— Ko nedrīkst fotografēt?

Eseja tapusi, turpinot Punctum un Rīgas Fotogrāfijas biennāles pērn aizsākto sēriju Kaut kur redzēta sajūta, kurā autori aicināti rakstīt par vienu no biennāles fotogrāfijām, nezinot ne attēla autoru, ne nosaukumu. Rīgas Fotogrāfijas biennāle NEXT 2019 norisinās līdz 28. jūnijam Rīgā un Berlīnē.

Foto autors: Georgs Avetisjans. No sērijas Krunk. Dzērve, kas pārlidoja tēvzemi

Artūrs Danto esejā Māksla pēc mākslas beigām piemin vācu gleznotāja Hermana Alberta pastāstu par mākslinieku grupiņu, kura apbrīnojusi Itālijas saulrietu. Viens no viņiem esot ieteicies: „Žēl, ka mūsdienās tādas lietas vairs nevar gleznot.”¹ Alberta reakcija esot bijusi – „Mākslinieks var darīt visu”, un Danto viņam piekrīt, lai gan šo visatļautību saskata tikai postmodernajā mākslā.

Atļauja un aizliegums, protams, nav jāuztver burtiski. Pirmkārt, runa ir tikai par augsto mākslu, jo gleznot saulrietus nekad nav bijis liegts tiem, kuri ir pieticīgi un glezno prieka vai neliela atalgojuma dēļ. Otrkārt, arī postmodernistiem ir savi ierobežojumi. Patiešām postmodernajā vai postpostmodernajā laikmetā saulriets kā tēls ir iespējams. Nāk prātā kaut vai Oulavūra Eliasona 2003. gada instalācija Laika projekts galerijā Tate Modern. Šāds tēls ir iespējams, jo mūsdienās pat augstā māksla ir atmetusi cerības atbrīvoties no kultūras, ideoloģiskajiem un sociālajiem uzslāņojumiem, kas tik ļoti nepatika modernistiem (Danto tēma). Tomēr tas nenozīmē, ka var darīt visu. Māksliniekam, kurš pretendē uz kaut kādu oriģinalitāti, ir jāspēj saulrieta tēlu ielikt kontekstā, kas mums, pēcmodernisma laikmetā dzīvojošajiem, šķiet būtisks vai interesants. Tos saulrietus, kurus gleznoja Frīdrihs vai Tērners, vairs nevar gleznot. Nevis tāpēc, ka viņu saulrietiem nebūtu konteksta, – protams, ir, un tie, kuri šajās gleznās saskata vienīgi smukas ainavas, tās vienkārši pārprot. Bet viņu konteksts ir cits, ne mūsējais.

Arī fotogrāfija piedzīvoja savu modernisma laikmetu, bet tās neatņemamā iedaba – tehnikas pastarpināta realitātes atdarināšana – izslēdza iespēju, ka tā varētu izpildīt modernistu augstās prasības un pietuvoties „tīrās mākslas” ideālam. Tāpēc fotogrāfijā saulriets vienmēr bijis iespējams. Vienīgais fotogrāfs modernists, ko varu iedomāties, kurš burtiski fotografējis saulrietus, ir Edvards Vestons, bet nav jau runas tikai par saulrietu, bet gan par principu, un patiesībā nosacīti abstraktās fotogrāfijas („nosacīti” šeit ir centrālais vārds) bieži vien mums skaidri atklāj arī to reālistisko, ainavisko dabu kā, piemēram, Aleksandra Rodčenko Kāpnes (1930) – saule nav redzama, bet tās klātbūtne skaidri nolasāma. Tā ka arī modernajai fotomākslai bija savs „to vairs nevar fotografēt” mirklis, bet ne tik radikāls kā, piemēram, glezniecībā.

Un vēl viena neliela atšķirība. Danto, atsaucoties uz slaveno amerikāņu mākslas kritiķi un modernisma apoloģētu Klementu Grīnbergu, analizēja mākslas spēju reflektēt par sevi ar pašas mākslas līdzekļiem. Proti, Grīnbergam tā bija modernās mākslas esence – gleznotājs glezno nevis saulrietus un govis, bet savās gleznās atklāj glezniecības būtību, un nedara to kā filosofs, kurš mākslu mēģina izteikt ar jēdzienu palīdzību, bet atklāj to pašas mākslas līdzekļiem – piemēram, gleznojot. Rezultātā rodas māksla par mākslu. Modernistu versijā tā ir nopietna, dziļa, sublīma. Arī postmodernisti savā mākslā reflektē par to, kas ir māksla, bet ironiski, skeptiski, bez pompozitātes un ticības mākslas unikālajai misijai.

