— Kas ir “īsts”? Svena Kuzmina romānu “Hohma” un “Dizažio” lasījums groteskā reālisma perspektīvā

Bieži vien kultūrvēsturisku apstākļu vai priekšnoteikumu dēļ ar jēdzienu “reālisms” saprotam pašu vienkāršāko tā definējumu, proti, ka tas ir literatūras virziens, kas atsakās no indivīda absolutizācijas, saistot to ar vidi, pievēršas realitātei, kāda tā “ir” (t. i., tam, ko, vismaz šajā rakstā nosacīti dēvēsim par “īsto”) un apraksta to pēc iespējas detalizētāk, pievēršas sabiedrības izpētei un atklāj sociālo procesu ietekmi uz indivīdu u. tml.¹ Tomēr, kā to precīzi parādījuši kolēģi iepriekšējos Punctum reālismam veltītajos rakstos, literatūras kontekstā varam runāt ne vien par sociālo reālismu kā izdzīvošanas stratēģiju, bet par daudz niansētāku reālisma definēšanu – piemēram, par nacionālo reālismu, protoreālismu u. tml. Tāpēc mans uzdevums ir uzdot jautājumu, vai reālisma definēšanas (apzināti lietoju atvasināta lietvārda formu, jo šādu uzdevumu uzlūkoju kā procesu) ietvaros ir iespējams pamanīt jaunus vai dažādotus veidus, kā palūkoties uz jaunāko latviešu literatūru. Šajā rakstā mēģināšu no groteskā reālisma un valodas perspektīvas palūkoties uz Svena Kuzmina romāniem Hohma un Dizažio, reālismu uztverot kā pretrunu lauku, nevis kā stabilu estētisku kategoriju vai žanru.² Un, atbrīvojot sevi no pienākuma pateikt, kā tad “īstenībā ir”, savukārt šo nelielo rakstu – no atbildības par galēju prozas interpretāciju –, atsaukšos uz dziesmu What is Real, kurā ar meditatīvu atkārtojumu tiek uzdots jautājums, kas, neapšaubāmi, interesē ne vien deep house klausītājus, bet arī reālisma pētniekus, – proti, what is real (if it’s so real, then is it obvious?)?

Runāt par “īstā” un acīm redzamā jeb pašsaprotamā attiecību literatūrā nemaz nav tik viegls uzdevums – tas nozīmē veiklus un visdrīzāk mānīgus mēģinājumus balansēt starp estētiskām un ontoloģiskām kategorijām, īpaši, ja “īsto” romānā uzskatām par tagadnes pieredzes telpu, kurā saduras “tīrs stāstījums” ar “ainas klātbūtni”.³ Turklāt šajā pieredzes telpā neizbēgami klātesoši ir afekti – ja no romānu autora puses tie, iespējams, vēl parādās kā spinoziski ontoloģiski principi, tad no lasītāja pozīcijas afekti kļūst par ķermenisku reakciju uz teksta intensitāti, pretojoties naratīva hronoloģijai, jeb par “īstā” un acīm redzamā (pašsaprotamā) interpretatīviem lieciniekiem.⁴

Svena Kuzmina Hohmas diloģija – romāni Hohma (2019) un Dizažio (2021) – ir pateicīga viela šādam domāšanas eksperimentam kaut vai tāpēc, ka no acīm redzamās pozīcijas tie izliekas par absurda vai maģiskā reālisma romāniem, turpretī, atbildot uz jautājumu “kas ir īsts?”, pieļauj daudz plašākas manevru trajektorijas un itin kā mudina lasītāju lūkoties viņpus teksta un estētikas kategorijām – īstenības robežas šajā lasījumā ir vistiešākajā nozīmē saistītas ar valodu.

