— Afektīvā fotogrāfija: Viktora Krastiņa sirojums

“Pie fotogrāfijas nonācu, nīzdams viņu,” tā Ivara Zviedra īsfilmu cikla Klausītājs piektajā sērijā stāstīja jēkabpilietis, fotogrāfs Dainis Ormanis. “Dēļ klibās kājas nevarēju neko darīt. Mani neņēma nekur pretī gandrīz. Citur. Jo visi uzskatīja, – ja tu esi klibs, nu ko, – tad lai cilā viegli to fotoaparātu.” Piespiedu nodarbe, vienlaikus arī zināms brīvības un radošuma malks padomju režīmā, – pretrunīgas izjūtas pavadījušas šo Daiņa mūža arodu: ”Es turējos nikns pie fotogrāfijas. Nikns, jo niknums mani vadīja.”

Dzīves dokumentēšana, nevarot tajā pilnestīgi piedalīties, – fotogrāfija nereti mēdz būt kompensējošs rīks vai alternatīva dalības forma. Šādu interpretāciju piedāvā arī Sūzena Sontāga darbā Par fotogrāfiju, aprakstot epizodi no Hičkoka filmas Logs uz sētu, kurā Džeimsa Stjuarta atveidotais fotogrāfs ir lauzis kāju un piesaistīts ratiņkrēslam. Tieši šī iemesla dēļ vīrietim veidojas īpašas attiecības ar kādu filmas notikumu, jo “īslaicīgais mobilitātes zudums liedz līdzdarbību vērotajā ainā un padara fotografēšanu it svarīgu”. Kameras lietošana, Sontāga secina, ir sevišķs veids, kā piedalīties.¹

Šādas paralēles nāk prātā, domājot par Viktoru Bruno Krastiņu (1918–1984), tālbraucēju stūrmani no Mangaļsalas, kurš kļuva par fotogrāfu, padomju sistēmā nerazdams darbu profesijā savas trimdinieka biogrāfijas dēļ. Spiests palikt ārpusē no darba gaitām piepildītas pieaugušā dzīves, viņš nodevās “sirojumam vienobjektīva spoguļrefleksa fotoaparāta pavadībā”,² kā pats savu nodarbi zīmīgi nodēvējis. Sirošana — tā ir klejošana svešā teritorijā “bez noteikta mērķa vai cerībā ko iegūt”, vēsta vārdnīca.³ Lai arī mūža otro pusi Krastiņš pavadīja dzimtenē, ģimenes lokā, dzīve viņam kaut kādā mērā bija un palika sveša teritorija, gūstama caur fotoobjektīvu.

Krievu spiegs

Vārdu salikums “krievu spiegs,” domājams, visprecīzāk izsaka Viktora Zviedrijas pieredzi. Tā ir viņa pašraksturojuma formula, ar ko parakstīts katrs trimdā tapušais akvarelis. “Mana – krievu spiega – aizbraukšana no Mangaļsalas” – šāds paraksts, piemēram, lasāms zem atmiņu ainas ar kuģīšu piestātni Daugavas lejtecē.

Tā, protams, nav pašizvēlēta, bet gan uzspiesta identitāte, un cītība, ar kādu Viktors nemitējas šo formulu atkārtot, liecina, kādā mērā viņš tās varā atrodas.

