— Reālisma daudzveidība

Rakstu sērija Punctum par reālisma literatūru, kuru noslēdz šīs pārdomas, ir uzskatāma liecība tam, cik dažādos un atšķirīgos veidos ir iespējams runāt par šo literāro virzienu, kas kopš sava straujā uzplaukuma un dominantes 19. gadsimta otrajā pusē ir klātesošs arī tālākajos rakstniecības procesos. Tajā pašā laikā reti kurš virziens ir izpelnījies tik daudz kritikas un nosodījuma par savu šķietamo konservatīvismu, pat raisot vēlmi ar to saistīt it visu, kas ir pretstatā literatūras estētiskajai autonomijai un jaunradei.

Reālisma marginalizācija un tās pārvarēšana

Viens no ietekmīgiem faktoriem reālisma lomas mazināšanā ir bijusi tendence 20. gadsimta inovācijas rakstniecībā skatīt, balstot tekstu interpretāciju modernisma meklēšanas (reading–for–modernism) pieņēmumā, kas noteikusi jau kritiķu sākotnējo nostādni.¹ Pema Morisa norāda, ka modernisma pretstatījums reālismam izteikti ietekmēja gan strukturālisma, gan poststrukturālisma un postmodernisma teorētiķu refleksijas.² Paskāle Kazanova ietekmīgajā pētījumā Pasaules rakstu republika (1999) 20. gadsimta reālismu raksturo kā reakcionāru literāru formu, kas izslēdz jebkādu literāru autonomiju.³ Šo pašu periodu aplūkojot, skeptisks savas Latviešu literatūras vēstures (1999) nodaļā Reālisms kā problēma ir arī Guntis Berelis, uzskatot, ka “reālisms nu jau vairāk nekā gadsimtu ir veiksmīgi iekonservējies – tas ērti izmantojams autoriem un vienlīdz viegli saprotams lasītājiem. Taču no šejienes izriet arī reālisma galvenā problēma: paša reālisma radošais potenciāls ir mazs – tas gan spēj producēt tekstus, taču nespēj radīt jaunus kultūras kodus [..]. Jo reālisms izvairās no literatūras mūžīgā jautājuma: kā rakstīt”?⁴

Iespējams, šāds teorētiskais konteksts, kā arī vēlme izvairīties no vienkāršotas pieejas reālisma definēšanā noteikusi to, ka daudzi pētnieki uzskata par lietderīgu savu izejas punktu formulēt aprakstoši. Piemēram, viens no redzamākajiem laikmetīgajiem teorētiķiem Fredriks Džeimsons atzīst, ka reālisma izpratnē uzmanība no termina definēšanas pastāvīgi novirzās vai nu uz tā ģēnēzi, vai pakāpenisku produktivitātes izsīkumu.⁵ Tomēr Džeimsons pamatoti pievērš uzmanību vienai no būtiskākajām reālisma poētikas iezīmēm: pastāvīgajai spriedzei starp stāstīšanas impulsu no vienas, un iedziļināšanos konkrētu situāciju, tiešas un emocionālas pieredzes attēlojumā no otras puses, kas atklāj reālisma slēpto potenciālu un vēstījuma iekšējo dinamiku.