Hohma, kas ir abu romānu norises vietas vienojošais punkts, ir izdomāta piejūras kūrortpilsēta Latvijā, kura dibināta 1778. gadā, kad brīvmūrnieks un kabalists Teobalds fon Hercbergs (tātad – Tautas Drosminieks no Sirdskalna!) iedzinis zemē mietu un devis norādījumus pilsētas ielu plānojuma izstrādei ap to. Vēlāk šis miets palaidis pumpurus un sācis ziedēt,⁵ tādējādi pilsētai piešķirot mitoloģiskas izcelsmes leģitimitāti. Protams, arī tās dibinātāja profesijai ir sava nozīme – atcerēsimies, ka Bībeles valodā chokhmah apzīmē gudrību, viltību, prasmi un piesardzību tiklab pārvaldības kā reliģiskajos un ētiskajos jautājumos, turklāt latviešu slengā ar vārdu “hohma” apzīmējam arī joku.⁶

No acīm redzamās perspektīvas jau pati Hohmas pastāvēšana ir īpaša realitāte un vienlaikus ideoloģisks konstrukts, kas daļai tās iedzīvotāju ļauj sakralizēt pilsētiņas vēsturi un tradīcijas, savukārt citus vedina bēgt, meklējot alternatīvu. Savukārt abu romānu galvenajiem varoņiem – Hohmas Markam Formanam un Dizažio Dainim Lapinskim – pati pilsētas pastāvēšana ne vien ļauj brīvi manevrēt estētikas laukā, bet arī to pārkāpt, un tādējādi kopā ar lasītāju nonākt domāšanas telpā, kuras virzību nosaka jautājums “kas ir īsts, kas – pašsaprotams?”, savukārt pašu varoņu un lasītāja koeksistenci diktē ne vairāk, ne mazāk kā dzīvošana vārdā, domas atvieglošanas nolūkos dažbrīd pat visam burtiska.

Hohmas pašsaprotamība

Hohma nav vienkārši pilsēta, bet arī ideoloģisks konstrukts; no pašsaprotamības viedokļa Kuzmina romāns Hohma tādējādi ar minimālu piepūli būtu ierakstāms maģiskā reālisma kategorijās – rakstības stilā tas apvieno maģiskā un reālistiskā perspektīvas un veido jaunu perspektīvu, turklāt par mītiskiem notikumiem vēsta kā par neapšaubāmi “īstiem”.⁷ “Klasiska” reālisma ieskatā cilvēka iekšējā dzīve, tās iezīmes un konflikti patiesi atainojami tikai organiskā saistībā ar sociāliem un vēsturiskiem faktoriem,⁸ savukārt maģiskā reālisma klasiķu ietekmē esam raduši uzskatīt, ka šī tipa literatūra nostājas ideoloģiskā pozīcijā “pret” koloniālismu, autoritāriem režīmiem vai valdošajām šķirām – Kuzmina gadījumā varētu teoretizēt par pretstāvi mazpilsētas mentalitātei. Uz šādu pašsaprotamību šķietami norāda pats romānu teksts.

Hohma sākas ar ainu, kas simbolizē ideoloģiskās pārmaiņas pēc Padomju Savienības sabrukuma – pilsētas Akāciju laukumā demontētā Ļeņina statuja ātri vien tiek aizstāta ar Unce Ben’s mērces reklāmu. Norāde uz sociālisma simbolu aizstāšanu ar kapitālisma simboliem? Iespējams, jo šis produkts kalpo kā labklājības rādītājs un Markam Formanam jeb Kuzmina Dantem, kurš vadā lasītāju pilsētas lokos, nepatiku rada apziņa, ka viņa ģimene dārgo mērci atļauties nevar: “[..] mūsu nomaļajā pasaules nostūrī Tēvoča Bena saldskābā mērce bija ne tikai mežonīgi populāra, bet arī mežonīgi dārga. Katrs, kurš varēja to atļauties pasniegt ciemiņiem vakariņās, automātiski kļuva par pirmo puisi vai meiteni pilsētā. Pudele kokakolas šai jaunajā pasaulē vairs nebija nekas īpašs, to varēja nopirkt gandrīz jebkurš. Toties tērēt jau tā grūti nopelnāmo naudu Uncle Ben’s produktiem vidējam hohmietim nerādījās ne sapņos.”⁹

