— Ielu fotogrāfija kā flanērisma forma

Pirms kļuvu par ielu fotogrāfu vai pat fotogrāfu, es biju gājējs. [..] Kādā brīdī kamera kļuva par daļu no iešanas.
Gass Pauels¹

Ko nozīmē staigāt un vērot pilsētu – nevis tikai lai nokļūtu galamērķī vai pārlaistu tai acu skatu garāmejot, bet pārvietoties ar nolūku, vērot ar kameru kā acs pagarinājumu un pārvērst ikdienas dzīvi par kaut ko ievērības cienīgu? 1937. gadā nezināma autora uzņemtā melnbaltajā fotogrāfijā redzama dzejniece Mirdza Ķempe un rakstnieks Eriks Ādamsons pastaigas laikā kādā Rīgas ielā – pāris pārliecinošā un elegantā gaitā tuvojas fotogrāfam. Viņi soļo kopā, tomēr dzejniece atrodas nedaudz priekšā savam ceļabiedram, it kā norādot uz klusu, bet nepārprotamu redzamības un autonomijas pieprasījumu. Viņas tērps, poza un tiešais smaids objektīvā signalizē apzinātu klātbūtni, kurā līdzdarbojas gan fotogrāfijas subjekts, gan autors. Fotogrāfs šeit ir aktīvs pilsētvides dalībnieks, kura fiziskā klātbūtne līdzveido šo performanci Rīgas ielā, kas liek gājējiem uz brīdi uzstāties kameras priekšā.

Rīga, 1937. gads. Fotogrāfs nezināms. Latvijas Nacionālā arhīva Latvijas Valsts kinofotofonodokumentu arhīva audiovizuālo, foto un skaņas dokumentu digitālā krātuve.

Apzināta pilsētvides vērošanas prakse visciešāk saistās ar jēdzienu “flanērisms”. Pats termins “flanērs” parādās 19. gadsimta Parīzē franču dzejnieka Šarla Bodlēra 1863. gada esejā Modernās dzīves gleznotājs, kur tas raksturots kā kaislīgs novērotājs, kurš ierīkojis sev mājvietu mūžam mainīgajā pūlī – viņš ir projām no mājām, bet jūtas kā mājās it visur; viņš atrodas pasaules centrā, bet tai pašā laikā ir neredzams.² Vēlāk filozofs un kritiķis Valters Benjamins, iedvesmojoties no Bodlēra dzejas, attēlojis flanēru kā modernās pilsētas novērotāju – kā amatierdetektīvu un urbānās ainavas pētnieku,³ demonstrējot savstarpēji līdzveidojošas attiecības starp vērošanu un būšanu novērotam uz ielas. Viņš, tiecoties attēlot parīziešu dzīvi, devās “botanizēt uz asfalta”, taču vienlaikus bija ierobežots staigāt tikai pa arkādēm, ko noteica pilsētas telpiskā pārstrukturēšana.⁴

Šis klasiskais, distancētais pilsētas vērošanas modelis piedzīvo izmaiņas, kad telpā ienāk ielu fotogrāfs. Kā redzams raksta sākumā aplūkotajā attēlā, kameras klātbūtne nojauc Bodlēra aprakstīto flanēra neredzamību, pārvēršot ielas ainu par objekta un subjekta kopdarbu. Šī dinamika ir īpaši nozīmīga dzimtes aspektā – atšķirībā no 19. gadsimta Parīzes, kur sieviete publiskajā telpā bieži palika neredzama vai ierobežota, Mirdzas Ķempes tēls 1937. gada Rīgā demonstrē aktīvu un pašapzinīgu telpas ieņemšanu. Viņas skatiens un kustība transformē klasisko izpratni par sievieti kā pasīvu objektu, piesakot lokālu la flâneuse (sievietes flanēra jeb flanēzes) formu, kas specifiski atspoguļo Latvijas starpkaru pilsētvides un sabiedrības emancipācijas vaibstus.