Izpratne par to, kas ir reālisma literatūras tēlojuma pamatā, balstās atziņā, ka apkārtējā pasaule eksistē arī neatkarīgi no cilvēka uztveres un priekšstatiem, līdz ar to parādību atveide balstās šo ārējo iespaidu uzņemšanā, kas saistīta ar spēju vērot un analizēt apkārtējās pasaules likumsakarības, tās transformējot indivīda pieredzē.⁶ Viens no maldīgiem vai sašaurinātiem skatpunktiem uz reālismu ir tas, ka reālisma literatūra ir vienkārši ārēji redzamo parādību mehāniska atveide vai pat kopēšana, kas balstās dzīves vērojumā. Redzes iespaidi – vai reālisma vīzija, kā to nodēvējis Pīters Brukss – neapšaubāmi ir viens no būtiskākajiem reālisma poētikas komponentiem.⁷ Tomēr svarīgi arī tas, ka reālisma literatūrai un mākslai būtiskas ir ne tikai redzes, bet arī dzirdes, taustes un citas maņas, tiecoties pēc plašāka iespaidu tvēruma. Džons Rignals norāda, ka redzes iespaidu dominantes pakāpeniska pārvarēšana, aizstājot tos ar citiem iespaidiem, ir viena no 19. un 20. gadsimta literatūras tendencēm, ko dažkārt saista ar pārvirzi no reālisma uz modernismu. Tomēr viņš uzsver, ka nav pamata reālismu uzskatīt par estētiski vienkāršotu izteiksmes formu un liegt šim virzienam nopietnu pašrefleksivitāti, kas cieši saistīta arī ar individuālās pieredzes daudzveidības atklāsmi.⁸ Ietilpīgu šī procesa raksturojumu, analizējot 19. gadsimta vācu mākslinieka Ādolfa Mencela darbus, sniedzis mākslas zinātnieks Maikls Frīds, norādot uz atcerēšanos un intuīciju, kas Mencela darbos ir būtiska mākslinieciska komponente līdzās skatīšanās pieredzei. Frīds šādu pieeju dēvējis par multisensoru, un tas ir viens no veidiem, kā raksturot reālisma estētikas potenciālu.⁹

Šajā rakstā uzmanības centrā ir viena no pēdējo gadu svarīgākajām pētniecības problēmām, proti, atšķirība starp reālisma teoriju un praksi. Kā norādīts kolektīvajā pētījumā Reālisma ainavas (2021), kas ir šobrīd fundamentālākais ieguldījums reālisma pētniecībā, “piedāvātās reālisma interpretācijas [..] balstās uz pieņēmumu, ka ir skaidri jānošķir konkrēta laikposma kritiskais un teorētiskais diskurss no tā laika radošajām praksēm un reālistiskās atveides variācijām; pēdējās precīzāk būtu raksturot kā neatkarīgas, apzinātas un pašrefleksīvas literārās un mākslinieciskās modelēšanas formas – proti, kā realitātes efektu performatīvas konstrukcijas”.¹⁰

Ar šādu pieeju sasaucas konkrētais jautājums, kas ir manā interešu lokā, proti, 19. un 20. gadsimta mijas latviešu kritikas un rakstniecības dažādā reālisma izpratne. Precīzāk sakot, es uzskatu, ka diskusijas par reālismu laikposmā no 19. gadsimta 80. gadiem līdz 20. gadsimta sākumam sniedz visai vienpusīgu priekšstatu par reālisma literatūras estētisko daudzveidību, kas būtiski ierobežo tās izpratni. Kritiķu viedokļi lielākoties iekļaujas plašākā sociālās un nacionālās emancipācijas naratīvā, nepievēršot pietiekamu uzmanību konkrētām stratēģijām, ko izmanto reālisma virziena rakstnieki. Viens no būtiskiem faktoriem, kas veicina šādu skatījuma sašaurinājumu, ir pastāvīgais uzsvars uz literatūras sociālo lomu un ar to saistītiem uzdevumiem, kas autoriem jāpilda. Līdz ar to var apgalvot, ka 19. gadsimta beigu un 20. gadsimta sākuma kritika joprojām koncentrējas uz literārā procesa ārējiem aspektiem.¹¹ No otras puses, reālisma autori, kurus bieži vien aplūko galvenokārt sociālo un politisko vēstījumu radikālisma kontekstā, patiesībā ir atvērti jaunai un emocionāli piesātinātai pieredzei un tiecas pārsniegt vienkāršu atveidojuma ticamību. Ar savām radošajām izpausmēm viņi iesaistās gadsimtu mijas estētiskajos procesos un veicina izpratni par pieaugošo autora autonomiju.

