— Katram sava pasaule sacerama

Par Andra Zeibota romānu Dzērvju dziedājums (Dienas Grāmata, 2026)

 

Intensitāte un apjoms, ar kādu no Kraukļa (2020) līdz Dzērvju dziedājumam (2026) iepazīstama Andra Zeibota radītā prozas pasaule, ir apbrīnas vērta. Neatkarīgi no vēstījuma apjoma (to žanriski izsaka romāns, stāsts, leģenda) ir kāds būtisks vienojošs fenomens. Prozas tekstos pasaule, kas visiem kopīga, tomēr ir ārkārtīgi subjektīva, tādējādi provocējot izzināt tēlu un paša autora integritāti. Arī jaunākajā romānā, no vienas puses, ir vieta precīzām, realitāti izteicošām detaļām, taču pārdzīvojums (bijušais vai varbūtējais) maina gan laika izjūtu, gan telpiskās koordinātas, izdomātajam un fantāzijā atbrīvotajam ļaujot pilnu vaļu. Faktu un pārdzīvojumu, arī vīziju pārklāšanās ir veids, kā Dzērvju dziedājumā izskan stāsts par radošām personībām un viņu pārliecību dramatiski strauji mainīgu varas modeļu laikmetā.

Līdzīgi kā iepriekšējos romānos par kādu pagātnes kultūras personību (Ziemeļnieks, Raudive, Mauriņa) jaunākajā dziedājumā par Eriku Ādamsonu un Mirdzu Ķempi autora paša iesaiste, notiekošā pārraudzīšana ir ļoti svarīga. Romānā ir epizodes, kurās periodiski un nepastarpināti, nemaz neslēpjoties, klāt ir arī Zeibots pats; parādās idejas par digitalizēto nākotni vai par moderno teiksmu laiku u. tml. Tā ir mērķtiecīgi konstruēta rakstīšanas procesa attēle, kas nodrošina tekstā vairākus uztveres slāņus.

Tiešās klātbūtnes šķitums pastiprināts arī vēstījuma intonācijā, it īpaši norādēs par ironisko skatījumu (piemēram, vērtējot Erika Ādamsona kreisumu) vai iecerētās koncepcijas skaidrojumā (Mirdza Ķempe romāna realitātē satiekas ar diviem idejiskiem jaunekļiem (Fricis Gailis un Eduards Berklavs), lai gan realitātē tas nebija iespējams). Līdz ar to romāna sākumā pieteiktā iemiesošanās galvenajos varoņos patiesībā ir ambivalents māksliniecisks process, jo abi romāna galvenie varoņi ir nepieciešami, lai raksturotu autoru pašu.

Romānā 20. gadsimta 30.–40. gadu notikumi vairākkārt top mērķtiecīgi atvedināti līdz pat mūsdienām. Te rakstniekam lieti noderējusi anticipācijas pieeja. Jau pieminētais Berklavs tādējādi romānā parādās arī kā Atmodā būtiska personība. Nākotnes (tas ir, mūsdienu) perspektīva pavisam loģiski nelīdzinās pasakas laimīgajām beigām, jo pasaules nestabilitāte liek ieraudzīt analoģiju ar dramatisko pagātni, izceļot dronus kā jaunā laikmeta draudu, eksistenciālu priekšnojautu zīmi. Arī norāde par Erika Ādamsona kapavietas izpostīšanu ir vēsts par XXI gadsimtu.

No vienas puses, saplūsme ar romāna galveno varoni, no otras – atsvešinājumu izceļošais vēstījums veido savdabu modeli, kurā izceļas autora (neatkarīgi no laika un laikmeta) pozīcija, bet tikai konkrētas zīmes (piemēram, tango dejojoši roboti) izteic laiku. Šāda dubultā pozīcija ir svarīga, piesakot skatījumu, kas romānā ieskanas kā mudinājums Ādamsonam, – ja realitāte kļūst sveša, ja vara nepieņem vai atgrūž, tad ir jārada pašam sava pasaule, tā ir jāsacer. Noģiedamās runas epizodes ar jautājumu kopām vēl vairāk sapludina autorības (reālā un izdomātā) robežas, galu galā jautājums bija un joprojām ir aktuāls: “Par ko man rakstīt? Par to, ka pasaule jūk prātā?”

Tiešā un ieinteresētā autora pozīcija dod iespēju romānā parādīties mūsdienu situācijai, kas savukārt iezīmē abu galveno varoņu situācijas maiņu atšķirībā no romānā atveidotā laikmeta (mūsdienās Eriks Ādamsons ir augšējos plauktos, bet Mirdza Ķempe – noliktavā). Tiesa, augšējo plauktu situācija ir neviennozīmīga, jo augšējie plaukti tomēr nav tiešas redzamības zonā.

Nepārprotami vienkāršākais modelis, kā romānā iekļaut un izpaust aktīvu autora lomu, ir modelēt vispārinājumu par būtiskiem jautājumiem. Starp spilgtākajiem es izceltu divus. Vispirms par varu, tieksmi vai vēlmi pēc varas (spilgta te ir akvāriju, arī sprostu līdzība vai ideja par varas robežu izplešanos no ģimenes līdz pasaulei). Savukārt ar tirgošanos apsēstās pasaules metafora veiksmīgi pastiprina jautājumu par radošumu un iekļaušanos rāmjos. Līdz ar to viens no centrālajiem jautājumiem, kas ir bijis autora ieceres pamatā, ir formulēts, izceļot pretstatu: “Kas tu esi, Erik Ādamson, neirotiskais pūļa cilvēks vai spēka pilns radošs individuālists?”

