— Starp privāto un publisko: ģimenes fotogrāfijas potenciāls

Raksts tapis Rīgas Fotogrāfijas biennāles 2022 katalogam, kas izdots šī gada pavasarī.

Svinīgi nopietnas melnbaltas fotogrāfijas ar viļņotām maliņām, sakārtotas starpkaru laika albumos, padomju laika ceļojumu diapozitīvu kastītes, deviņdesmito gadu ziepju trauku krāsainie momentuzņēmumi vai mūsdienu ģimenes WhatsApp sarakstē kopīgotas Ziemassvētku bildes: pazīstami motīvi, kas vienā vai otrā formā atrodami lielā daļā Latvijas mājsaimniecību. Pierastas vai intriģējošas, citreiz uzspēlētas, banālas, smieklīgas vai sentimentālas, fotogrāfijas veido būtisku daļu no ģimenes mantojuma. Ieskatoties tuvāk, ģimenes fotogrāfijas var būt arī pārsteidzošas, satraucošas, sniegt ieskatu plašākā sociālā kontekstā un radīt jautājumus par fotogrāfijas medija nozīmi un būtību. Pēdējās desmitgadēs tās kļuvušas par rosinošu materiālu ne vien dažādu jomu pētniekiem, bet arī māksliniekiem.

Ģimenes fotogrāfija ir daļa no plašāka lauka – vernakulārās fotogrāfijas, kas mūsdienās ir bieži lietots jēdziens, tomēr to nemaz nav tik vienkārši definēt; tā robežas ir izplūdušas. Termina “vernakulārs” saknes meklējamas valodniecībā, kur tas apzīmē “zemes vai novada vietējo iedzīvotāju valodu, kas atšķiras no literārās valodas”.¹ Arī fotogrāfijas klasifikācijas kategorijās ar jēdzienu “vernakulārs” raksturo tos attēlus, kam tradicionāli netika piešķirta vērtība mākslas vēstures vai fotogrāfijas vēstures disciplīnās. Tā ir parasta, ikdienas, sadzīves fotogrāfija, radīta ļoti dažādiem mērķiem un kontekstiem – sākot ar zinātni un reklāmu un beidzot ar ikdienas momentuzņēmumiem, ģimenes albumiem un mūsdienu selfijiem. Ņemot vērā, ka šīs fotogrāfijas sakņojas dažādos laika posmos, kultūrās, estētikās un jomās, par kopīgu kategoriju tās padara tikai fakts, ka šīs fotogrāfijas nav radītas ar mērķi kļūt par mākslu; līdz ar to tās ilgu laiku neinteresēja mākslas vēsturniekus. Tādējādi vernakulārā fotogrāfija iegūst identitāti, tikai pateicoties tam, kas tā nav.² Fotogrāfija izceļas ar to, ka ir vienīgais vizuālais medijs (mūsdienās tam tuvojas arī video), kuru izmanto tik daudz cilvēku – fakts, kas jau izsenis apdraudējis fotogrāfijas kā mākslas statusu.³ Protams, tieši vernakulārā fotogrāfija, nevis māksla veido lielāko daļu pasaulē eksistējošo attēlu. Vernakulārā fotogrāfija nav šauri definēts fotogrāfijas žanrs, bet gan plašs vizuālās kultūras lauks.

Tradicionāli fotogrāfijas vēsture visbiežāk stāstīta no divām pusēm – no tehnoloģiskās attīstības vai mākslas vēstures skatpunkta lineāra naratīva struktūrā izceļot pazīstamu autoru sasniegumus. Tomēr mūsdienās – jau kopš 20. gadsimta 80. gadiem – vērojama tendence pārskatīt vēsturi un iegūt plašāku skatu uz daudzveidīgā fotogrāfijas medija attīstību, tai skaitā pievēršot uzmanību dažādiem vernakulārās fotogrāfijas fenomeniem.⁴ Šī interese nāk kopā ar izpratni, ka fotogrāfija nav tikai tehnisks attēlu radīšanas veids vai vizuālās mākslas joma, bet gan sociāla un kulturāla prakse, cieši saistīta ar vēstures ritējumu, cilvēku ikdienas dzīvi un attiecībām.