Zviedrijā Krastiņš nonāk 1944. gadā, dezertējot no vācu kravas kuģa Magdalēna reisā uz Sundsvallas ostu. Sundsvalla atrodas Zviedrijas austrumos, aptuveni pusceļā starp Stokholmu un Ūmeo, tur arī tiek pavadīti desmit trimdas gadi, puse no šā laika — slimnīcā, kur jaunais, izskatīgais vīrietis nokļūst pēc pārciestas veselības krīzes. Īsā autobiogrāfiskā vēstījumā viņš skaidro, ka veselību iedragājuši “nedabīgie ikdienas sasprindzinājumi.” Zviedru varas iestādes nav likušas mierā mežniecībā nodarbināto, vietējā sabiedrībā labi iejutušos un zviedru valodu veikli apguvušo latvieti, ar aizdomām uzlūkojot viņa “vēlēšanos un atkārtotos mēģinājumus atgriezties dzimtenē”. Padomju okupētajā valstī Viktors bija atstājis sievu Lilliju un dēlu Māri, viņa prombūtnes laikā pasaulē bija nākusi meitiņa Daina. Sieva vēstulēs centusies Viktoru atrunāt no nodoma atriezties, kas Staļina gados būtu drošs ceļš uz Sibīriju.

Slimnīcā Krastiņš uzturas diezgan brīvā režīmā. Tur ietilpst pastaigas mežā, darbs šūšanas darbnīcā, gleznošana. Šajā laikā tapušo akvareļu burtnīcā mijas atmiņu gleznas, pēc saņemtām fotogrāfijām zīmēti ģimenes locekļu portreti un slimnīcas skati – gaiteņi, palātas, teritorija ar celtnēm. Parakstos gan veselības iestāde aizvien dēvēta par cietumu. Viktora emocionālo stāvokli spilgti pauž komentārs zīmējumam ar slimnīcas koridoru, kurā viņš, krievu spiegs, “neskaitāmus soļus bradājis, staigājot ciešanu, tramdīšanu ceļu, ilgu pilns pēc ģimenes”. Ģimene ir Viktora “laimes objekts,”⁴ nerodot to savā tuvumā, viņš cieš. Sievas, dēla un nekad nesastaptās meitas portretiem pievienotais komentārs “jūsu dēļ krievu spiegs Zviedrijā”, šķiet, ietver gan ko līdzīgu  pārmetumam par afektīvo saiti, kādā ģimenes locekļi viņu tur, gan attaisnojumu pārdzīvojumiem, – tā ir lieta, par ko vērts ciest.

Slimnīcas gadi ir pavērsiens Viktora attiecībās ar fotoaparātu, kas līdz tam izmantots parastajā manierē – sadzīvisku pieredzes brīžu kolekcionēšanā. Nu tas kļūst par pašizziņas rīku. Slimnīcas laika fotoalbumā lapu pēc lapas aizpilda pašportretu sērija, katrā – deviņi, izkārtoti trīs vertikālās un trīs horizontālās rindās. Gluži kā piedaloties mūsdienu teorētiķu debatēs par to, vai afekti ir nošķirami no emocijām un kurš no abiem stāvokļiem atbalsojas cilvēka miesā, fotogrāfs raudzījis atklāt, “kā jūtas aizkustina ķermeni.”⁵ Vai varbūt drīzāk mēģinājis izmantot ķermeni, lai paustu grūti izsakāmo – savu dvēseles stāvokli.

Poza, kura Viktoram acīmredzami šķitusi vispiemērotākā, ir sēdus ar pieliektu galvu. Pieliekta galva, izrādās, ir poza, kas jau apcerēta pētījumos par to, kā noskaņojums materializējas cilvēka ķermenī. Džeina Beneta to apraksta kā miesisku simpātiju izpausmi un dzejnieka Volta Vitmena iecienītu stāju.⁶ Vitmenam, Beneta uzskata, tā bija poza, kas pauž mierpilnu atvērtību un bezrūpību: “Sānis noliektu galvu lūkodamies, ar interesi / gaidīdams, kas notiks tālāk, / Reizē gan iekšā spēlē, gan ārpus tās, vērodams / un apsvērdams to.”⁷ Taču Viktora Krastiņa pieliektā galva nozīmē ko gluži citu.  Par to var spriest pēc vārdiem, kuri vietumis ar zīmuli uzšvīkāti starp bildēm, — “skumjās dienas”, “ilgas un ciešanas”, “sāpes un ilgas”. Daudzkārt pozā iesaistītas rokas, — apņemot vai atbalstot galvu, itin kā tai no ārpuses būtu nepieciešama palīdzība, kas uztvertu daļu no smaguma.