Socioloģiskā kritika un alternatīvas          

Tradicionāli tiek uzskatīts, ka latviešu rakstnieku pašapziņa attiecībā uz literatūras estētisko funkciju prioritāti sākotnēji tika formulēta 20. gadsimta pirmajā desmitgadē agrīnā modernisma autoru – kurus bieži dēvēja par dekadentiem – daiļradē. 20. gadsimta pirmajā desmitgadē tapa vairāki teksti, kuros atspoguļoti tā dēvētās dekadences pārstāvju viedokļi, no kuriem skaļākie ir Viktora Eglīša brošūra Poruks (1903), kas var tikt uzskatīta par inspirāciju tālākajiem notikumiem, Haralda Eldgasta priekšvārds romānam Zvaigžņotās naktis (1905), kā arī tā dēvētā Dzelmes grupas deklarācija (1906). Līdzās minams arī Viļa Plūdoņa priekšvārds Frīdriha Nīčes darba Tā runāja Zaratustra tulkojumam (1908) un Friča Bārdas apcere Romantisms kā pasaules un mākslas uzskata centrālproblēms (1909–1910). 20. gadsimta sākuma modernisma patoss bija vērsts uz īstu vai šķietamu mākslinieka un sociālās vides saikņu vājināšanu, uzsverot to faktoru otršķirīgo nozīmi, kas ar māksliniecisko jaunradi saistīti tikai netieši, un akcentējot rakstnieka viedokļa suverenitāti, tostarp ielūkošanos indivīda dvēselē kā galveno iedvesmas avotu. Īsā kopsavilkumā: šīs apceres iestājas par mākslu kā individuālu radošu pašizpausmi, kas nav tieši saistīta ar un atkarīga no sociālajiem apstākļiem. Šīs tēmas bija īpaši sensitīvas, ņemot vērā 1905. gada revolūcijas un tai sekojošās reakcijas dramatisko pieredzi, raisot polemikas vilni.

Salīdzinot ar šiem kvēlajiem vēstījumiem, tā laika reālisma teorētiskais diskurss ir krietni mazāk iedvesmojošs. Patiesībā līdz pat 19. gadsimta 90. gadu vidum nozīmīgākie latviešu rakstnieki reti publiski izteicās par reālisma tēmu. Agrīnajās preses publikācijās, kurās minēts šis jēdziens (sākot no 1884. gada), galvenokārt tika prasīts, lai rakstnieki pievērstos sociālajām problēmām un iesaistītos diskusijās par sabiedrības labklājību. 19. gadsimta 90. gadu pirmajā pusē socioloģiski orientētā kritika kļuva skaļāka, taču tā īpaši vērsās pret tiem autoriem, kuru daiļrade tika uzskatīta par novecojušu un neatbilstošu sabiedrības vajadzībām. Tonis, ko sākotnēji noteica Jaņa Jansona lekcijas ar nosaukumu Domas par jaunāko literatūru (1892–1893), tika saglabāts 20. gadsimta pirmajā desmitgadē. Tā dēvētā dekadentu māksla nosodīta divās apjomīgās apcerēs – Jāņa Jankava Vecie elki mūsu jaunākajā literatūrā (1907), kuras autors uzskatīja par absurdu to, ka jaunie rakstnieki par savu prioritāti bija pasludinājuši pievēršanos mākslai, nevis sociālām problēmām,¹² un Jaņa Jansona-Brauna Fauni vai klauni? Piezīmes par mūsu jaunāko rakstniecību (1908).