Svarīgi gan atzīmēt, ka vernakulārā fotogrāfija jau daudz ātrāk ienākusi mākslas pasaulē pa aplinku ceļu, kļūstot par “izejvielu” mākslas darbiem un daļu no plašāka lauka – arhīvu izmantošanas mākslā, kam piemēri rodami jau kopš 20. gadsimta sākuma, bet kas augošu popularitāti iemanto, sākot ar 90. gadiem. Dažādu arhīvu izmantošana ir veids, kā mākslinieki var veidot dialogu ar pagātni, to pārskatīt un arī pārrakstīt, iekļaujot un izceļot alternatīvus, marginālus stāstus un vēstures versijas, kas dažādu iemeslu dēļ nav plaši zināmas. Mākslinieku darbā ar arhīviem neizbēgami tiek atklātas arī varas struktūras un iztaujātas pašas arhīvu veidošanas sistēmas: kas tiek novērtēts kā vērtīgs un derīgs iekļaušanai konkrētā arhīvā, un kurš veic šīs izvēles? Lai gan arhīva jēdziens tradicionāli saistās ar valstiskām vai institucionālām datubāzēm un dokumentiem, plašākā nozīmē arī ģimenes fotogrāfijas un albumi skatāmi kā personiskas arhīvu formas. Caur mākslinieku interesi par tiem un iekļaušanu savos darbos arī ģimeņu vizuālie arhīvi “iepludināti” laikmetīgajā mākslā.

Tāpat kā jebkura veida arhīvos, arī ģimenes fotogrāfijās nolasāma un interpretējama ne tikai personiskā, bet arī kolektīvā, politiskā un sociālā vēsture un historiogrāfija. Amatieru momentuzņēmumi sniedz subjektīvu ieskatu vēstures norisēs, radot personisku saikni mikrovēstures līmenī. Lai gan pēdējās desmitgadēs aktualizējusies interese par šāda tipa attēliem, pētnieki, kas strādā ar ģimenes albumiem, galvenokārt nākuši no antropoloģijas vai citu sociālo zinātņu jomām, kamēr estētisko jomu, mākslas vēstures, fotogrāfijas un vizuālās kultūras pētniekiem līdz šim nav bijis pilnīgi skaidru kritēriju, kā labāk pieiet šādam materiālam.⁵ Sociologs Pjērs Burdjē jau sešdesmitajos gados savā pētījumā par fotogrāfijas izmantošanu Francijas lauku reģionos aicina uz ikdienas uzņēmumiem skatīties kā uz “sociogrammām”, kas vizuāli dokumentē sociālās lomas un attiecības. Viņaprāt, ģimenes fotogrāfijas galvenā funkcija ir caur dažādiem rituāliem nostiprināt un dokumentēt tās integrāciju – piemēram, kāzu fotogrāfijas uzņemšana pieprasa reālu un reizē simbolisku divu ģimeņu “sanākšanu kopā”, lai radītu attēlu, caur kuru vēlākām paaudzēm tiks reprezentēti un skaidroti dzimtas raduraksti. Attēlos tiek notverti īpaši brīži, kas transformējas “labās atmiņās”, un ģimenes albums kļūst par sociālās atmiņas esenci – kopīgu, akceptētu naratīvu, kas stiprina grupas (ģimenes) identitāti.⁶

Ģimenes fotogrāfija ir telpa, kur sastopas privātais un intīmais ar publisko, reprezentatīvo un performatīvo. Tas rada zināmu disonansi, jo fotogrāfijas – īpaši fotoalbumos ievietotas – pakļaujas noteiktam naratīvam, kamēr atmiņas un reāli izdzīvotā pieredze var būt pretrunīga – sarežģītāka un neviennozīmīga. Vienlaikus tas nav nekas pārsteidzošs, ja ņem vērā fotogrāfijas neviennozīmīgās attiecības ar objektivitāti un realitāti kopumā jau kopš medija pirmsākumiem. Tieši performativitātes aspekts attiecībā uz ģimenes fotogrāfiju kļuvis par auglīgu augsni māksliniekiem, kas pievērsušies standartizētajos, ārēji laimīgajos stāstos potenciāli izlaistajam, noslēptajam un noklusētajam.