Fragmentam par reklāmu ienākšanu postsociālistiskajā vidē pievienotajā zemsvītras piezīmē Hohmas vēstītājs (jeb Marks Formans) turklāt norāda, ka “šī īpatnējā laikmeta nervs” liek cilvēkam uzskatīt, ka reālā dzīve ir tāda, kāda tā tiek attēlota televīzijas reklāmās. Tādējādi Formans – tāpat kā romāna Dizažio galvenais varonis Dainis Lapinskis – veidojas dīvainā pasaulē. No vienas puses, Hohma saglabā un izvērš pilsētas mītus un sabiedrības struktūras; no otras, ideoloģiskā pāreja izraisa Formana ģimenes finansiālo sabrukumu, kas galu galā noved pie tās sabrukuma.

Uz pašsaprotamu ideoloģiskas kritikas klātesamības šķietamību Hohmā norāda arī tās paralēlais vēstījums jeb izvilkumi no laikraksta Hohmas Vēstnesis. Imitējot reģionālās preses stilu ar vizuālu autentiskumu, Hohmas Vēstnesis pievēršas tādiem jautājumiem kā finanšu krīzes sekmētā latviešu emigrācija uz Apvienoto Karalisti vai laikraksta finansiālajām problēmām, kad žurnāliste Ligita Lieckalniņa, it kā aprakstot Hohmas pilsētas svētkus, apjomam nepieciešamās rakstzīmes aizpilda ar apsūdzību laikraksta galvenajai redaktorei un žēlabām par faktu, ka jau deviņus mēnešus nav saņēmusi nevienu honorāru.¹⁰ Tāpat romānā izlasāms Hohmas kodekss,¹¹ kur vēstulē laikrakstam kāda skolniece apraksta savu “Dieva un Daugavas izraudzīto ģimeni”. Viņas tēvs ir radījis Hohmas prototipu, nosaucot to par Hohmas Tautas Republiku – teokrātisku mikrovalsti ar savu reliģiju, valūtu un likumdošanu. Iknedēļas sprediķos tiek izskaidrota Zīmju koka simboliskā nozīme – tas ir svēts stabs, uz kura attēloti latviešu folkloras simboli, kuru interpretācijas veido valsts likumus. Šāds konteksts ļautu teoretizēt par Kuzminu kā sirreālisma rakstnieku, izmantojot Mihaela Levija (Michael Löwy) tēzi, ka sirreālistu darbi “neievēro noteikumus, kas regulē dzīves precīzu attēlošanu tādu, kāda tā patiesībā ir, taču tomēr kritiski izturas pret sociālo realitāti”.¹²

Savukārt Dizažio galvenais varonis Dainis Lapinskis ir turīgs finansists un ģimenes cilvēks (ar sievu un diviem bērniem), kurš vada veiksmīgu uzņēmumu. Arī viņa tēls no pašsaprotamības perspektīvas iemieso kapitālisma kritiku: Lapinski nomoka tukšuma un bezjēdzības sajūta, identitātes krīze, ko viņš sākotnēji mēģina atrisināt, nododoties tam, kas viņam patīk visvairāk, – seksam, konkrētāk, seksam ar prostitūtām un bezpajumtniekiem. Tomēr bohēmiskais dzīvesveids galu galā noved pie iznīcības, un, meklējot glābiņu, Lapinskis kopā ar ģimeni dodas uz Hohmu, kur notiek viņa pāreja no acīmredzamības realitātē – proti, pēdējais glābiņš ir apmesties uz dzīvi valodā.