Jankava apceres pirmā nodaļa saucas Gara bruņinieki un vēdera bruņinieki. Tā sākas ar tiešu vēršanos pret Haralda Eldgasta romāna Zvaigžņotās naktis priekšvārdu, plaši to citējot un īpaši akcentējot šī literārā darba centrālā tēla Jovana Mermaņa norobežošanos no savas tuvākās apkārtnes, kā motivāciju romānā minot, ka “viņam nav nekā kopīga ar šiem vēdera bruņiniekiem un to sludinātiem krusta kariem uz pūļa Palestīnu” (7. lpp.), jo tie cenšas pēc “tā sauktās materiālās labklājības nodibināšanas zemes virsū, kur visi būtu materiālā ziņā apgādāti” (8. lpp.). Jankavs polemiski vispārina Eldgasta pozīciju, norādot, ka viņš un citi jaunie rakstnieki “sludina, ka jācenšas nevis pēc vispārējās labklājības, bet pēc “mūžīgās patiesības atzīšanas, pēc dieva”, kā saka Haralds Eldgasts, – ka jālido “pret sauli” un jācīnās pēc morāliskas revolūcijas, kā sludina Akuraters, – un lūk, šis ir tas gara ideāls, gara brīvība” (8. lpp.). Galvenais nosodījuma virziens ir tas, ka kritizētajiem autoriem “ir jau stingrs princips, ka tikai daži reti, izredzētie, var būt garīgi attīstīti, īsti cilvēki, kurpretim cilvēces lielākais vairums aizvien ir pastāvējis un pastāvēs no tādiem ļaudīm, kuri pēc savas iekšējās organizācijas nav augstākas attīstības spējīgi” (13. lpp.). Nosaucot šādu skatījumu uz sabiedrību par “sociālu organicismu” (resp., iztēlotu šķietami dabīgu lietu kārtību), Jankavs pārmet, ka “mūsu jaunie rakstnieki pasludina, ka augstākā vērtība nav vis dzīve, bet literatūra, māksla” (14. lpp.). “Nostāties naidīgi pret sabiedrību ir mākslinieka “īstā būtība”, bet ja kāds to nedara un piedalās sabiedrības cīņā pēc politiskām un saimnieciskām pārgrozībām, tad tas vairs nav mākslinieks, bet amatnieks” (17. lpp.).

Ar savu apceri Jankavs tiecas pierādīt pretējo, proti, mākslinieka uzdevums ir atsegt sociālās pretrunas un iesaistīties šķiru cīņas veicināšanā, uzsverot, ka cilvēka apziņu nosaka materiālie apstākļi: “Lai pilnīgi saprastu kādu parādību cilvēka gara dzīvē, piem., mākslā vai filozofijā, tad tā jāņem nevis patstāvīgi, pate par sevi, kā kaut kas ārpus dzīves, pāri par sabiedriskām šķirām un partijām stāvošs, – bet pavisam otrādi – taisni jāmeklē šīs parādības dziļākās saknes sabiedrības ekonomiskajos un sociālajos apstākļos, bet ja šī parādība cēlusēs šķiru sabiedrībā, – tad viņas saknes meklējamas taisni sabiedrības šķiru attiecībās” (18. lpp.). Jankava spriedumi bīstami tuvojas vēlākajām sociālistiskajām doktrīnām: “Pate tagadējā cīņa starp “gara bruņiniekiem” un “vēdera bruņiniekiem” nav nekas cits, kā cīņa starp divu šķiru literatūras virzieniem.” (22. lpp.) Te pievienojams arī spriedums par inteliģenci, kuras “darba lauks vispārīgi ir: apgādāt un kopt dažādo šķiru ideoloģijas un pasaules uzskatus. Tāpēc inteliģence nav kaut kas vienāds, viņa nav vienāda grupa vai kārta ar vienādām interesēm, bet viņas stāvoklis un intereses atkaras no tam, kādas šķiras ideoloģiju viņa aizstāv” (24. lpp.).¹³