Francijas laikmetīgās mākslas klasiķis Kristians Boltanskis veidojis vairākus darbus, kas pēta ģimenes albuma fenomenu.⁷ Krāmu tirdziņā atrasta anonīma albuma attēlus izklājot secīgi, palielinot un meklējot tajos unikālo, Boltanskis secina, ka no tiem nav iespējams gūt padziļinātas zināšanas par konkrētās ģimenes dzīvi – tie drīzāk izceļ acīmredzamas līdzības, pazīstamus naratīvus un fotogrāfiskus rituālos, kas vieno ikvienu albumu konkrētā sabiedrībā un laika periodā, un atgriež skatītāju personiskajās atmiņās. “Tie nereprezentē realitāti, bet gan ģimenes albuma realitāti,” uzsver Boltanskis.⁸ Šajos darbos Boltanskis akcentē albuma performatīvo dabu, kā arī iztaujā fotogrāfijas spēju saglabāt atmiņas.

Izejot no līdzīga, kritiska skatījuma par ģimenes albuma stereotipizēto un performatīvo raksturu, britu fotogrāfe Džo Spensa pazīstamo darbu Beyond the Family Album (Ārpus ģimenes albuma) veidojusi apzinātā pretestībā ierastajam, idealizētajam albuma naratīvam, analizējot dzimtes un šķiras jautājumus. Viņas albumā redzamas ne tikai priecīgas tikšanās reizes un svētki, bet arī ierasti noklusētais: vardarbība, nogurums, slimība un nebeidzamie mājas darbi, par kuriem ģimenē tradicionāli atbild sieviete. Spensa izmantojusi reālas fotogrāfijas no sava personiskā arhīva, pretstatot tās jauniem, inscenētiem darbiem un papildinot ar autobiogrāfiskiem un teorētiskiem tekstiem. Šajā darbā Spensa vadās pēc pārliecības, ka arī privātai fotogrāfijai ir politiska nozīme, ja tā (neizbēgami) pakļaujas sabiedrībā valdošiem stereotipiem, ideoloģijām un sociālām lomām.⁹

Skatījumu dažādību uz ģimenes fotogrāfijas pētniecisko un māksliniecisko potenciālu papildina vizuālās antropoloģijas joma. Britu antropoloģe Elizabete Edvardsa pievērsusies fotogrāfijas materialitātei, skatot attēlu ne tikai kā informācijas nesēju, bet kā taustāmu, materiālu objektu, kas eksistē konkrētā laikā un telpā; attēls ir daļa no un veido plašāku kultūras pieredzi un sociālas attiecības.¹⁰ Kā fiziski objekti fotogrāfijas tiek izdrukātas, kopētas, uzglabātas, sūtītas pa pastu, dāvinātas, līmētas albumos vai izplēstas no tiem, nobružātas, saplēstas – tām piemīt taustāmība un noteikta trajektorija pasaulē. Turklāt šo kustību caur pasauli pavada nozīmju maiņas; attēlu trajektorijas krustojas ar varas un zināšanu diskursiem.¹¹ Piemēram, 20. gadsimta sākumā uzņemtas etnogrāfiskās fotogrāfijas no Jaunzēlandes vai Kamerūnas, kas izmantotas koloniālās varas mērķiem un ilgus gadus nostāvējušas kāda Eiropas muzeja arhīvā, mūsdienu postkoloniālajā kontekstā tiek atgrieztas attēlos redzamo cilvēku pēctečiem, kļūstot par neviennozīmīgiem, tomēr unikāliem ģimenes artefaktiem. Vai, tuvinoties šī raksta fokusam, kāda padomju laika ģimenes fotogrāfija no albuma anonīmā formā nonāk antikvariātā vai krāmu tirdziņā, kur to vēlāk atrod un savā darbā izmanto mākslinieks, piešķirot tai pavisam citu nozīmi un (arī finansiālo) vērtību fotogrāfijas vēstures kontekstā.