Šķietami bezmērķīgā flanēšana vienmēr ir bijusi dažādiem identitātes aspektiem pakļauta prakse. Klasiskā flanēra, kas tipiski bija buržuāzisks vīrietis, pilsētas novērošanas veids bija nesteidzīgs un atrauts no darba un lietderības, šādi jau apliecinot, ka flanēšana nav bijusi jebkuram pieejama aktivitāte. Piemēram, vēsturiski sievietes, kas staigāja vienas, riskēja pārkāpt cienījamu sievišķību un tikt apzīmētas kā vieglas uzvedības sievietes, ja viņas tika redzētas bez kompānijas un staigājam bez mērķa.⁵ Flanēzēm bija jāievēro piesardzība – jāierobežo savi maršruti vai jāpielāgo izskats, lai izvairītos no potenciāli draudīgām situācijām ielās. Modernisma literatūra konsekventi attēloja pilsētu kā brīvības un piedzīvojumu telpu vīriešiem, savukārt sievietes attēlotas kā marginālas vai neredzamas figūras.⁶ Vizuālajā kultūrā un feminismā šī asimetrija tiek skaidrota caur “vīrišķā skatiena” (male gaze) koncepciju, kurā vīrietis rīkojas un skatās, kamēr sieviete tiek pozicionēta kā pasīvs objekts, kurš parādās un iemācās vērot sevi ar svešām acīm.⁷ Tā arī rada pamatu izpratnei par to, ka tādas vēlākās pilsētvides novērošanas prakses kā, piemēram, fotogrāfija ir saistītas ar varas struktūrām – tā joprojām bieži funkcionē kā elitāra aktivitāte, atspoguļojot buržuāziskā, maskulīnā flanēra mantojumu. Tādējādi šķietami ikdienišķa iešana un skatīšanās ielu fotogrāfijas kontekstā kļūst par kontrolētu performanci uz sociālās skatuves, kurā tiek fiksēta sabiedrībā noteikto normu ievērošana vai pārkāpšana.

Lai gan flanēra koncepts sakņojas 19. gadsimta Parīzē, tas ir kļuvis par plašāku konceptuālu rīku un joprojām tiek izmantots akadēmiskās diskusijās. Mūsdienu kultūras un sociālās antropoloģijas pētnieki norāda, ka flanērisms nav tikai vēsturiska, bet gan aktīva zināšanu uzkrāšanas un tekstu producēšanas prakse, kurā staigāšanai pilsētā piemīt rakstīšanai līdzīgas īpašības – tā ļauj indivīdam publiskajā telpā simboliski nodot nozīmi.⁸ Esejiste Sūzena Sontāga savā slavenajā eseju krājumā Par fotogrāfiju (1977) jau dažas desmitgades iepriekš secinājusi, ka līdz ar kompakto kameru izgudrošanu un izplatību, kamera kļuva par flanēra darbarīku: “Fotogrāfs ir bruņots vientuļnieks, kas izgājis pastaigā, lai izpētītu apvidu, izstaigātu un izsirotu pilsētas pekli, vojeristisks klaidonis, kas pilsētu atklāj kā kārdinošu galējību pilnu ainavu.”⁹ Piekopjot ielu fotogrāfiju, flanēri iemūžina ikdienas dzīves ainas, kas risinās publiskā telpā. Ielu fotogrāfi tiek raksturoti kā cilvēki, kuri “plaukst un zeļ negaidītajā, skatoties uz ielu kā nebeidzamu iespējamību teātri. Viņi ziņkārīgi skatās, izlūko, noklausās, un, to darot, viņi paceļ spoguli pret sabiedrību, ko paši veidojam”.¹⁰ Flanērisma un ielu fotogrāfijas krustpunktā divas šķietami ikdienišķas uzvedības – staigāšana un skatīšanās – ir galvenie performatīvie akti, caur kuriem dažādas identitātes šķautnes tiek izspēlētas pilsētvidē.

Šis dinamiskais pilsētvides “teātra” un nacionālās pašapziņas meklējumu process ieguva specifiskas un spilgtas izpausmes lokālajā telpā, kur 20. gadsimta 20.–30. gadi bija nozīmīgs periods Latvijas vēsturē – tas iezīmējās ar Pirmā pasaules kara sekām, valsts neatkarības iegūšanu un strauju sabiedrības pārveidi. Starpkaru periodā fotogrāfija Latvijā kļuva par nozīmīgu sabiedrības dzīves dokumentēšanas un nacionālās identitātes veidošanas līdzekli.¹¹ Pārmaiņas Latvijā un Rīgas pilsētvidē veicināja dokumentālā fotogrāfijas žanra attīstību. Lai gan tajā laikā vēl nebija pilnībā definēts, tālaika darbos redzamas ielu fotogrāfijai raksturīgās iezīmes – mirkļa fiksācija, subjektīvs skatījums un sociālās ainavas atainojums, ko var sasaistīt ar flanērisma praksi.

Tomēr šis fotogrāfiskais flanērisms nebija universāli pieejams – tā bija profesija un pašizpausmes forma, kas saistījās ar noteiktu sociālo pozīciju un piekļuvi resursiem, tādēļ nebija pieejama vidējam latvietim no zemnieku vai strādnieku vides.¹² Šo nodarbi piekopa tie, kuri iztiku nodrošināja ar salonfotogrāfiju, savukārt dokumentālā fotogrāfija tika uztverta kā pienākums pret tautu. Personiskais skatījums un autorība tika saistīta ar mākslas fotogrāfiju, kas vienlaikus cēla gan amata, gan medija prestižu. Ja klasiskajā izpratnē flanērs bija atsvešināts pilsētas novērotājs, tad Rīgas starpkaru fotogrāfi flanēri bija redzami un redzoši pilsētvides dalībnieki, kuru flanēšana bija arī profesionāla un politiska.