Tālākajās nodaļās Jankavs skaidro vēsturiskā materiālisma principus literatūras kritikā, risina jautājumu par šķiru mākslu un proletariātu un, pievēršoties aktuālajām literārajām tendencēm, retoriski jautā, vai tās ietver revolūciju vai kontrrevolūciju. No piektās līdz astotajai nodaļai uzmanība pievērsta tā dēvētajai slimajai mākslai – tās socioloģiskajiem un psiholoģiskajiem pamatiem, slimajai inteliģencei, dažiem tipiem “iz slimās mākslas bilžu galerijas”, kā arī slimās mākslas attiecībām ar veselo mākslu un tās, proti, slimās mākslas ierobežojumiem: “Jo individuālistu principi, patiesību sakot, nav nekas cits, kā kapitālistiskās sabiedrības principi.” (162. lpp.)

Jankava tēzes par šķiru cīņu, kam viņš neatlaidīgi seko savā apcerē, noslēguma nodaļā Jaunā pasaule pārvēršot “vēdera bruņiniekus” par “proletariāta ideologiem” (181. lpp.), ierobežo viņa analītisko potenciālu arī tajos gadījumos, kad Jankavs visnotaļ precīzi tuvinās parādību cēloņiem, piemēram, raksturojot identitātes krīzi kā būtisku laikmeta parādību un indivīda apziņas procesos saskatot sociālās dinamikas atbalsi: “[K]onkurence padara dzīvi par vienu nerimstošu psihisku uztraukumu rindu.” (99. lpp.) “[Dzīves un modes] zīmīgākā īpašība kļūst [tās] ārprātīgi ātrā maiņa.” (100. lpp.) “Beidzot vēl – tagadējā dzīves nepastāvība. [..] Viss tas piešķir cilvēkam vēl lielāku sensibilitāti (iespaidu uzņemšanas spēju), vēl lielāku līdzsvara trūkumu.” (101. lpp.) Jankavs arī precīzi pasaka: “[T]ā kā šī piemērošanās nevarēja notikt bez sāpēm, tad arī literatūrā radās nervozu cilvēku raksturi.” (104. lpp.).

Šī vērtīgā atziņa tomēr netiek attīstīta tālāk, lai gan tas ir tas pats pārejas laikmets, par ko runā viņa nosodītā jaunā autoru paaudze. Jankavs arī pats norāda, ka 20. gadsimta pirmās dekādes rakstnieku nostādnes, tostarp individuālās morālās attīstības ideja, pa daļai formulētas jau Andrieva Niedras 90. gadu rakstos (173. lpp.). Tomēr Jankava piedāvātais slēdziens ir ideoloģisks: “Slimās mākslas varoņi saceļas pret sabiedrību savas personas, sava iekšējā tukšuma un garīgā nespēka vārdā.” (167. lpp.)

Līdzīgas nostādnes pauž Janis Jansons apcerē Fauni vai klauni. Kā raksta Inguna Sekste: “Slimās mākslas satīriskam atspoguļojumam veltīta Jansona apcerējuma prāvākā daļa. Slimību skaidro ar šķirisko saikni – piederību buržuāzijai, bet lielākoties tās raksturojums saistās ar bioloģiskām slimības niansēm.”¹⁴ Literatūrzinātniece akcentējusi Jansona estētikas saikni ar franču autora Žana Marī Gijo darbiem un pat traktējusi tos kā Gijo uzskatu atstāstu, norādot gan uz līdzīgo, gan atšķirīgo: “Kā Gijo, tā Jansons balstās pozitīvistiskajā pasaules modelī – uzticība empīriskajiem faktiem, milzīgs respekts pret zinātni, attieksme pret dzīvi kā evolucionāru procesu. Atšķirība ir tāda, ka Gijo šo modeli tiktāl poetizēja un daudzveidoja, ka tas vērtās savā pretmetā, turpretī Jansons vienkāršodams noveda līdz galējībai un sapludināja ar marksisma elementiem, savai shēmai piemērodams arī primitivizētus dabas likumus.” (42. lpp.)