Gandrīz vai pašsaprotami ģimenes fotogrāfijai ir cieša saistība arī ar atmiņu: gan tās saglabāšanu, gan konstruēšanu. Pētniece Marianna Hirša sper soli tālāk, raksturojot ģimenes fotogrāfiju kā pēcatmiņas (post-memory) telpu, caur kuru nākamās paaudzes no saviem priekštečiem pārņem personiskas, kolektīvas un kultūras traumas – pastarpinātas “atmiņas”. “Pēcatmiņu no atmiņas atšķir paaudzes attālums, bet no vēstures – dziļi personiska saikne. Pēcatmiņa ir spēcīgs un ļoti īpašs atmiņas veids tieši tāpēc, ka tās saikne ar objektu vai avotu tiek veidota nevis caur atcerēšanos, bet gan caur iztēli un radošumu.“¹² Tieši fotogrāfija un ģimenes albums kā uz naratīvu tendēts medijs ļauj identificēties ar redzēto tik dziļā līmenī, ka pēcatmiņa kļūst par neatņemamu daļu no identitātes.

Izvēloties lēcu, caur kuru skatīt ģimenes fotogrāfiju – atmiņa, performativitāte, materialitāte, sociālpolitikais konteksts, vara un zināšanas utt. –, šķietami banālie un tikai personiski nozīmīgie momentuzņēmumi var iegūt citu potenciālu. Nonākot mākslinieku rokās – izrevidējot bēniņos glabāto ģimenes mantojumu, meklējot materiālu krāmu tirdziņos un antikvariātos vai rokoties interneta dzīlēs –, ģimenes albums kļūst par iedarbīgu rīku kā personiskā, tā antropoloģiskā interesē balstītu darbu radīšanai. Pēdējo gadu laikā arī Latvijas mākslinieki pakļāvušies “arhīvu drudzim”,¹³ izmantojot vernakulāro ģimenes fotogrāfiju darbos, kuros atkarībā no viņu interesēm un izvēlētajām stratēģijām cieši savijas iepriekš pieminētie aspekti.

Vika Eksta, materiālu fragments no sērijas “Juglas dārgumi” (2016) un instalācijas skats no izstādes “Pazudis arhīvā” (Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs)

Piemēram, Igaunijā strādājošās mākslinieces Diānas Tamanes uzmanības centrā ir viņas pašas ģimene. To viņa ne tikai dokumentē fotogrāfijās, bet bieži izmanto jau eksistējošu vernakulāro materiālu – vecmāmiņas ziedu kompozīciju fotogrāfijas darbā Ziedu kontrabandiste (2016–2019) vai tēva bildētus attēlus ar automašīnām, ko viņš pārdod no Rietumeiropas uz Latviju, darbā Sold Out (2016). Agrīnajā darbā From My Family Album II (No manas ģimenes albuma II, 2013) atlasīti un uz balta fona izolēti pieskaršanās brīži no ģimenes fotogrāfijām. Veidojot izstādi Pasūtījums (ISSP galerija, 2019), Tamane burtiski ienesa ģimenes albumu galerijā, veidojot sienu ar krāšņi ierāmētām fotogrāfijām, gleznu reprodukcijām un citiem attēliem, kas viņas ģimenes locekļiem mājās piekārtas pie sienas, un tādējādi radot disonansi ar ierasto, salīdzinoši minimālistisko fotogrāfiju izstādīšanas veidu mūsdienu izstāžu zālēs. Tamanes darbos atklājas gan ģimenes psiholoģijas aspekti un iekšējo attiecību dinamika, gan plašāks stāsts par vēstures notikumu ietekmi uz indivīdiem un postpadomju sabiedrību ieilgušā pārejas periodā. Tēva uzņemtie attēli, kas tiek izmantoti pirkšanā un pārdošanā, kā arī mātes dokumentācija par darbu pie kravas auto stūres (Mamma, 2016) izgaismo individuālas stratēģijas un to nedrošību kapitālisma sistēmā, turklāt caur to izmantošanu darbā fotogrāfijas nonāk citā – mākslas – tirgū, kur noteikumi un prasības ir pavisam atšķirīgas. Apzināti un konsekventi strādājot ar vernakulāro fotogrāfiju un nododot autorību citu rokās (izstādot tuvinieku uzņemtās fotogrāfijas), Tamane arī uzdod jautājumus par fotogrāfijas vērtības hierarhiju un zināšanu sistēmām, kas to nosaka. Lai ģimenes amatieruzņēmumu trajektorija vestu uz galeriju vai grāmatu, lai tie izpelnītos interesi no mākslas skatītājiem un kritiķiem, nepieciešama izglītota un pieredzējusi māksliniece, kura ar stingru konceptuālo rāmējumu tos spēj leģitimēt šādā kontekstā.