Tomēr jāņem vērā, ka abi varoņi – Formans un Lapinskis – faktiski cīnās par savu identitāti un personisko vēsturi, pretstatot to Hohmas sabiedrības vēsturei un kultūras paražām. Tas dara uzmanīgu romānu lasītāju, jo atgādina par nepieciešamību ņemt vērā tagadnes pieredzes telpu, kurā pavisam skaidri – ar valodas palīdzību – tiek iedarbināti paša lasītāja afekti. Gan Formans, gan Lapinskis vēstījumā parādās kā bezvarīgi, taču vienlaikus atveido varas pārstāvju lomas, un tādējādi, apvienojot “kontroles trūkumu un svētku atmosfēras pārpilnību, nodrošina iespēju tiem, kam nav varas, izteikt savu pretestību pret sistēmu, kurā viņi dzīvo”.¹³

Dzīve vārdā

Lai arī Hohmā materialitāte jeb pašsaprotamība šķietami pievēršas varas struktūrām, tomēr Marka Formana biogrāfijas (un tādējādi arī identitātes) centrālais jautājums ir: “Klau, bet tev reizēm nav tāda sajūta, ka tu īstenībā esi nevis tu pats, bet pavisam cits cilvēks?”¹⁴ Šis jautājums acīmredzami nodarbina arī Dizažio varoni Daini Lapinski – no “finanšu gaišreģa gadsimtu mijā”¹⁵ viņš kļūst par Dizažio, cilvēku, kuram patīk pisties un kurš, “ienirdams skaistumā” (metafora masturbācijai, ja lūkojamies no pašsaprotamības viedokļa), sevi aizvien par to soda.¹⁶

Tomēr par tiltu uz īstenību romānā Dizažio kalpo tēls Jānis C. – lietišķās mākslas students Hohmas Dizaina skolā, kurš arī nejauši pieredz Dizažio vienu no “ieniršanas skaistumā” brīžiem. Viņš ir mākslinieks, kurš apgalvo, ka dzīvo krievu vārdā гуттаперчевость. Tas noskaidrojas, kad, gatavojoties iesniegt pieteikumu dalībai izstādē, Jānim C. ir jāaizpilda veidlapa, kurā tiek prasīts norādīt gan oficiālo, gan faktisko dzīvesvietas adresi. Pēc garas filozofiskas diskusijas par to, ko nozīmē “dzīvot” un kas veido “dzīvesvietu”, Jānis C. paskaidro: “Es dzīvoju vārdā [..], un man ir grūti pateikt, kādā adresē šis vārds atrodas. Savā ziņā tas ir pat neiespējami, jo vārds atrodas tur, kur to lieto, tātad pilnīgi iespējams, ka tas atrodas vairākos tūkstošos vietu katrā dotajā sekundē, lai gan manā gadījumā varbūt arī mazāk, jo tas nav mūsdienās sevišķi izplatīts vārds.”¹⁷

Kad administratore atsakās atzīt ideju par dzīvošanu vārdā, Jānis C. iebilst, ka, lai gan visi piekrīt, ka pasaule sastāv no atomiem, ne viņš, ne administratore nekad nav redzējuši nevienu atomu – tāpat kā viņi nekad nav redzējuši vārdu. Sarunas kulminācijā Jānis C. paziņo: “[..] ja uz pasauli skatās nevis fizikālā, bet gan humanitārā veidā – kaut vai juridiski, kaut vai mākslinieciski –, tā viscaur sastāv no valodas. Bet valodai piemīt viena brīnišķīga spēja, kas nepiemīt vielai. Vārdus neierobežo izmēri!”¹⁸

Pavisam burtiski sekojot šim aicinājumam un cerot atrast atbildi uz jautājumu “Kas ir īsts?”, šo romāna aicinājumu varam uztvert kā skaidru norādi, ka mākslinieks spēj veidot savu pasauli – savu dzīvi vārdā – pēc savas gribas, jo īpaši caur saviem mākslas darbiem. Tādējādi mēs iepazīstamies ar “latviešu jaunā reālisma” loģiku – esam aicināti uzturēties telpā, kur “dzīvošana vārdā” kļūst par sinonīmu tapšanai par romāna varoni. Literārais reālisms ir paradoksāls tādā ziņā, ka tas apraksta personas un notikumus, par kuriem tiek pieņemts, ka tie pastāv neatkarīgi no teksta, tomēr romāna pasaule nevar pastāvēt neatkarīgi no tās aprakstiem. Proti, viss, ko romāns apraksta, pastāv tikai valodā, kas to veido, un “reālisma triks ir panākt, lai šo lietu pastāvēšana šķistu neatkarīga no šīs valodas”.¹⁹ Tādējādi, lai kādā vārdā personāžs arī dzīvotu, saskaņā ar fikcijas teksta loģiku tas ir realitātes veids, un tas ir īsts; dzīvot vārdā nozīmē kļūt par romāna personāžu.