No iepriekš aplūkotā izriet, ka Jankava un Jansona kritikām, lai gan reālisms tajās pastāvīgi piesaukts, nav nekāda sakara ar reālismu kā daudzpusīgu mākslinieciskās izteiksmes formu. Runa tajās ir par reālisma ideoloģiju, kas arī vēlākajā posmā dažādi transformētā veidolā sašaurinājusi reālisma izpratni. Jankava un Jansona argumentācijas nepietiekamību un tās vājumu savukārt atklāj viņu faktiski nemainīgie argumenti, kas tiek cilāti piecpadsmit un vairāk gadu periodā. Inguna Sekste, citējot Latviešu Konversācijas vārdnīcu, arī norāda, kas atsaucē uz Gijo tajā saprasts ar “reālistisko literatūras kritiku” – tie ir “socioloģiskas ievirzes kritiķi” (40. lpp.).

Tādējādi secināms, ka reālisma piesaukums šo latviešu kritiķu darbos ir bijis tikpat sašaurināts un reālisma uztveri ierobežojošs kā vēlākās sociālistiskā reālisma dogmas. Jo viņu pieejā nav runa par tiešamības iespaidu atspoguļojumu un dzīves reprezentāciju, bet gan par ideoloģiju, par mērķi, ko sociāla programma un šķiru cīņas ideja uzstāda māksliniekam. Un nekas nevar būt tālāks, izmantojot Ērika Auerbaha formulējumu viņa ietekmīgās monogrāfijas apakšvirsrakstā, no “realitātes reprezentācijas literatūrā”,¹⁵ kā tās atspoguļojuma vēsturisko un individuālo formu specifikas ignorēšana.     

Ar Jankavu un Jansonu polemizējis Miķelis Valters savā apcerē Latviešu kritika mākslas un zinību jautājumos (1908). Valters norāda, ka tāda kritika, kas atbilstu šī vārda nozīmei, praktiski neeksistē, un it īpaši tāda nav marksistiskā kritika, jo pašas piesauktajā piecpadsmit gadu periodā, kopš latviešu literatūrā notikušas radikālas pārmaiņas, nav vērojama attīstība marksistiskās kritikas uzskatos un argumentācijā.

Valters savu analīzi piesaista gan zinātnes nozaru attīstībai, gan pārmaiņām mākslas izpratnē un uz plaša dažādu nozaru piemēru pamata atklāj mākslas specifiku apkārtējās pasaules atspoguļošanā. Salīdzinājumā ar iepriekš aplūkotajiem Jankava un Jansona tekstiem Valters ir daudz precīzāks un konkrētāks savos spriedumos, turklāt pa daļai tieši tāpēc, ka skatās vēsturiski un spēj parādīt, no vienas puses, mākslinieka saikni ar savu laikmetu, no otras, to, ka sabiedrisko apstākļu ietekme mākslinieka domāšanā izpaužas daudz sarežģītākā, bieži vien zemapziņas procesu ceļā. Valtera apcerē gan nav atsauces uz Zigmundu Freidu, bet parādās citi laikmetīgie domātāji, tostarp Čezāre Lombrozo, kuri skaidro apziņas un gara dzīves parādību daudzveidību.

Spraigās diskusijas liecina, ka 20. gadsimta pirmajā desmitgadē arvien vairāk pieauga nepieciešamība izprast literārās izteiksmes daudzveidību; tomēr socioloģiskie kritiķi, neraugoties uz saviem apgalvojumiem par reālistiskās mākslas nozīmi, nespēja sniegt jau pieejamo reālistisko tekstu pilnvērtīgu analīzi.