Diāna Tamane, instalācijas skats no personālizstādes “Pasūtījums” (2019, ISSP Galerija)

Arī fotogrāfe Eva Strazdiņa (Saukāne) pievērsusies savas ģimenes arhīviem grāmatā Roots¹⁴ (Saknes, 2017), kurā reproducēta viņas vectēva izfotografētā filmiņa, kas vairākus gadu desmitus stāvējusi aizmirsta fotokamerā. Šajā laikā filmiņu pārklājusi pelējuma kārta, kas veido savdabīgu rakstu, līdzīgu koka saknēm; melnbaltie attēli ir pārvērtušies, un radinieki tajos kļuvuši grūti atpazīstami. Klasiska sižeta vernakulārie attēli – kopīgas ģimenes pusdienas, viesošanās kapos, svētki un portreti – burtiski apauguši ar neskaidru laika slāni. Konceptuāli skaidrais un vienkāršais projekts tiešā veidā atspoguļo ģimenes fotogrāfijas saistību ar atmiņām: Strazdiņas skatījumā pelējums attēlos atstāj “pēdas, kādas laiks spēj atstāt atmiņās, tām paliekot abstraktām, mainoties, apaugot ar jauniem stāstiem vai arī izgaistot pavisam”.¹⁵ Tāpat kā filmiņas vai fotoattēla materiālā forma laika gaitā var mainīties, novecot, izbalēt vai izplūst, arī atmiņas piedzīvo subjektīvu transformāciju gan viena cilvēka mūžā, gan pēcatmiņas veidā nonākot pie nākamajām paaudzēm. Izvēlētā grāmatas forma atsaucas uz ģimenes albumu kā fenomenu, piedāvājot fiksētu naratīvu, ko iespējams turēt rokās un šķirstīt, atrodoties privātajā telpā (atšķirībā no izstāžu zāles).

Eva Strazdiņa (Saukāne), no grāmatas “Roots” (2017)

Atkāpjoties no personiskās vēstures šķetināšanas, nedaudz citu virzienu pārstāv tie mākslinieki, kuru interešu lokā ir atrasti bieži anonīmi amatierfotogrāfijas arhīvi – attēli, kas jau tikuši izņemti no to sākotnējā konteksta vai “pirmās dzīves”.¹⁶ Vika Eksta veidojusi vairākus darbus no šādiem “aizmirstiem” vai nekad neizzinātiem arhīviem. Instalācija Juglas dārgumi (2016) atlasīta no kādas paziņas īres dzīvoklī atrasta, nevienam vairs nevajadzīga, eklektiska, bet vienlaikus ikdienišķa privātā arhīva – ceļojumu diapozitīviem, kinozvaigžņu un kailu sieviešu fotogrāfiju albumiem, kas sniedz ieskatu septiņdesmito un astoņdesmito populārajā kultūrā un brīvā laika pavadīšanas veidos. Darbā atklājas kā privātās, tā publiskās fotogrāfijas funkcijas – klasiskie tūrisma attēli kalpo par reprezentatīvu un performatīvu sociālā statusa un pieredzes dokumentāciju, kamēr rūpīgi veidots erotisku fotogrāfiju (sākot ar amatieruzņēmumiem un beidzot ar profesionāli veidotiem piemēriem) albums ir kolekcija ar izteikti privātu motivāciju; ar to dalīšanās iespējama tikai ļoti šaurā sfērā. Citā darbā, Belogrudova mantojums (2017), Ekstas uzmanību pievērsa ar roku izkrāsoti attēli tēva māsas fotoalbumā – neparasts fotogrāfijas materialitātes iespēju piemērs, ko radījis vietējais fotogrāfs ar pieredzi ikonu glezniecībā. Tālāk viņa sekoja pavedieniem un vāca materiālu, dodoties ciemos no viena cilvēka pie otra, lai atklātu Latgales Grāveru pagasta vizuālo vēsturi – no portretiem līdz kāzām, bērēm, siena talkām un zaļumballēm vietējā fotogrāfa Maksima Belogrudova darbos. Pirmoreiz apkopotas izstādē Rīgā¹⁷ laikmetīgās mākslas kontekstā, vēlāk atrastās fotogrāfijas izstādītas Grāveru pagasta bibliotēkā, kur iepriekš neapkopotais materiāls gūst jaunu nozīmi, kļūstot par jaunu lokālās identitātes un piederības izjūtas katalizatoru.

