušā, dzejoļi var būt tikai memoriāls, iztēles un empātijas darbs, nevis pretendēt uz autentisku pieredzes atspoguļojumu. Lorkas gadījumā mani mulsina viņa atvēziens. Jau pati uzruna “melnie” raugās uz Ņujorkas melnādainajiem kā uz viendabīgu kopumu, parocīgu simbolu:

“Ar koka karoti
viņš izgreba krokodiliem acis
un zvetēja pērtiķiem pakaļas.
Ar koka karoti.” (30. lpp.)

Krājuma noslēdzošajā dzejolī dzejnieks dodas uz Santjago de Kubu. Lai gan dzejolis sarakstīts Havanā, Santjago nes apustuļa Jēkaba, Spānijas svētā aizgādņa, vārdu un dzejnieka ceļojumā norāda uz pabeigtību, uz nokļūšanu, atgriešanos. Viņš neatgriežas dzimtenē, bet gan tās atblāzmā, kurā, kā viņš stāsta lekcijā, ir Kadizas dzeltenais, bet toni spilgtāks, ir Granadas zaļais, bet nedaudz fosforizēts, kā zivis, turklāt šajā ainavā viņa rakstīto dziesmu izdejo tūkstoš melnādainu kubiešu.⁸ Lasot to šodien, ir neiespējami nedomāt par koloniālisma vēsturi, kuras mantinieks ir arī spāņu dzejnieks Lorka. Viņa jūsmā par dejojošiem melnajiem kubiešiem, kuros neesot traģēdijas, var ieraudzīt vien nespēju to saskatīt. Dzejnieks acīmredzami nezina vai nevēlas domāt par Kubas asiņaino koloniālismu, vergu sacelšanos, sieviešu un bērnu pārdošanu vēl pēc tam, kad viņi jau bija pasludināti par brīviem cilvēkiem. Par to, kāpēc melnādainie dejo Andalūzijas ritmos. Viņš lekcijā sauc Kubu par “Ameriku, kurai ir saknes”, bet nepiemin Spānijas impērijas varmācību, atraujot no dzimtās zemes verdzībai pakļautos afrikāņus un atņemot zemi, iznīcinot gadsimtos savijušos Kubas pirmiedzīvotāju sakņu sistēmu. Tam šajā dzejolī nav vietas, jo to aizņem ne-traģiski dejojoši melnādaini augumi. Tam šajā dzejolī nav vietas arī tāpēc, ka tas nav par melnādainajiem, bet par paša dzejnieka skatienu, kurš ietērpj citādo pēc savas patikas, kas bieži vien saskan ar pavisam ierastiem stereotipiem.

***

Dzejnieku Ņujorkā nav iespējams aptvert. Tāpat kā pilsētu. Līdzīgi kā lielpilsētās ir vietas, kur visa kā ir par daudz, arī krājumā reizēm it kā trūkst telpas, lai aptvertu notiekošo. Manam lasījumam palīdz domāšanas ietvari, kas līdzīgi kartēm ļauj iespaidu jūklī saskatīt struktūru, un lūkošanās uz atsevišķām tēmām, pilsētas apkaimēm, kurās paviesoties. Tā kā es nevaru lasīt spāņu valodā, es nespēju izteikt vērtējumu atdzejotāja veikumam, vien izteikt pateicību par neatlaidību un izturību darbā ar šo arvien pārsteidzošo un domai nepakļāvīgo dzeju.

1. Garsija Lorka F. Lekcijas. Tulk. E. Raups. Rīga: Neputns, 2013. 10. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Garcia Lorca F. Lecture: A Poet in New York. Transl. by C. Maurer. F. Garcia Lorca. Poet in New York. Transl. by G. Simon and S. F. White. Ed. C. Maurer. New York: The Noonday Press, 1998. P. 187.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Viguls A. Atdzejotāja priekšvārds. F. Garsija Lorka. Dzejnieks Ņujorkā. Atdz. A. Viguls. Rīga: Neputns, 2025. 10. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Nandorfy M. The Poetics of Apocalypse: Federico García Lorca’s Poet in New York. Lewisburg: Bucknell University Press, 2003.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Garcia Lorca F. The Poet Writes to His Family from New York and Havana. Transl. by C. Maurer. F. Garcia Lorca. Poet in New York. Transl. by G. Simon and S. F. White. Ed. C. Maurer. New York: The Noonday Press, 1998. P. 220.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Garcia Lorca F. Lecture: A Poet in New York. P. 191.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Garcia Lorca F. Lecture: A Poet in New York. P. 190.  (atpakaļ uz rakstu)
8. Garcia Lorca F. Lecture: A Poet in New York. Pp. 200–201.  (atpakaļ uz rakstu)