Latvijā Viktors atgriežas drīz pēc Staļina nāves, 1954. gadā, kad pats ir vien trīsdesmit sešus gadus vecs.

Jūrnieks uz sauszemes

Tālbraucēja stūrmaņa diplomu Viktors Krastiņš ieguva 1944. gada pavasarī pēc ilgākām studijām Krišjāņa Valdemāra jūrskolā, ko raudzīja savienot ar darbu uz kuģiem. Pēc atgriešanās Latvijā viņš dažus no tiem zīmējis: “Ausma 1939. g. Mans pirmais kuģis, kur braucu par stūrmani”; “Varonis, kur dienēju 1940. g.”; “Velkonis Rīga, kur 1942. g. braucu par maiņas kapteini.” Starp Viktora personīgajiem dokumentiem glabājas viņa jūrnieka gaitu pārskats un saraksts ar kuģiem, uz kuriem strādājis. 

“Viņu vilka jūra visu laiku, un viņš burtiski aizbēga,” sarunā bilda Viktora meita.⁸ Tas izskaidro, kāpēc Dundagas Čunču saimnieka dēls pretēji tēva gribai pārtrauca mācības Ventspils vidusskolā un septiņpadsmit gadu vecumā sameklēja darbu uz kuģa. Apprecot zvejnieka Indriķa Bergmaņa meitu Lilliju, Viktors arī ģimenes mājvietu rada jūras tuvumā — Mangaļsalas Spoles Indriķos.

Atgriezies no Zviedrijas dzimtenē, tālbraucējs stūrmanis varēja vien noraudzīties kuģošanā, kāda bija vērojama teju pa mājās logu – vietējo zvejnieku rosība Audas piekrastē, pasažieru kuģītis, kurš tolaik vienīgais nodrošināja satiksmi ar Rīgu, lielie kuģi, kuri turpat līdzās pa Daugavu devās jūrā. Visnotaļ dzīvīga aina, kurā Viktoram vietas nebija. “Tur viņu uzskatīja par krievu spiegu, šeit viņu uzskatīja par zviedru spiegu,” tēva neveiksmīgos darba meklējumus raksturoja meita Daina.⁹ Algotu darbu vietējā zvejnieku ostā par sargu darbīgais un radošais cilvēks dabūja vien 1966. gadā.

Var teikt, ka par kuģa stūres aizstājēju Krastiņam kļūst fotoaparāts Zenit. 20. gs. 50. un 60. gadu mija tiek pavadīta, aizrautīgi fotografējot. Bagātajā foto mantojumā¹⁰ teju līdzīgās devās rodami Krastiņu ģimenes portreti un ainas no Mangaļsalas zvejnieku dzīves. Zvejas laivas un kuģīši, zvejnieki un kuģu mehāniķi, kapteiņu portreti, nozvejotie lomi, dažādie zvejniecības darbi — laivu remonts, tīklu lāpīšana, vadu šūšana un sagatavošana zvejai. Viktors itin kā seko latviešu fotoetnogrāfijas entuziasta Mārtiņa Buclera starpkaru periodā izteiktajai pārliecībai, ka “visai tagadējai dzīvei ir etnogrāfiska vērtība, kura tagad dokumentējama un uzglabājama tautas dzīves attēlu krātuvēs”.¹¹ Dokumentēšanas ieceri apliecina attēliem vietumis pievienotie fotogrāfa paskaidrojumi: “stāvvada sagatavošana izvietošanai”, “individuālā zvejā dodas Freimanis”, “kapteinis Alberts Innuss”.

Tomēr, fotografējot zvejniekus, Viktors laikam vienlaikus iemūžināja savus attālos amatbrāļus, kuri devās jūrā, atradās uz klāja, stāvēja pie kuģa stūres, – veica to, ko vislabprātāk būtu darījis pats.