Savukārt romānā Hohma galvenā varone Ursula bērnībā iedomājas, ka viņas vectēvam ir “trešā acs“ un tādējādi arī pārdabiskas spējas. Rezultātā viņa sazinās ar savu prombūtnē esošo māti, izmantojot vectēva krākšanu un veidojot privātu valodu ar vārdiem, piemēram, “hahuj”, “glerpt”, “fefn” utt.²⁰ Lai gan kaimiņu bērni izsmej viņas valodu, pusaudze Ursula vēlāk izmanto šos vārdus kā nozīmīgus kodus, kad iepazīstas ar Marku Formanu. Viņa uzsver, ka tieši valoda nosaka cilvēka identitāti.²¹ Ursulai šī privātā valoda ir viņas identitātes galvenā sastāvdaļa – tāpat kā Jāņa C. izvēle dzīvot vārdā, tā darbojas kā autora intervence, uzsverot, ka “valoda pati par sevi var būt lieta vai notikums pasaulē, ko var burtiski reproducēt literārā imitācijā, mimēzē”.²² Šī mimēze ir realitāte (īstenības nozīmē), nevis vienkārši literārs paņēmiens, jo iztēloties valodu nozīmē arī iztēloties dzīvesveidu. Konkrētais, grūti tulkojamais krievu vārds, kas veido Jāņa C. izvēlēto dzīvesveidu, galu galā tiek atzīts par reālu arī apkārtējo cilvēku vidū.

Abos romānos valoda kalpo par atslēgu uz Kuzmina “jauno reālismu”. Romānā Dizažio valoda kļūst par vietu, kurā varoņi var iemājot, savukārt romānā Hohma tiek skaidri norādīts, ka, tiklīdz cilvēks sāk domāt citā valodā, viņš kļūst par citu personu.²³ Atšķirībā no “klasiskā” reālisma pašsaprotamības, kas ņem vērā “lietas, ko cilvēki izmanto un iegūst, lai definētu sevi – savus rīkus, mēbeles, aksesuārus”,²⁴ šis humanitārajās zinātnēs balstītais reālisms sākas ar valodu – tās neierobežotās dabas dēļ – un ar pasauli, kurā jebkas, kas “notiek”, var kļūt reāls. Turklāt šāda dzīvošana “vārdā” ir paradokss, kas padara pasauli par karnevālisku telpu caur grotesku īstenības atspulgu: “Groteskie tēli karnevāliskā atmosfērā atspoguļo arī izmaiņas vēsturē, sabiedrībā un laikā un liecina, ka visas iedibinātās normas un autoritātes ir relatīvas un maināmas.”²⁵

Šo karnevālisko atmosfēru vēl vairāk pastiprina Dizažio iesaistīšanās mākslas pasaulē. Pēc iepazīšanās ar vietējiem māksliniekiem Hohmā viņš kļūst par viņu mecenātu. Viņa pirmā tikšanās ar Jāni C. ir neērta, taču mākslinieks to uztver kā vēl vienu iespēju zīmēt, iemūžinot Dizažio autoerotisko transu, ko novēro bez viņa ziņas. Jānis C. pat piedāvā personīgu mākslas definīciju, nosaucot to par “valodas paplašinājumu”.²⁶ Jānim C. dzīvot nozīmē uzvarēt formas un iespēju iekarot laiku un telpu, jo, pēc viņa domām, māksla ir valodas paplašinājums jo īpaši tāpēc, ka tā ir veltīta lietām, par kurām nav iespējams runāt ar valodas līdzekļiem. Galu galā arī Dainis Lapinskis nolemj izmēģināt šo dzīvesveidu, proti, dzīvot vārdā,²⁷ tādējādi ne tikai mēģinot pārvarēt cilvēcisko sevī, bet arī pārvēršot dzīvi un tās ierasto formu par mākslas aktu.