Viena no svarīgākajām apcerēm, kuras autors pievērsās gadsimtu mijas latviešu literatūras un mākslas estētiskajai daudzveidībai, bija gleznotāja Jaņa Rozentāla eseja Māksla un tehnika. Tā divas daļas publicētas 1906. un 1907. gadā vienā no ievērojamākajiem modernisma almanahiem Zalktis. Rozentāls izteica vairākus svarīgus apgalvojumus. Pirmkārt, atzīstot mākslas nozīmi, viņš iebilda pret dekadentisko sūrošanos par mākslinieka eksistenciālām grūtībām un nepanesamiem dzīves apstākļiem. Tā vietā Rozentāls uzsvēra nepārtrauktas mācīšanās un radošās prakses nozīmi. Rozentāls apgalvoja, ka māksliniekam nepieciešama dziļa redzējuma spēja, kas, balstoties uz viņa (vai viņas) pieredzi, ļaus iegūt dziļāku ieskatu realitātē. Citviet viņš argumentēja, ka mākslas darba radīšana nav iespējama bez prieka un rotaļīguma: “Katrai mākslai jābūt pirmā kārtā iekšējā prieka un kairinājuma sajūtas izteiksmei. Katrs darbs, kuram nav par pirmavotu šī stiprā prieka dziņa, var būt viss kas cits, tikai ne māksla.”¹⁶

Rozentāla darbi bija labi pazīstami jauno autoru vidū; jau 1904. gadā Haralds Eldgasts bija publicējis rakstu, kurā augsti novērtēja gleznotāja darbus. Savukārt pats mākslinieks tajā pašā gadā norādīja, ka neredz nekādu būtisku atšķirību starp reālistiem un dekadentiem un ka izšķirošais faktors ir individuālais talants: “Un ja indivīda jūtas būs patiesas un viņš tās patiesi ieliks savā mākslā, tad viņš arī dzīvos, lai viņš būtu dekadents vai rupja pūļa pravietis.”¹⁷

Savā daiļradē Rozentāls atklāja stilistisku daudzveidību, kas sniedzās no plaši atzītiem tā saucamā nacionālā reālisma paraugiem līdz impresionismam un simbolismam.¹⁸ Viņa aizstāvētās īpašības – radīšanas prieks un jūtu patiesīgums – bija raksturīgas ne tikai Rozentāla paša vai viņa laikabiedru darbiem tēlotāja mākslā. Tās tā vai citādi ietekmēja arī nozīmīgāko rakstnieku reālistu veikumu.

Latviešu reālisma prakse

Raksta noslēgumā īsi pievērsīšos tam, kā 19. un 20. gadsimta mijas latviešu reālisma autoru Andrieva Niedras un Rūdolfa Blaumaņa darbi – romāns Līduma dūmos (1899) un novele Nāves ēnā (1899) – atklāj šim laikmetam raksturīgo estētisko polifoniju. Atšķirībā no dogmatiskajām socioloģiskās kritikas nostādnēm tie spilgti apliecina autoru radošo individualitāti un reālisma literārās prakses daudzveidību.

Niedra savus uzskatus kopš 19. gadsimta. 90. gadu otrās puses aktīvi pauda arī literatūras kritikā un publicistikā. Viena no viņa pamatnostādnēm bija tā, ka topošajai latviešu sabiedrībai nepieciešams iesaistīties ekonomiskā konkurencē ar Baltijas vāciešiem, tā nostiprinot arī savas sociālās pozīcijas. Sabiedriskie jautājumi ir būtiski arī Niedras romānos. No citiem tā laika sacerējumiem tos atšķir kāpināts subjektīvisms, kas rakstnieku tuvina jaunajai dekadentu paaudzei; būtiski, ka literārajos darbos savas idejas Niedra aizstāv, tiecoties rast pamatojumu konkrēto apstākļu analīzē.