Zūdošas īstenības ainavists

Teritorija, kurā norisinās tālbraucēja stūrmaņa sauszemes sirojums ir neliela, tā gandrīz nesniedzas pāri Mangaļsalas robežām. Ir pavisam nedaudz fotogrāfiju, kuras dokumentē viesošanos Jūrmalā, Rīgā vai Krastiņa dzimtajā Dundagas pusē. Mangaļsala 20. gs. 50. gados vēl ir Pierīgas ciems, satiksme uz pilsētu norisinās vai nu pa ūdensceļu, vai kājām, veicot vairākus kilometrus pāri Audupes tiltam un Vecdaugavas pļavām līdz autobusam Vecmīlgrāvī. Salas apbūvi veido zvejnieku saimniecības, un liela daļa iedzīvotāju ir savā starpā radinieki. Galvaspilsētai Mangaļsalu pievieno reizē ar sauszemes ceļa izbūvi pāri Vecdaugavas dambim 1960. gadā. Tā ir noslēgta, pašpietiekama un skraja, labi pārredzama vide.

Sirošana un malu medības ir metafora, ko franču kultūrpētnieks Mišels de Serto izmantojis, lai aprakstītu lasīšanas būtību. Viņaprāt, lasīšana nozīmē nomadisku prombūtni: “lasīt ir atrasties kur citur – tur, kur neesi, citā pasaulē; tas nozīmē radīt slepenu telpu, vietu, kurā vari ierasties un ko vari atstāt, kad vēlies.”¹² Fotografēšana ir kaut kas pretējs, tā palīdz atrasties tur, kur esi. Sontāga raksta:  “Tāpat kā fotogrāfijas sniedz cilvēkiem iedomātas īpašumtiesības uz neesošu pagātni, tās cilvēkiem palīdz arī piesavināties telpu, kurā tie jūtas nedroši.”¹³ Tāpēc fotografēšana, Sontāga uzskata, tik cieši biedrojas ar īslaicīgu uzturēšanos svešā vietā – ar tūrismu.

Viktoram Krastiņam turpretī fotoaparāts rada ikdienas dzīvestelpu. Tas leģitimē viņa atrašanos ārpus Spoles Indriķu mājsaimniecības. Ar kameru rokās viņš var kavēties Mangaļsalas zvejnieku vidū vai uzturēties Audupes pludmalē starp ūdensprieku baudītājiem.

Fotoaparāts viņu padara par gaidītu dalībnieku vietējos notikumos – skolas un tilta celtniecībā, siena talkās, salas svētku reizēs un mājas viesībās. Mangaļsaliešu fotoalbumi ir pilni ar Viktora Krastiņa bildēm, salas iedzīvotāji viņu atceras kā “galma fotogrāfu”, kurš bijis klāt katrās kāzās un visās zvejnieku ballēs.

Krastiņš ir līdzdalīgs arī vietējās ainavas pārvērtībās — 20. gs. vidū sākas salas vides pielāgošana zvejnieku kolhoza 9. Maijs vajadzībām. Audupe tiek iztaisnota un padziļināta, tās lēzenie smilšainie krasti un pļavas pazūd zem izbagarētajām smiltīm, sarodas žogi un sētas, kuri ierobežo piekļuvi ūdenim. Fotogrāfs dokumentē šos procesus, taču vairāk steidz iemūžināt zūdošo. Viņa fotogrāfijas šodien palīdz izprast meitas Dainas atmiņu stāstus: “Visa tā Audas mala ar tiem izžautiem tīkliem, tiem veciem šķūņiem. Tas bija kaut kas vienreizējs! Un tā panorāma. Tā bija kolosāla panorāma. Visas tās pļavas pāri, – kādas tik tur nebija puķes! … Kur nopūsts, kur tagad ir naftas terminālis, – tur bija pļavas.”¹⁴ Paša fotogrāfa kaismīgās attiecības ar šo ainavu izsaka ne tikai daudzie attēli ar idillisko vidi, — pāris reizes viņš to nodēvējis par Audas vai Mangaļsalas “rivjēru.”

