— Te nav ūdens, te ir tikai akmeņi

Par Huana Rulfo stāstu krājumu Līdzenums liesmās (no spāņu valodas tulkojis Edvīns Raups; Aminori, 2026)

Meksikāņu rakstnieku Huanu Rulfo (1917–1986) kā ietekmi ir nosaukuši vairāki Latīņamerikas romānistu paaudzes pārstāvji. Rulfo vienīgais stāstu krājums Līdzenums liesmās (El Llano en llamas) pirmoreiz publicēts 1953. gadā, tā nozīmību ir īpaši izcēlis Gabriels Garsija Markess. Kā rakstīts uz latviešu izdevuma ceturtā vāka, Markess “reiz izteicies, ka, izlasot Rulfo grāmatu, viņš vairākus mēnešus nav spējis rakstīt, jo sapratis, ka nav radījis neko līdzvērtīgu”. Rulfo ir arī viens no ievērojamākajiem 20. gadsimta meksikāņu fotogrāfiem: viņa melnbaltajās fotogrāfijās dokumentētas Meksikas nomales un ciemati, to iedzīvotāji un skaudrā daba, ko ir viegli iztēloties kā visu septiņpadsmit Rulfo stāstu norises vietu.

Lai raksturotu noskaņu, ko savos darbos teju fotogrāfiski iemūžinājis Rulfo, Meksikas vēsture nedrīkst palikt ārpus kadra. Pavisam vienkāršojot, stāstu krājums Līdzenums liesmās ir par mazā cilvēka eksistenci Meksikas laukos 20. gadsimta sākumā. Šī ikdiena ir nežēlīga – diktatora Porfirio Diasa laikā valsts modernizācija notika uz vienkāršo ļaužu rēķina. Jaunie likumi lielajiem zemes īpašniekiem, latifundistiem, ļāva savā īpašumā iegūt arvien plašākas teritorijas, tādēļ ilgtermiņā vairums lauku iedzīvotāju zaudēja privātīpašumus. To vietā viņi tika nodarbināti milzu saimniecībās, haciendās, kā algu saņemdami pusdienas vai talonus, ko atprečot latifundista privātajā veikalā. Idejas par atbrīvošanos no darbu jūga vai mēģinājumi uz ko tādu organizēties ātri vien tika apslāpēti. Pieaugošā nevienlīdzība, nespēja ietekmēt politiskos procesus, sabiedrības grimšana nabadzībā un diktatora kārtējā uzvara vēlēšanās ir fons briestošajai Meksikas revolūcijai, kas norisinājās no 1910. līdz 1920. gadam.

Kad 1917. gadā pieņēma konstitūciju, tā līdzās zemes reformai stingri nošķīra valsts varu no baznīcas. Šis nošķīrums likumsakarīgi veidoja jaunu sadursmi – revolucionāri pret garīdzniecību. Lieki atgādināt, cik nozīmīga loma meksikāņu dzīvē bija (un ir) katoļu baznīcai, it īpaši laukos, kur baznīca ir kopiena, izglītība un garīgais centrs. Kad valdība sāka praktizēt konstitūcijā sludināto sekulārismu – nacionalizēt baznīcas īpašumus, pārņemt kontroli pār izglītības iestādēm, ierobežot garīdznieku politisko varu un uz laiku apturēt baznīcu darbību –, 1926. gadā uzliesmoja nākamais asiņainais konflikts, Kristero karš. Tajā piedalījās kristero – visbiežāk zemnieki, kas dzimuši un auguši katoļticībā un kuros kvēlo naids pret apspiedējiem. Valdības karaspēks vērsās pret kopienām, savukārt paši kristero sodīja tos, kuri sadarbojās ar valdību. Veidojās nebeidzama vardarbības ķēde, kā rezultātā tūkstošiem cilvēku bija spiesti pamest savas mājvietas un īpašumus. Citi riskēja ar dzīvību un ticības vārdā palika, dodot patvērumu vajātajiem garīdzniekiem. Kristero karš noslēdzās ar kristero sakāvi, un “izauga sekulāra valsts, kuras pamatos iegūla urdošs konflikts ar tautā dziļi iesakņojušos reliģisko kultūru”.¹