Bet kas ir īsts?

Kuzmina “jaunais reālisms” atjauno nozīmes fenomenoloģisko horizontu, ļaujot no jauna izvērtēt valodas un īstenības savstarpējās attiecības. Viena no tā nozīmīgākajām iezīmēm ir “latviskā” versija par grotesko reālismu – darbos par Rablē un Dostojevski Mihails Bahtins apraksta grotesko reālismu kā sakņotu tautas humora kultūrā un vērstu uz materiālo ķermenisko principu, kas parādās tā tautiskajā, tā arī svētku un utopiskajā aspektā: “Kosmiskie, sociālie un ķermeniskie elementi šeit tiek pasniegti kā nedalāms veselums. Un šis kopums ir uzjautrinošs un graciozs.”²⁸ Kamēr Rablē parodē kristiešu un Vecās Derības mītus, Kuzmins ar parodijas, valodiska pārspīlējuma un absurda palīdzību dekonstruē urbānos mītus, pašsaprotamību un vienlaikus arī realitātes robežas, balstot īstenības izpratni mākslas galvenajā izteiksmes līdzeklī – vārdā.

Bahtina groteskajā reālismā ievērojama nozīme tiek piešķirta karnevalizācijai, kuras centrālais notikums ir karnevāla karaļa simboliskā kronēšana un tam sekojošā nosviešana no troņa, un tieši tas notiek ar Daini Lapinski/Dizažio visā tekstā – varonis ar transgresīvu rīcību un dzīvesveidu pats sevi ieceļ par karnevāla karali: “Tieši groteskā reālisma sfērā notiek pazemošana, kas nozīmē visu abstrakto, ideālo, garīgo un cēlo vērtību pārnešanu uz materiālo un ķermenisko līmeni, kas atbilst vēderam un zemei. Tādējādi, veidojoties caur pazemošanas prizmu, šie tēli mēdz izkropļot un deformēt arī oficiālās un reliģiskās kultūras vērtības.”²⁹ Lapinska stāstā, pretstatot “oficiālo kultūru” mākslinieku kopienai, ko pārstāv Jānis C., Lapinskis un virkne citu spilgtu personāžu, māksla kļūst par transgresīvu, gandrīz reliģisku aktu, kas realizējas, iznīcinot pati sevi un radikāli pārveidojot savus radītājus.

Vēl viena groteskā reālisma iezīme – tas destabilizē hierarhiskās un patriarhālās nozīmes sistēmas, jo īpaši tās, kas saistītas ar ķermeni. Groteskais ķermenis nav slēgts vai pabeigts, bet drīzāk “atvērts, nepabeigts, daudzveidīgs un mainīgs”, cieši saistīts ar “ķermeņa materiālo apakšslāni”, aptverot dzimšanu, nāvi un atjaunošanos.³⁰ Šajā kontekstā groteskais reālisms darbojas kā pretestības veids pret “autoritāti, dogmatismu un ideoloģisko hierarhiju”, ciktāl tas “nolaiž uz zemes” to, kas ir paaugstināts un abstrakts, pārvietojot to ķermeniskās un materiālās sfērās.³¹ Grotesko reālismu var interpretēt ne tikai kā literatūras lasījuma veidu, bet arī kā ontoloģisku un epistemoloģisku nostāju, kas balstās uz ķermeniskā, materialitātes un nepārtrauktas tapšanas apstiprinājumu. Groteskais ķermenis “vienmēr ir nepabeigts, vienmēr radošs” un to raksturo tādi procesi kā “kopulācija, grūtniecība, dzemdības [..] ēšana, dzeršana vai izkārnīšanās”, atbalsojot radīšanas un iznīcināšanas ciklisko mijiedarbību.³² Šajā kontekstā groteskais reālisms parādās kā dionīsiska estētika, kas haosu uztver kā “bezgalīga potenciāla mūžīgo krātuvi”, nevis kā draudus kārtībai. Būdams karnevālisks mehānisms, groteskais reālisms ļauj uz laiku atbrīvoties no iedibinātās kārtības; tieši tas notiek darbā Dizažio, kur caur neiespējamiem, absurdiem notikumiem un indivīda ķermeņa robežu pārkāpšanu atklājas mākslas brīvība kā unikāla, daudzveidīga, īsta patiesība. Tādējādi groteskais reālisms ir dzīvi apliecinoša, antihierarhiska estētika, kas cildina ķermeņa, zemes un kopienas eksistences atjaunojošo spēku, vienlaikus pretojoties visām transcendentālās autoritātes un nemainīgās patiesības formām – romāna Dizažio beigās māksla paradoksāli uzvar (izstāde tiek nodedzināta, tomēr kļūstot par performatīvu mākslas aktu).