Fotogrāfs

Krastiņa fotogrāfijas dažkārt nonāk arī pie plašākas auditorijas, Padomju Jaunatne reizi pa reizei publicē viņa “fotomīklas”. Bet ražīgākais laiks Viktora fotogrāfa karjerā ir 1957. gads, kad Rīgā notiek pirmā pēckara fotomākslas izstāde, kura, kā raksta Alise Tīfentāle, “cēla fotogrāfijas interesentu pašapziņu un veicināja fotoamatieru klubu dibināšanu Rīgā un citviet Latvijā.”¹⁵ Viktors Krastiņš ir viens no aptuveni sešdesmit izstādes autoriem. Viņš tajā piedalās ar vairākiem darbiem un saņem Kultūras ministra Voldemāra Kalpiņa parakstītu pateicību. Viņu ievēro arī kritiķi, minot starp autoriem, kuru darbi “sniedz izstādes apmeklētajiem estētisku baudījumu”.¹⁶ Bet īpaši uzteikta tiek fotogrāfija Tīklu lāpītāja. Tas ir viens no nedaudziem darbiem, kuri izceļas izstādes žanru nabadzībā un, pretēji dominējošai ainavai un pilsētas skatiem, rāda cilvēku darbībā.¹⁷

Šajā pašā gadā Viktors tapina arī divus rokasgrāmatu manuskriptus, vienu melnbaltai, otru – krāsainai fotogrāfijai. Tās ir divas rūtiņu klades, blīvi pierakstītas glītā rokrakstā ar zīmējumiem, shēmām un foto paraugiem. Rokrakstus rūpīgi glabā meita Daina. “Visur bija pret,” tā viņa apcer tēva neveiksmīgos mēģinājumus manuskriptus publicēt.¹⁸ Var tikai minēt, vai atkal pie vainas ir Viktora biogrāfija vai citi iemesli. Iespējams, tobrīd jau sagatavošanā ir ungāra Jeno Dulovica rokasgrāmatas tulkojums,¹⁹ kas vēlāk ilgus gadus kalpo par galveno padomu krājumu latviešu fotomīļiem.

Rokraksti apliecina, ka fotogrāfijā Viktors meklējis ne tikai tehnisku varēšanu, bet arī mākslinieciskas izpausmes iespēju. Melnbaltajai fotogrāfijai veltītajā manuskriptā viņš raksta: “Kad tikai iesācējs reiz izkļūst no priecīgi nevērīgās un nemākulīgās knipsēšanas, tas iestrādājas un gūst patiešām vērtīgu interesi radīt īsti mākslinieciskas bildes.”²⁰ Daudz vērības abos tekstos veltīts attēlu uzņemšanas tehnoloģiskajai pusei un bilžu iegūšanas ķīmiskajām gudrībām. Bet rūtiņu lapās sastopam arī liecības par fotogrāfa personisko gaumi, kas augstā vērtē tur dabiskus, dinamiskus dzīves mirkļus: “Tā ir kustīgā raibā dzīve mūsu tiešā tuvumā, ko aparāts nesalīdzināmā veidā var paturēt mūsu atmiņā. Tās ir bildes no paziņām un draugiem, fotografētas neuzmanības brīžos, kas dod labākās un mīļākās bildes.”²¹ Viktora Krastiņa foto mantojumā ir daudz ainavu, kluso dabu, pozētu ainu un portretu. Bet ir “nomedīti” arī kādi satraucoša prieka mirkļi, pārtverti skatieni, ūdens plunkšķi un šļakatas, kuru tuvumā fotogrāfs atradies, pateicoties savam “vienacainajam pavadonim.”