Bērnību un skolas gadus Rulfo pavadīja Apulko un San Gabrielā, Halisko štatā, un bija tiešs liecinieks šai nežēlības pielādētājai ikdienai. Vecāku īpašumi tika zaudēti revolūcijas un Kristero kara laikā, abu vecāku nāve datējama ar šo konfliktu norisi: tēvs nogalināts, visticamāk, sadzīviska strīda laikā, pēc četriem gadiem mirusi arī māte. Šādi notikumi atstājuši būtisku nospiedumu autora dzīvē – vietām tiešas un dokumentālas, citviet pastarpināti nojaušamas šo notikumu atblāzmas iegūlušas Rulfo daiļradē. Dzīvodams pie vecvecākiem, Rulfo pabeidza pamatskolu, vēlāk mācījās garīgajā seminārā. Dažus mēnešus studēja militārajā akadēmijā, bet pēcāk apmeklēja literatūras kursus universitātē. Viņš bija gan imigrācijas dienesta ierēdnis, gan komivojažieris – riepu tirgotājs. Profesionālā karjera Rulfo pavēra iespējas ceļot pa Meksiku, jo īpaši nomaļiem štatiem, mazapdzīvotām pilsētām un ciemiem, un ceļā nenoliedzami viņš guvis iespaidus stāstiem. 1952. gadā Rulfo saņēma Meksikāņu rakstnieku centra (Centro Mexicano de Escritores) stipendiju – vienu no tā brīža prestižākajām stipendijām literatūrā, kuras apmērs krietni pārsniedza vidējo mēnešalgu valstī un garantēja radošu un finansiālu brīvību. Divus gadus nodevies pilna laika rakstniecībai, darbs rezultējās ar nu jau hrestomātisko literāro mantojumu – stāstu krājumu Līdzenums liesmās un romānu Pedro Paramo (Pedro Páramo, 1955).

Rulfo stāstu galvenais varonis nav tikai cilvēks, bet arī apkārtējā vide. Daba, kurā atrodas cilvēki, ir neauglīga, nomocīta, putekļaina, cietusi no mēnešiem ilga sausuma perioda. Pēc zemes reformas zemnieki un bijušie revolūcijas dalībnieki ieguva tiesības uz kopīgi izmantojamiem zemes īpašumiem. Stāstā Mums piešķīra zemi, kas ievada krājumu, jaunie apstākļi ir raksturoti šādi: “Tik daudz tik plašu zemju – un nekāda labuma.” (11. lpp.) Piešķirtie īpašumi bieži vien atradās sausos, akmeņainos, kalnainos apvidos un klajumos, kas mēnešiem nav redzējuši dzīvu dvēseli. Lai gan piešķirti kā labas gribas žests, tie bija apgrūtinājums; nabadzīgie turpināja būt tikpat nabadzīgi, jo kas gan ir izaudzējams akmeņainā klajumā? Tomēr līdz ar īpašumtiesībām mainījās pašapziņa: stāstu varoņi ir brīvi cilvēki ar savu īpašumu. Viens no stāsta varoņiem, Estevans, ejot garām zaļai, auglīgai teritorijai, paziņo: “Es īrēju šo pleķīti!” (14. lpp.) Man kā lasītājai ir skaidrs, ka tas nav zemes gabals, kas piešķirts Estevanam, viņam nav arī rocības tādu īrēt. Estevans dodas tālāk, jo viņam “piešķirtā zeme atrodas tur augšā” (14. lpp.), toties viņa izteiksme signalizē, ka šis ir mainījies cilvēks.

Darbības vide stāstos nav tikai fons, tā ietekmē varoņus un viņu traģiskās izvēles. Pret tiem dažiem cilvēkiem, kuri šajā pasaulē vēl turpina nožēlojami eksistēt, tā ir lielākoties bīstama un naidīga. Šāda tēlainība, manuprāt, nav nejauša – skarbais fons ir metafora gadiem ilgušiem konfliktiem, ar ko saskārušies cilvēki Meksikā, jo īpaši laukos. Konfliktu atblāzmas turpina uzvirmot – stāstu varoņi ir vajātie un vajātāji; izdzīvojušie un tādi, kas apzinās savu tuvo galu; mirušie un mirstošie, kurus pēdējā ceļā pavada viņu tuvinieki; mātes un meitas, kuru dzīves turpmāko gaitu nosaka dabas stihija un bojāgājušais kapitāls – govs; un citi tikpat traģiski varoņi. Nedaudz citāds skats uz dzīvi ir izbijušiem noziedzniekiem un revolucionāriem, kuri atceras savus triumfus. Gremdēšanās atmiņās ļauj nedaudz aizmirst realitāti, kurā karš ir beidzies, bet kurā skatam paveras izdeguši līdzenumi.