Fotomākslā, kā jau teicu, bija savs modernisma moments, un tas ietvēra arī šo pašrefleksiju, bet fotogrāfijas sižetiskums un fotogrāfu vainas apziņa par tehnikas pastarpinājumu nekad nav ļāvis tiem pilnībā ļauties pašreflektējošai paštīksmei. Tieši otrādi – pašrefleksija fotogrāfijā uzplaukst tieši tad, kad fotogrāfija piedzīvo identitātes krīzi un ir jātaisnojas. Pirmā lielā krīze bija mirklis, kad fotogrāfija no tehniska brīnuma pārtapa par mākslu, tad sev un citiem vajadzēja skaidrot, kas ir fotogrāfija un kā tā atšķiras no glezniecības. Otrā krīze, manuprāt, vēl nav beigusies – tā vai citādi tā ir saistīta ar digitālo revolūciju, kas ietver vismaz trīs pārmaiņas – jebkurš, mazliet piepūloties, var uztaisīt „smuku” bildi, attēla manipulācijas bezgalīgās iespējas mazina fotoattēla unikālā „tas ir bijis” efektu (Barts, protams) un vispār uzticēšanos fotoattēlam, treškārt, ir krietni samazinājusies nepieciešamība pēc fotogrāfa, kurš spēj apvienot unikālā veidā mirkļa izjūtu, piepūli un risku. Šī kombinācija lielā mērā ir arī tas, kas rada fotogrāfa auru. Proti, tas ir cilvēks, kurš intuitīvi prot notvert īsto mirkli, īsto vaibstu, kurš neparasta attēla dēļ ir gatavs pārvarēt visādas grūtības, kurš nenogurstoši ceļo no vienas vietas uz otru, no viena notikuma uz otru, nezinot, vai šoreiz kaut ko labu izdosies nofotografēt. Tā ir pavisam cita situācija nekā šobrīd, kad tu vari uzņemt kaut vai simtiem kadru dažās minūtēs – gan jau kāds trāpīs – vai kad tu pēc katra kadra vari palūkoties ekrānā, nevis dzīvo neziņā, kas ir sanācis, līdz beidzot filmiņa ir attīstīta un negatīvs pārvērsts pozitīvā attēlā, vai arī kad gadījumā, ja attēls nav izdevies, to vienmēr var pamainīt, kaut ko iekopēt vai kaut ko izdzēst. Tāpat ir liela atšķirība starp situāciju, kad žurnālists vai paparaci ķer interesantu kadru, un situāciju, kad katru notikumu fotografē simtiem telefona kameru no visām pusēm – atliek tikai izvēlēties. Tas nenozīmē, ka vajadzība pēc fotogrāfa izjūtas ir pazudusi, bet tas liek atgriezties pie pašrefleksijas – kas ir fotomāksla mūsdienās? Un viens no veidiem, kā iezīmēt lauku, ir formulēt – kas ir tas, ko mākslas fotogrāfs nefotografē?

Vai fotogrāfs mūsdienās var uzņemt ainavas? Piemēram, iespaidīgu skatu ar kalniem, kuru virsotni klāj sniegs? Ja runa ir par fotogrāfu, kurš pretendē uz profesionāla oriģināla mākslinieka statusu, tad atbilde būtībā ir „nē”. Tam ir vairāki iemesli. Vienkāršāko jau esmu aprakstījis – pasaule ir piebāzta ar skaistām ainavām. Ierakstu gūglē  Snowy mountain peaks, un var uzminēt, ko es ekrānā redzu. Teiksim tā – ir, no kā izvēlēties… Es šādu ainavu varētu pielikt pie sienas, ja ne mājās, tad universitātes katedrā (līdzās pāris gleznotām ainavām, kas nez kāpēc tur jau ir priekšā), bet diez vai apstātos, ja tāda būtu izlikta izstāžu zālē.