Raksts tapis projektā Identitāšu ainavas: vēsture, kultūra un vide, VPP-LETONIKA-2021/1-0008.

1. Susan Sontag, On Photography (Penguin Classics, 2008), 12.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Viktors Krastiņš, Sirojumā vienobjektīva sgoguļrefleksa fotoaparāta pavadībā (Rokraksts, 1957). Šis un turpmākie Viktora Krastiņa citējumi ir no materiāliem, kas glabājas fotogrāfa meitas Dainas Vītolas privātajā kolekcijā.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Latviešu valodas vārdnīca (Rīga: Avots, 1998), 733.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Sara Ahmed, “Happy Objects,” in The Affect Theory Reader, eds. Melissa Gregg & Gregory J. Seigworth (Duke University Press, 2010), 29–51.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Emociju pētniece Sāra Ahmeda citētajā frāzē (“how in feeling body is moved”) izmanto etimoloģisko saikni, kāda angļu valodā pastāv starp vārdiem emocija (emotion) un kustība (motion), sk. Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion (Edinburgh University Press, 2014), 209. Radniecīga sakarība rodama latviešu valodā starp vārdiem “kustība” un “aizkustinājums”.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Jane Bennett, “Of Material Sympathies, Paracelsus, and Whitman”, Material Ecocriticism, eds. Serenella Iovino & Serpil Oppermann (Indiana University Press, 2014) 239–252.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Volts Vitmens, “Poēma par mani”, no Zāles stiebri, atdz. Arvis Viguls (Rīga: Neputns, 2011), 79.  (atpakaļ uz rakstu)
8. Daina Vītola intervijā raksta autorei 2016. gada 17. jūlijā.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Turpat.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Ar Valsts Kultūrkapitāla fonda atbalstu apzināti vairāk nekā trīsdesmit Viktora Krastiņa foto albumi, kas glabājas pie meitas Dainas Vītolas Vecāķos un mazdēla Ivara Krastiņa Mangaļsalā. Sirsnīgs paldies Dainai un Ivaram par atsaucību, viesmīlību un atbalstu! Fotogrāfiju digitālu kopēšanu veica fotogrāfs Jānis Buls.  (atpakaļ uz rakstu)
11. Mārtiņš Buclers, “Foto-etnogrāfija,” Latvijas Saule, Nr. 28–30 (1925), 309.  (atpakaļ uz rakstu)
12. Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (University of California Press, 1988), 173.  (atpakaļ uz rakstu)
13. Sontag, On Photography, 9.  (atpakaļ uz rakstu)
14. Intervijā Zanei Jaujai 2006. gada 16. februārī.  (atpakaļ uz rakstu)
15. Alise Tīfentāle, Fotogrāfija kā māksla Latvijā. 1960–1969 (Rīga: Neputns, 2011), 25. Par izstādes organizēšanu un norisi sk. arī Alise Tifentāle, “Pirmā mākslas fotogrāfijas izstāde Latvijā pēc Otrā pasaules kara,” Mākslas Vēsture un Teorija 15 (2012), 26–33.  (atpakaļ uz rakstu)
16. Helmuts Šeiers, “Par fotogrāfijas izstādi,” Cīņa, 17. janv., 1958.  (atpakaļ uz rakstu)
17. A. Bērztīss, “Mūsu republikas pirmajā fotogrāfiju izstādē,” Rīgas Balss, 18. janv., 1958.  (atpakaļ uz rakstu)
18. Intervijā raksta autorei 2016. gada 17. jūlijā.  (atpakaļ uz rakstu)
19. Jeno Dulovics, Mana tehnika, mani attēli (Rīga: Latvijas Valsts izdevniecība, 1960).  (atpakaļ uz rakstu)
20. Viktors Krastiņš, Sirojumā vienobjektīva sgoguļrefleksa fotoaparāta pavadībā, 22.  (atpakaļ uz rakstu)
21. Turpat, 35.  (atpakaļ uz rakstu)