Šī sensorā pārstimulācija – karstums, vējš, putekļi – stāstos vairo izolētības sajūtu; apkārtne tāda ir bijusi vienmēr, tikai šobrīd to izjūt vēl spilgtāk un sāpīgāk. Šāds fons līdzi nes nolemtību – vai varoņi nojauš, kāda ir dzīve citviet, un vai apzināšanās kaut ko mainītu? Mani nepārsteidz, ka stāstu varoņi izdara lielākoties sliktas un normālos apstākļos apšaubāmas izvēles – nogalina, aplaupa, noklusē un samelo –, jo tikai tā ir iespējams eksistēt pasaulē, kur pret dzīvo vēršas ne tikai citi dzīvie, bet arī daba. Nespēja mainīt notikumu gaitu arī normālos apstākļos rada bezcerības sajūtu. Kā ir būt nabadzīgam, novārgušam, ievainotam, dienām izsalkušam cilvēkam? Par kādām morālām un pareizām izvēlēm šeit var būt runa? Nenogalināt, lai paēstu? Padoties, ja tas nozīmē bojāeju?

Var mēģināt lūgt apžēlošanu, cerot uz brīnumu. Stāsta Pasaki, lai mani nenogalina! varonis Huvensio gadu desmitiem ir dzīvojis slēpdamies un brīdī, kad viņu saņem gūstā, sūta savu dēlu lūgties pulkvedim, lai viņu apžēlo. Noziegums – kaimiņa nogalināšana –, viņaprāt, ir tik sens, ka no citu prāta jau izkūpējis, tomēr liktenīgas sagadīšanās pēc pulkvedis ir nogalinātā dēls, kurš par to nav aizmirsis. Kad pienāk nāvessoda izpildes brīdis, varonis mēģina raisīt pulkvedī līdzjūtību: “Pulkvedi, es jau sen esmu samaksājis. Vairākas reizes samaksājis. Man atņēma visu mantību. Mani sodīja visdažādākajos veidos. Man četrdesmit gadus nācās slapstīties kā tādam spitālīgajam, ar bailēs drebošu sirdi, ka kuru katru brīdi var nogalināt. Pulkvedi, es neesmu pelnījis šādi mirt [..]” (96. lpp.) Tomēr viņam neienāk prātā, kāpēc tieši viņš šobrīd nav pelnījis mirt. Ar ko viņš atšķiras no nogalinātā pirms četrdesmit gadiem? Un kā ar šo noziegumu ir sadzīvojuši nogalinātā tuvinieki? Nonākdams aci pret aci ar nāvi, viņš domā tikai par sevi. Arī veicot noziegumu, viņš domāja tikai par sevi. Vai varonis tiktu apžēlots, ja varas struktūru noteiktā kārtība, izpildot nāvessodu par izdarīto slepkavību, nebūtu savijusies ar dziļi personisku un gadiem ilgi kvēlojušu personīgu atriebību?

Rulfo stāstos dzīve bieži vien ir ceļš līdz nāvei. Nāve ir ikdiena: gans nosit saimnieku ar akmeni, jo viņš to pieķēris sitam lopu: “Kāpēc gan es nevarētu atcerēties, ka biju nositis cilvēku?” (47. lpp.) Nāve ir gandrīz kā svēta mocekļa cienīgs notikums: brālis ar svaini iet garu ceļu, lai mirstošo brāli aizvestu pie statujas, kurai piedēvētas dziedinošas spējas. Tomēr arī šajā reliģiski pielādētajā, šķietami nesavtīgajā gājienā varoņu prātos iezogas praktisks secinājums: “Mēs vienkārši vēlējāmies, lai viņš nomirst.” (53. lpp.) Un tikai tāpēc, ka viņu – palicēju – dzīve vēl rit uz priekšu.