Tādējādi Kuzmina “jauno reālismu” var uztvert kā struktūru, kas balstās uz trim savstarpēji saistītām asīm: māksla, valoda un indivīda brīvība, no kurām katra darbojas kā transgresīva telpa. Lai gan viņa darbi sistemātiski nepārinterpretē iedibinātus mitoloģiskos vai bibliskos stāstus (taču pastāv noteiktas kultūrvēsturiskas paralēles, piemēram, starp Dizažio un Ījabu), to grotesko reālismu virza urbāno mītu dekonstrukcija un kultūras naratīvu pārveidošana. Iedomātā pilsēta Hohma veido saskaņotu mikrokosmu, ko pārvalda tās pašas iekšējā loģika, taču vienlaikus tā atspoguļo plašākas sociālās realitātes, jo īpaši caur mazpilsētas ideoloģijas izklāstīšanu un bieži traģiskajām sekām, kas rodas, pretojoties tai. Līdzīgi arī romānā Dizažio realitāte tiek pārstrukturēta, piešķirot prioritāti mākslai, kur pārkāpums tiek īstenots ar karnevālisku pārmērību un grotesku ķermeni. Domāšanas ģimnastikas nolūkos un meklējot atbildi uz jautājumu, kas tad ir “īsts”, te droši vien vietā atsaukties uz britu filozofa Džona Lengšova Ostina ieskatiem, ka valoda pasauli ne tikai apraksta, bet kļūst par veidu, kā mēs pasaulē rīkojamies, – proti, ar tās palīdzību “īstais” tiek ne vien vienkārši atspoguļots, bet arī mainīts.³³

Abos romānos Kuzmins sistemātiski dekonstruē ideoloģiskās struktūras, ar kurām viņš nodarbojas, – vai tas būtu sociālisms, kapitālisms vai pat bohēmas māksla kā pašizpausmes veids. Pēc karnevālisma procesa paliek nevis subjekta stabilitāte vai varoņa triumfs, bet gan valodas un mākslas autonomija, kas pastāv ārpus individuālās vai nacionālās identitātes robežām. Šajā attīstības virzienā groteskais reālisms darbojas kā transformējošs process, kas izšķīdina fiksētas identitātes un atjauno eksistenci valodas mainīgajā telpā. Galu galā Kuzmina groteskais reālisms apstiprina realitātes redzējumu, kurā nozīme nav ne fiksēta, ne hierarhiski strukturēta, bet tiek nepārtraukti radīta valodas, ķermeniskuma un kultūras iztēles mijiedarbībā. Šajā nozīmē viņa darbi paplašina Bahtina tradīciju mūsdienu kontekstā, kur karnevāliskais vairs ne tikai uz laiku aptur “ierasto” kārtību, bet arī kļūst par pastāvīgu eksistences stāvokli.

Raksts tapis Latvijas Zinātnes padomes finansētās Fundamentālo un lietišķo pētījumu projekta programmas ietvaros (projekts “Atgūstot latviešu reālismu: literārās inovācijas kā identitātes meklējumi” (lzp-2024/1-0341)).