Patiesībā mākslas fotogrāfi ar ainavām nekad tā īsti nav bijuši draugos. Agrīnās fotogrāfijas bija lielākoties urbānās ainavas, jo ar pirmajiem fotoaparātiem mājas bija vieglāk uzņemt nekā kokus – tā kā eksponēšanas laiks bija ilgs, bet koku lapotnes kustējās, mākoņus nevarēja nofotografēt. Arī vēlāk, lai gan tā saucamā gleznieciskā jeb piktorālisma fotogrāfija izpaudās arī ainavu žanrā, būtībā ainavām daudz lielāka nozīme bija kā liecībām par tālām eksotiskām zemēm, un arī šobrīd liela daļa no komerciālās ainavu fotogrāfijas apkalpo tūrisma industriju.

Lielais izņēmums ir Ensels Adamss, viņa fotografētās teju vai abstraktās ASV kalnu ainavas vēl aizvien saglabā mākslas darbu statusu. Tomēr tieši par viņu var arī teikt, ka mūsdienās nav iespējams fotografēt tā, kā fotografēja viņš. Daba viņa fotogrāfijās attēlota kā skaista, sublīma un cilvēka neskarta. Droši vien viņa darbi vēl aizvien ir populāri tieši tāpēc, ka uzbur šādu ainu, bet mūsdienās to var uztvert tikai kā fikciju. Pirmkārt, tāpēc ka fotogrāfi apzinās paņēmienus, ar kādiem šādu estētisko iespaidu var panākt. Otrkārt, tāpēc ka daba nav neskarta. Fotogrāfu centīgie mēģinājumi atrast kādu vietu, rakursu vai mirkli, kad cilvēka klātbūtne dabā nav manāma, ir daļa no ideoloģijas, kas liedz aptvert to, ko cilvēki uz šīs planētas dara. Rezultātā mūsdienu fotogrāfi, kuri reflektē par fotogrāfiju un to, kā tā rada savus tēlus (tai skaitā ideoloģiskos), lielākoties cenšas atklāt, nevis noslēpt cilvēka klātbūtni dabā. Gan parādot ar fotogrāfijas līdzekļiem pašas fotogrāfijas mākslīgo, konstruējošo raksturu, gan atklājot dabu kā dabu pēc dabas (post-nature) antropocēna laikmetā.²

Visbeidzot, fotogrāfija ar ainavu sastapās brīdī, kad to savos darbos izmantoja 20. gadsimta 60. gadu vides mākslinieki. Lieki teikt, ka fotogrāfija nebija vienkārši šo monumentālo projektu dokumentācija. Tā bija arī dokumentācija, bet galerijas un mākslas grāmatu kontekstā pati kļuva par mākslu. Grandiozie Roberta Smitsona vai Maikla Heizera projekti, kur mākslas darbi tika radīti ar buldozeru palīdzību, nepārprotami ir daudzslāņaini un pārdomu vērti darbi, tos var interpretēt kā komentārus par mākslu, skulptūru, ainavu, dabu, cilvēka iedarbību uz to un droši vien vēl visu ko. Bet tie, neapšaubāmi, bija arī tādi, kas iejaucas dabā. To retorika bija spēka un vardarbības retorika. Tie bija mākslas darbi, kādus mūsdienās vairs nevar radīt.

Un tātad fotogrāfija, ko esmu izvēlējies no Rīgas Fotogrāfijas biennāles darbiem pakomentēt, manuprāt, atklāj to, kas mūsdienās ir fotogrāfija un ko tā nevar fotografēt. Tā parāda fotogrāfiju kā iespēju fiksēt mirkli, varbūt pat DIY amatnieciskā veidā, it kā pretojoties mūsdienu fototehnoloģiju iespējām, bet vienlaicīgi nespējot izkliedēt mūsu šaubas – vai tā nav manipulācija. Tā parāda ainavu, kura nav naiva, jo naiva ainava fotomākslā vairs nav iespējama. Bet, par spīti it kā vardarbīgajam žestam, tā nav vardarbīga. Kā jau fotomedniekam pieklājas, mākslinieks saglabā fotoaparātā attēlu, bet ainavā pēdas neatstāj. 

1. Eseja publicēta krājumā Wake of Art, ko var tulkot kā Mākslas vāķēšana, lai gan vārds wake ietver arī atsauci uz pamošanos.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Sk., piemēram, Clark T. Nature, Post Nature. In: Ed. by L. Westling. Literature and the Environment. Cambridge: Cambridge University Press, 2014, pp. 75–89.  (atpakaļ uz rakstu)