Rulfo saviem varoņiem nepiešķir izteiktu raksturu, tā vietā stāstu veido viņu iekšējā refleksija – pārdomas, atmiņas, sapņi. Dziļi personīga traģēdija un notikumu analīze ir atspoguļota stāstā Tu nedzirdi suņus rejam: fiziskā nasta, tēvam nesot savu mirstošo dēlu, ir arī psiholoģiska nasta. Tā ir spilgta metafora tēva un dēla konfliktam, savukārt mēģinājums saklausīt suņu rejas – ilgām pēc noslēguma, kas, atrodoties ceļā, šķiet nesasniedzams. Rulfo šajā stāstā meistarīgi savij pazudušā dēla motīvu ar atsaucēm uz nācijas kolektīvo traumu. Dēls ir tēva traģēdija, viņš atminas dēla veiktos noziegumus un izpostītās dzīves. Un dēls ir Meksikas valsts metafora, arī tā ir bijusi nežēlīga pret saviem iedzīvotājiem. Gājiens ir grūts, dēls paliek arvien smagāks, viņa rokas un kājas, apvijušās ap tēva ķermeni, sāk nospiest tēvu, bet viņš turpina iet. Lasītājam ir skaidrs, ka galamērķī viņi sastapsies ar neizbēgamo – nāvi. Esot ceļā, tēvs jautā dēlam, vai viņš dzird suņu rejas. Nonācis galamērķī un no pleciem nocēlis dēla nedzīvo ķermeni, viņš vien nosaka: “Pat ar šādu nieku tu man nevarēji palīdzēt.” (134. lpp.)

Rulfo atsakās no hronoloģiska stāstījuma, tas ir izplūdis laikā un telpā. Fragmentāras epizodes, lēcieni dažādos laikos – atmiņas nedalāmi savijas ar tagadnes pirmās, otrās vai trešās personas stāstījumu un iekšējo balsi. Edvīna Raupa tulkojumā ir saglabāts Rulfo savdabīgais stils – brīžam monologu vai dialogu izceļ pēdiņas vai domuzīmes, citreiz – slīpraksts. Tas rada pārstimulāciju arī formas ziņā. Lasot stāstus, palīgā iesaku ņemt zīmuli, ar kuru lappušu malās veikt atzīmes. Piemēram, cipari 1 un 2 man ļāva izsekot, kurā laikā vai personā norit stāstījums.

Kā piemēru augstākminētajam raksturošu stāstu Vīrs. Varoņi ir gan stāstītāji, gan atstāstītāji, to balsis saplūst un vēstī par vienu notikumu ne tikai pirmajā personā, bet arī tādā runā, kas piederīga visiem iesaistītajiem. Lasītāja acu priekšā pamazām atklājas traģiska un sarežģīta konflikta būtība. Man kā lasītājai bija interesanti vērot, kā autors spēlējas ar varoņu stāstījumiem. Sākotnēji, uzmanības centrā izvirzot vajātāju un vajāto, es neizbēgami sliecos ieņemt vajātā pusi. Stāstījumam attīstoties, sapratu, ka esmu meistarīgi apmānīta: vajātais ir noziedznieks, kuram uz pēdām ir atriebējs. Tāpat kā revolūciju nomainīja nākamais konflikts, Kristero karš, tāpat arī šeit vardarbība provocē arvien jaunu vardarbību, un no šī loka izlauzties ļauj tikai nāve. Jāpiebilst, ka Rulfo pasaulē klātesoši ir arī mirušie, kas līdzpastāv ar dzīvajiem un virza stāstījumu kopīgi. Stāstu Luvina Rulfo daiļrades pētnieki dēvē par romāna Pedro Paramo sākumu, tajā identificējams motīvs par mirušo un dzīvo pasauļu organisku līdzāspastāvēšanu vienotā laikā un telpā, kas pilnību sasniedz romāna formātā.

Fragmentārā tehniku izmantošana, sižetu, varoņu un laiku vienotība ir pamataugsne tāda maģiskā reālisma attīstībai, kādu esam ieraduši identificēt latīņamerikāņu klasiķu darbos. Rulfo balansē uz praktiskas realitātes un eksistenciālas izdzīvošanas robežas, atstādams vietu arī sapņu dimensijai, kas nedaudz atvieglo stāstu varoņu skarbo ikdienu. Nesen lasīju baltkrievu rakstnieces Evas Vežnavecas romānu Kam nāci tu, vilks? (tulk. Māra Poļakova; Latvijas Mediji, 2026). Romāna priekšvārdā sastapu jēdzienu, kas Huana Rulfo daiļradi manā pasaulē turpmāk ievietos atsevišķā kategorijā – maģiskais eksistenciālisms.

1. Rulfo, Huans. Līdzenums liesmās. Tulk. Edvīns Raups. Rīga: Aminori, 2026. 177. lpp. Turpmāk rakstā – citētā lappuse.  (atpakaļ uz rakstu)