Andrejs Strokins jau gadiem apzināti meklē dažādus vernakulārās fotogrāfijas arhīvus un strādā ar tiem; darbā ЛАВ 74-24 izpaužas mākslinieka neviltotā interese par pārsteigumiem, ko spēj sniegt vintage amatierfotogrāfija laikmetā, kad fotogrāfisko attēlu kultūru kļuvusi nostrādātāka un līdz ar to – paredzamāka. Vienlaikus viņa atrastie attēli ir logs uz konkrētu vēstures posmu, tā sociālo, politisko un ekonomisko kontekstu un ietekmi uz indivīdu. Kādas ģimenes diapozitīvu kolekcija, ko Strokins uzgājis antikvariātā, nepiespiestā veidā izglīto par brīvā laika pavadīšanas kultūru septiņdesmito gadu LPSR, bet vienlaikus norāda uz to, ko viņiem bija svarīgi fotografēt ierobežotu resursu apstākļos – kad viena kadra vērtība atšķīrās no mūsdienu viegli pieejamās telefonfotogrāfijas iespējām un Moskvich automašīna bija zināma veida statusa simbols. Strokina konsekventā darbība ar arhīviem ļauj viņu salīdzināt ar tādiem māksliniekiem kā Joahims Šmids (Joachim Schmid) un Eriks Keselss (Erik Kessels), kuri, neatlaidīgi rokoties un veidojot kolekcijas no visdažādāko žanru vernakulārajām fotogrāfijām, ne tikai atklāj aizraujošus mikrostāstus, bet komentē paša medija vēsturi un mainīgo būtību un cilvēku attiecības ar to. Fotogrāfija ir ne tikai personiskās un kopīgās ģimenes identitātes konstruēšanas rīks, bet arī dziļi savijusies ar ekonomisko kontekstu un patērētājkultūru – vai tā būtu padomju laika automašīna kā ģimenes albuma motīvs vai mūsdienu Instagram influenceru komodificētie “privātās” dzīves attēli.

No Andreja Strokina kolekcijas “ЛАВ 74-24”

Uzskaiti būtu iespējams turpināt, analizējot Ivara Grāvleja ironisko un konceptuālo skatījumu uz savu bērnības fotogrāfiju arhīvu grāmatā Early Works¹⁸ (Agrīnie darbi) vai Kristas Dzudzilo gleznieciskos darbus, kam par pamatu izmantoti mākslinieces radinieku fotogrāfiju fragmenti. Arī divās nesen Rīgā skatāmās personālizstādēs centrālu lomu ieņēma mākslinieču bērnības fotogrāfijas, lai gan to izmantojums bija ļoti atšķirīgs – Ances Vilnītes Dievs Tēvs Debesīs¹⁹, kur attēli palīdzēja atšķetināt emocionālu stāstu par tēvu, un Kristīnes Krauzes-Sluckas Izšķirtspējas streiks²⁰, kas komentēja fotogrāfijas materialitātes un atmiņas funkcijas izmaiņas digitālajā laikmetā. Šie un citi piemēri vēlreiz norāda uz iespējamo skatījumu dažādību un vernakulārās ģimenes fotogrāfijas plašo interpretāciju. Līdz ar digitālās un tīklotās fotogrāfijas ienākšanu 20. un 21. gadsimtu mijā fotogrāfijas aizvien augošā pieejamība un popularitāte, jauni uztveres veidi un jaunas materialitātes vedina ne tikai pētniekus, bet arī māksliniekus rast veidus, kā strādāt ar šādu šķietami neaptveramu attēlu gūzmu. Turklāt nevar aizmirst, ka “ģimene” ir arī neviennozīmīgs jēdziens pats par sevi; to var uztvert arī kā sociāli konstruētu institūciju, kas dažādos kontekstos tiek definēta atšķirīgi. Latvijas un plašākā Austrumeiropas kontekstā, kur joprojām par prioritārām tiek uzskatītas tradicionālas sociālās lomas un ģimenes modelis un sabiedrībā norisinās ideoloģiskas cīņas par ģimenes jēdziena definēšanu, fotogrāfija ir vēl viena valoda, kurā iespējams stāstīt to ģimeņu stāstus, kuras dažādu iemeslu dēļ atrodas ārpus publiski pieņemamā modeļa. Atrodoties krustpunktā starp privāto un publisko, vernakulārā ģimenes fotogrāfija ietver potenciālu ne tikai domāt par medija būtības, estētikas un materialitātes aspektiem, bet pētīt un mākslas kontekstā analizēt ģimeni gan kā intīmu, emocionālu un psiholoģisku vidi, gan institūciju, kas pakļauta sabiedrības stereotipiem un politikas virzībai.