1. Sk., piemēram, Valeinis V. Ievads literatūrzinātnē. Rīga: Zvaigzne ABC, 2007. 207.–208. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Sk. Jameson F. The Antinomies of Realism. Verso, 2015.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Jameson F. The Antinomies of Realism.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Jameson F. The Antinomies of Realism. Pp. 15–26.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Kuzmins S. Hohma. Rīga: Dienas Grāmata, 2019. 8. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Bušs O., Ernstsone V. Latviešu valodas slenga vārdnīca. Rīga: Norden AB, 2006. 186. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Bowers M. A. Magic(al) Realism. London and New York: Routledge 2004. Pp. 3–4.  (atpakaļ uz rakstu)
8. Lukacs G. Studies in European Realism. Grosset & Dunlap. P. 8.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Kuzmins S. Hohma. Rīga: Dienas Grāmata, 2019. 11. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Kuzmins S. Hohma.156.–157. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
11. Kuzmins S. Hohma. 159.–172. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
12. Löwy M. The current of critical irrealism: “A moonlit enchanted night”. A Concise Companion to Realism. Ed. by M. Beaumont. Blackwell, 2010. P. 214.  (atpakaļ uz rakstu)
13. Bowers M. A. Magic(al) Realism. P. 70.  (atpakaļ uz rakstu)
14. Kuzmins S. Hohma.104., 179. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
15. Kuzmins S. Dizažio. Rīga: Dienas Grāmata, 2021. 41. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
16. Kuzmins S. Dizažio, piemēram, 88.–93. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
17. Kuzmins S. Dizažio. 65. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
18. Kuzmins S. Dizažio. 67. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
19. Eagleton T. The Real Thing. Reflections on a Literary Form. Yale University Press. Pp. 49–50.  (atpakaļ uz rakstu)
20. Kuzmins S. Hohma. 58.–80. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
21. Kuzmins S. Hohma. 128. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
22. Brooks P. Realist Vision. Yale University, 2005. P. 6.  (atpakaļ uz rakstu)
23. Kuzmins S. Hohma. 128. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
24. Brooks P. Realist Vision. P. 16.  (atpakaļ uz rakstu)
25. Şensoy A., Ayan M. An ecocentric reconsideration of Bakhtin’s grotesque realism in Sexing the Cherry. Turkish Academic Research Review. Vol. 7 (3), 2022. P. 871.  (atpakaļ uz rakstu)
26. Kuzmins S. Dizažio. 97. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
27. Kuzmins S. Dizažio. 208. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
28. Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Transl. by C. Emerson. Minneapolis: University Minnesota Press, 1984. Pp. 18–19.  (atpakaļ uz rakstu)
29. Bernardi R. M. Rabelais e a sensação carnavalesca do mundo. In: B. Brait (org.). Bakhtin, dialogismo e polifonia. São Paulo: Editora Contexto, 2009. Pp. 73–94. Cited in: F. B. Leite. Grotesque realism and grotesque body in Bakhtin. Bakhtiniana. São Paulo, 2023, 18 (4): e62064e, Oct./Dec. 2023, D.O.I. http://dx.doi.org/10.1590/2176-4573e620642009.  (atpakaļ uz rakstu)
30. Mizikyan A. A study of the carnivalesque rebellion of Eve through Bakhtin’s notions of the carnival and grotesque body. Kültür Araştırmaları Dergisi (Journal of Cultural Studies). Vol. 18. 2023. P. 17.  (atpakaļ uz rakstu)
31. Mizikyan A. A study of the carnivalesque rebellion of Eve through Bakhtin’s notions of the carnival and grotesque body.  (atpakaļ uz rakstu)
32. Mazour-Matusevich Y. Nietzsche’s influence on Bakhtin’s aesthetics of grotesque realism. CLCWeb: Comparative Literature and Culture. 2009. Vol. 11 (2). Article 7, n. p.  (atpakaļ uz rakstu)
33. Sk., piemēram, John Langshaw Austin, Stanford Encyclopedia of Philosophy. Pieejams tiešsaistē: https://plato.stanford.edu/entries/austin-jl/ [skatīts 11.08.2026.].  (atpakaļ uz rakstu)