Kā liecina vizuālie materiāli, fotogrāfu skatienam piemita selektivitāte – tas bija pozicionēts, to ietekmēja gan estētiskā gaume, gan valsts ideoloģiskās vajadzības pēc vizuālās atmiņas. Fotogrāfu Roberta Johansona un Viļa Rīdzenieka darbi tiek uzskatīti par spilgtākajiem piemēriem šajā praksē – viņu arhīvos ir simtiem Rīgas ainavu, ielu un notikumu fiksāciju, kas šodien atzīstamas par analogiem pasaules ielu fotogrāfijas vēsturē izceltajiem darbiem.¹³ Šis lokālais mantojums pierāda, ka pilsētas dokumentēšana starpkaru Latvijā gāja kopsolī ar globālajām modernitātes tendencēm vizuālajā mākslā.

Sontāgas definētā “bruņotā vientuļnieka” lomu Rīgas ielās spilgti iemiesoja gan Rīdzenieks, gan Johansons. Īstenojot savu metodisko pieeju pilsētvides fiksēšanā, Rīdzenieks savos darbos ilustrē Rīgas pilsētas dinamisko ritmu, tās reprezentatīvo centru un elites publisko dzīvi. Saglabājot vērotāja distanci, fotogrāfs fiksēja pilsētas drudžainās svārstības un modernizācijas procesus.¹⁴ Savukārt Johansona starpkaru flanēšana neaprobežojās tikai ar Rīgas centrālajiem, reprezentatīvajiem objektiem, bet tiecās metodiski kataloģizēt pilsētas perifēriju. Šīs prakses ietvaros viņš fiksēja zemnieku un strādnieku tipāžus,¹⁵ kas sasaucas ar flanēra tieksmi vērot un pētīt dažādo sabiedrību.

Ielu fotogrāfija kā performance izpaužas arī slavenā franču fotogrāfa Anrī Kartjē-Bresona “izšķirošajā brīdī”: sekundes daļā, kad cilvēku, gaismas un citu apstākļu sakritība saplūst vienā attēlā – fotogrāfam ir jāatrod “īstais” brīdis un jānospiež slēdzi tieši “īstajā” laikā. Taču tas, kas tiek uzskatīts par izšķirošu un kas tiek ignorēts, ir atkarīgs no fotogrāfa acs. Sontāga atmasko šo fotogrāfa aci, sakot, ka kameras skatiens bieži vien izliekas objektīvs: “Veroties uz citu ļaužu realitāti ar ziņkāri, atsvešināti un profesionāli, visur klātesošais fotogrāfs rīkojas tā, it kā šī darbība stāvētu pāri šķiru interesēm, it kā tās perspektīva būtu universāla. Īstenībā fotogrāfija kā tāda no sākta gala pieteicās kā vidusšķiras flanēra redzokļa pielikums.”¹⁶ Šī tieksme pēc objektīvas, taču apslēpti pozicionētas perspektīvas ilūzija ir klātesoša arī Latvijas starpkaru fotogrāfijā.

Izvēloties specifiskus leņķus un kadrējumus, abi iepriekšminētie fotogrāfi padarīja šo “izšķirošo brīdi” par apzinātu autorības aktu, kas atspoguļoja konkrētas sociālās pozīcijas nostāju un tā laika vidusšķiras estētiskās vērtības. Paradoksāli, bet tieši šī pozīcija un tās nodrošinātā distance ļāva fotogrāfam pamest oficiālo realitāti, lai meklētu “tumšos, netīros nostūrus, tās atstātās iedzīvotāju daļas – neoficiālo realitāti aiz buržuāziskās dzīves fasādes, ko fotogrāfs “uztver”, tāpat kā detektīvs uztver noziedznieku”.¹⁷ Šādā kadrējumā tiek nodots vēstījums – skatieties, šis ir nozīmīgi – tādējādi izšķirošais brīdis netiek vienkārši atrasts, bet gan radīts novērotāja un novērotā mijiedarbības rezultātā. Tā ir patstāvīga performance – fotogrāfs pilda novērotāja lomu, un pilsēta ar tās iedzīvotājiem uz brīdi uzstājas kameras priekšā.