1. https://tezaurs.lv/vernakulārs.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Kirshenblatt-Gimblett B. The extraordinary ordinary: Reflections on vernacular photography. Imagining Everyday Life: Engagements with Vernacular Photography. Ed. by T. M. Campt, M. Hirsch, G. Hochberg, B. Wallis. New York: Walther Collection & Göttingen: Steidl, 2020. P. 304.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Bourdieu P., Boltanski L., Castel R., Chamboredon J.-C., Schnapper D. Photography: A Middle-Brow Art. Trans. by S. Whiteside. Cambridge: Polity Press, 1990.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Plašāku vernakulārās fotogrāfijas definīciju un pārskatu par jomu sk. Batchen G. Vernacular photographies. History of Photography. 24 (3). 2000.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Sk. apkopojumu par ģimenes albuma pētniecības attīstību un virzieniem: Sandbye M. Looking at the family photo album: A resumed theoretical discussion of why and how. Journal of Aesthetics & Culture. 6. 2014. P. 1.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Bourdieu P. Photography: A Middle Brow Art. Polity Press. P. 23–26.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Piemēram, Album de photos de la famille D., 1939–1964 (1971), L’album photographique de la famille de B. (1991).  (atpakaļ uz rakstu)
8. Kewenig Gallery, Viewing Room, Christian Boltanski, pieejams: https://kewenig.com/viewing_room/christian-boltanski-portraits  (atpakaļ uz rakstu)
9. Warner M.  Photography: A Cultural History. London: Laurence King Publishing, 2014. P. 463.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Edwards E., Hart J. Introduction. Photographs Objects Histories: On the Materiality of Images. London: Routledge, 2004.  (atpakaļ uz rakstu)
11. Ibid., p. 5.  (atpakaļ uz rakstu)
12. Hirsch M. Family Frames. Photographs, Narrative and Postmemory. London: Harvard University Press, 1997. P. 22.  (atpakaļ uz rakstu)
13. Bieži izmantots jēdziens attiecībā uz arhīvu popularitāti mākslā, atsauce uz Žaka Deridā grāmatu Arhīvu drudzis (Derrida J. Mal d’archive. Paris: Éditions Galilée, 1995).  (atpakaļ uz rakstu)
14. Saukāne E.  Roots. Stockholm: Kult Books, 2017.  (atpakaļ uz rakstu)
15. Vainiņa L. Intervija ar Evu Saukāni. Fotokvartāls. 29.08.2017. Pieejams: https://fotokvartals.lv/2017/08/29/intervija-ar-evu-saukani/  (atpakaļ uz rakstu)
16. Kirshenblatt-Gimblett B. The extraordinary ordinary: Reflections on vernacular photography. P. 304.  (atpakaļ uz rakstu)
17. Latvijas Laikmetīgās mākslas centra organizētā izstāde LNMM TEV IR PIENĀKUŠAS 1243 ZIŅAS. Dzīve pirms interneta. Pēdējā paaudze (2017).  (atpakaļ uz rakstu)
18. Grāvlejs I. Early Works. London: MACK, 2015.  (atpakaļ uz rakstu)
19. Ances Vilnītes Purvīša balvai nominētā izstāde Dievs Tēvs Debesīs bija skatāma mākslas telpā Brīvība no 2021. gada 10. decembra līdz 2022. gada 8. janvārim.  (atpakaļ uz rakstu)
20. Kristīnes Krauzes-Sluckas izstāde Izšķirtspējas streiks bija skatāma ISSP Galerijā no 2022. gada  7. aprīļa līdz 22. maijam.  (atpakaļ uz rakstu)