Lai gan romāna pieteikumā izcelts vēstījums par spilgta mākslinieku pāra kopīgu dzīves posmu, tomēr tieši Eriks Ādamsons ir galvenais varonis. Romāna gaitā Ādamsons iepazīstams divu laiktelpu krustpunktā. Tas nozīmē, ka centrā ir relatīvi īss posms – Ādamsona mūža beigas slimnīcā (ar aprautos vārdos izteikto atvadu epizodi finālā), bet visu pārējo iespaidu veido atmiņu, iedomu, vīziju epizodes, kuras savijas, dažkārt atkārtojas, mērķtiecīgi pārklājas vai nedaudz variējas, sākot jau no agras bērnības iespaidiem.

Ādamsona dzīves, kā arī neviennozīmīgo izvēļu atainojumā romānā izmantota salīdzināšana – visbiežāk netieša, asociatīva, bet gana spraiga. Te aktuāls personisko attiecību teju labirints: Ādamsons – Ķempe; Virza – Ķempe; Arnolds Bulāns – Ķempe; Ādamsons – Elvīra Padega; Ķempe – Žīgurs un vēl citas kombinācijas. Lai gan sižetā nav iekļuvusi Austra Lagzda kā Ādamsona mūža pēdējā rītazvaigzne, ir saprotams, ka teksta dramaturģijā iederējās noteikti spēcīgākā Ādamsona un Elvīras Padegas satikšanās, jo viņu dēlēns Askolds nodzīvoja vien pāris nedēļu.

Līdzīgs salīdzinošs sastatījums iezīmēts ne tikai Ādamsona vecāku un māsas (dzīvot kā aizvējā), bet arī viņa paša ģimenes atveidē: no jūsmīgās ieskatīšanās līdz kāzu dienai, kā arī tiešajai atklāsmei, ka viss ir beidzies. Dažādos dzīves modeļus rakstnieks spilgtinājis, iekļaujot norādes par istabu, par dārzu – īsto un iedomāto, arī botānisko. Šādas telpiskas un ģeogrāfiskas norādes palīdz, lai kopumā nelineārajā stāstījumā lasītājam būtu iespējas orientēties un iejusties. Līdzās detaļu konkrētībai (Brīvības pieminekļa atklāšana u. tml.) laikmeta un attieksmes raksturošanā Zeibots izmantojis virkni spilgtu metaforu, liekot Ādamsonam šaustīt sevi, kas tad viņš īsti ir bijis: cirka āksts; pakaļas laizītājs varai; kara sākumā “autobusu” uz padomju zemi nokavējušais; dzērājs, lai noslēptos no realitātes; spēlmanis vai vērotājs no malas.

Romāna tekstā ievērojami mazāk parādās Mirdzas Ķempes tēls. Viņas raksturošanā Zeibots izcēlis ne tikai liktenīgās sievietes lomu, bet arī radiofona pirmās spīkeres unikālo statusu (tādējādi viņa jau ar balsi vien ir iepriekš ienākusi Erika Ādamsona vecāku mājā). Un, lai gan Apele ar savu balss nostādītājas prasmi tolaik vēl nav dzimusi un nekādi nevar palīdzēt Ķempei, Apeles laiks vēl būs, iespējams, arī Zeibota paša profesionālajā pieredzē.

Līdztekus romānā aktualizētas arī Ķempes (un viņas ģimenes) politiskās izvēles – pagrīdes sapulces ulmaņlaikos, sapnis par sakāmo uz skatuves, Staļinam klātesot u. tml. Ķempes stāstā veiksmīgas ir atsauces uz kultūras tēliem: Lāčplēša vai Spīdolas diena ulmaņlaikos, proletāriskās Saulcerītes ideja leļļu teātrī 1944. gadā.  

Atšķirīgais redzējums par pasaulē notiekošo ir tikai viens no iemesliem, lai kādreiz par ideālo pāri uzskatītie dzejnieki gluži kā dzērvju kāsis pieredzētu saskaņotā lidojuma izjukšanu. Ja Ādamsonam rakstnieks romānā izvirza būtisku jautājumu – vai spētu pats sev piedot (cilvēciskais līmenis), tad Ķempei paliek prasījums – vai spētu atzīt, ka izvēlētās cīņas bijušas aplamas (ideoloģiskais līmenis). Andris Zeibots romānā, atsaucoties uz savu dramaturga un teātra režisora pieredzi, ne vien kombinējis stāstījuma, iespaidu, vīziju, pārdomu, atskārsmju plūdumu ar reālistiski precīzām norišu epizodēm, bet arī pārbaudījis Ķempes un Ādamsona vēlmi būt uz skatuves – šis jautājums tekstā vairākkārt variēts.

Bet noslēgumā vēlreiz par romāna Dzērvju dziedājums režisoru (es teiktu, ka romānā vairāk ir kino, nevis teātra epizožu) Zeibotu pašu. Konkrētā darba koncentrētais apjoms, kā arī personiskā viedokļa iekļāvums nevis garā un skaidrojošā ievadā, bet tekstā pašā ir nepārprotami labāks ceļš pie lasītāja. Tiesa, romāna beigu daļā paradokss par autora atklātību un auditorijas nespēju saprast ticis ierakstīts – tāda raksturīga atruna! Romāna nosaukumā Dzērvju dziedājums izvēlētais vārds (dziedājums) nozīmē izpildījuma apsolījumu. Bet tas sagaida arī savus klausītājus.