Ņemot vērā šīs teorētiskās un vēsturiskās perspektīvas, varam redzēt, ka flanērs jau izsenis nav tikai distancēts pilsētas vērotājs, bet gan aktīvs tās vizuālās telpas veidotājs – to apliecina arī Rīgas ielu fotogrāfija 20.–30. gados kā metodiska novērošana un dokumentēšana, kas saistās ar plašākiem sociāliem un politiskiem procesiem. Kā min antropologs Fransisko Martiness, flanērs jau sen vairs nav tikai pasīvs vērotājs – mūsdienās šī prakse ir saistīta arī ar grafiti māksliniekiem, pilsētvides pētniekiem un performētājiem, kuri apstrīd dominējošos telpas izmantošanas veidus.¹⁸ Šādā kontekstā arī Ķempes un Ādamsona attēls raksta sākumā iegūst jaunu nozīmi – šajā īsajā tikšanās reizē flanēze izkāpj no neredzamības un iesoļo vēsturē. Šis kadrā fiksētais brīdis apliecina, ka ielu fotogrāfs kā flanērs ir neatņemams pilsētas līdzdalībnieks, kura klātbūtne līdzrada to, kas kļūst redzams, pamanīts un nozīmīgs.

Raksts tapis Latvijas Zinātnes padomes finansētās Fundamentālo un lietišķo pētījumu projekta programmas ietvaros (projekts “Pastaiga cauri laikam: flanērisms un modernitāte Latvijas starpkaru kultūrā” (lzp-2022/1-0505))

1. Horvath S., McLaren S. Street Photography Now. London: Thames & Hudson, 2010. P. 12.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Baudelaire C. The Painter of Modern Life and Other Essays. Trans. and ed. by J. Mayne. London: Phaidon, 1995. P. 9.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Starrett M. Street photography and the flaneuse. Visual Communication Quarterly. 27 (3). 2020. P. 172.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Coates J. Key figure of mobility: The flâneur. Social Anthropology. 25 (1). 2017. Pp. 28–41.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Chaudhury S., Lundberg A. Tropical flânerie & the creative Asian city: A perambulation of literature. ETropic: Electronic Journal of Studies in the Tropics. 17 (1). 2018. P. 82.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Wolff J. The invisible flâneuse: Women and the literature of modernity. Theory, Culture & Society. 2 (3). 1985. Pp. 37–46.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Sk. plašāk: Berger J. Ways of Seeing. London: Penguin Books, 1972. P. 48; Mulvey L. Visual pleasure and narrative cinema. Screen. 16 (3). 1975. Pp. 6–18.  (atpakaļ uz rakstu)
8. Sk. plašāk: Coates J. Key figure of mobility: The flâneur. P. 29; Lucas R. Taking a line for a walk: Flânerie, drifts, and the artistic potential of urban wandering. Ways of Walking: Ethnography and Practice on Foot. Oxford: Berg, 2008. Pp. 169–184; Trivundža I. T. Photographic flâneur, street photography, and imagi(ni)ng the city. International Journal of Communication. 13. 2019. P. 5292.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Sontag S. On Photography. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977. P. 70.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Horvath S., McLaren S. Street Photography Now. P. 9.  (atpakaļ uz rakstu)
11. Teivāne-Korpa K. Fotomāksla. Latvijas mākslas vēsture V: Klasiskā modernisma un tradicionālisma periods: 1915–1940. Red. E. Kļaviņš. Rīga: Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūts; Mākslas vēstures pētījumu atbalsta fonds, 2016. 437.–446. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
12. Teivāne-Korpa K.Fotogrāfs un viņa laiks. Vilis Rīdzenieks. Red. K. Teivāne-Korpa. Rīga: Neputns, 2018. 269.–270. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
13. Teivāne-Korpa K. Fotomāksla. 446. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
14. Vērpe K. Viļa Rīdzenieka bilžu grāmata. Punctum. 2019. 26. februāris. Pieejams tiešsaistē: https://www.punctummagazine.lv/2019/02/26/vila-ridzenieka-bilzu-gramata/ [skatīts 18.05.2026.].  (atpakaļ uz rakstu)
15. Teivāne K. Roberts Johansons. Nacionālā enciklopēdija. 2025. 7. novembris. Pieejams tiešsaistē: https://enciklopedija.lv/skirklis/136077-Roberts-Johansons [skatīts 18.05.2026.].  (atpakaļ uz rakstu)
16. Sontag S. On Photography. P. 70.  (atpakaļ uz rakstu)
17. Turpat.  (atpakaļ uz rakstu)
18. Martínez F. Beautiful transgressions: Thinking the flâneur in late-modern societies. Hopeless Youth! Ed. by F. Martínez, P. Runnel. Tartu: Estonian National Museum, 2015. P. 416.  (atpakaļ uz rakstu)