Romānā Līduma dūmos (1899) viens no Niedras galvenajiem paņēmieniem ir rakstnieka paša personības iezīmju sadalīšana starp diviem dažādiem tēliem, diviem brāļiem, inženieri Vili Strautmali un mācītāja amata kandidātu Kārli Strautmali, kuri attiecīgi iemieso Niedras realitātes uztveres intelektuālo un emocionālo pusi. Rakstnieka vēlākais komentārs par mācītāja situāciju saskan ar Niedras izpratni par to, ka viņa tēli eksistē starp dažādām pasaulēm, respektīvi, nekur īsti neiederas: “No vecās dzīves un vecās tikumības kandidāts Strautmalis ir laukā, bet kur ir tā jaunā dzīve, kas savukārt lai palīdzētu veidot viņa jaunos tikumiskos ideālus? Viņam vēl nav sabiedrības, kuras dzīvi lai viņš dzīvotu līdz.”¹⁹

Neraugoties uz Niedras ieguldījuma nozīmīgumu sabiedriskajās debatēs, viņa tekstu galvenā vērtība bija dziļa personiskā iesaistīšanās, tostarp salīdzinoši tieša savas dzīves pieredzes izmantošana. Tas atbilst Ģērģa Lukāča apgalvojumam grāmatā Romāna teorija (1916), ka “romāna ārējā forma būtībā ir biogrāfiska”.²⁰ Niedras teksti ir vieni no pirmajiem latviešu literatūrā, kas to uzskatāmi apliecina. Niedras romānos subjektivitāte paliek galvenokārt tematiskā līmenī, savukārt Rūdolfa Blaumaņa darbos dzīves pieredzes attēlošanā būtiska ir ķermeniskā pieredze. Centīšos to parādīt, analizējot dažus fragmentus no Blaumaņa noveles Nāves ēnā.

Vispirms šķietami labi zināmais noveles sākums: “Arvienu vēl pūta dienvidus vakara vējš, un arvien vēl milzīgais ledus gabals peldēja tālāk un tālāk jūrā iekšā. Uz ledus gabala atradās četrpadsmit zvejnieki un divi zirgi. Ļaudis bij nodarbojušies ar āliņģu ciršanu un tīklu laišanu ūdenī, un neviens no viņiem nebij pamanījis, ka ledus no jūrmalas bij sācis virzīties projām. Tikai kad glābšanās vairs nebij iespējama, viņi uz nelaimi bij kļuvuši uzmanīgi. Zirgs bij sācis tecēt uz malu, Kārlēns, sešpadsmit gadus vecs zeņķis, tam ar otru bij dzinies pakaļ un viņu sasniedzis no malas taisni tādā attālumā, no kura varēja redzēt, ka ledus stūmās projām. Ar joni zēns nu bij atgriezies atpakaļ un biedriem paziņojis notikumu, bet, kad tie visi bij saskrējuši pie ledus gabala malas, tad vairs nebij cerības aizpeldēt uz krastu.”²¹

Īpaši interesanta šeit ir vēstītāja pozīcija. Tā nav tradīcijā balstītā zinošā autora balss. No vienas puses, vēstītājs saglabā zināmu distanci, skatoties no droša attāluma, ko sniedz sauszeme. Tomēr, lai gan to parasti nepamana, noveles sākuma noskaņu īpaši ietekmē mūsu iztēles spēja, ja iedomājamies zvejnieku grupu, sākot ar pusaudzi, no ledus plāksnes izmisīgi skatāmies uz krastu un sastopoties ar vēstītāja skatienu.

Turpmākajās ainās vēstītājs kļūst pa daļai klātesošs, pievēršot lielu uzmanību zvejnieku fiziskajām sajūtām. Šis vērojums un tā reprezentācija atbilst pieejai, ko Maikls Frīds ir nosaucis par “dažādu maņu integrāciju” mākslas darba sižeta attēlojumā un tā uztvērumā.²² Zīmīgs ir brīdis, kad zvejnieki nolemj pacelt improvizētu karogu, lai piesaistītu uzmanību. Viņi velk lozes, un Janis ir tas, kuram jāupurē savs krekls. ““Sastājaties vēja pusē,” viņš sacīja, norāva ātri kažoku, svārkus un vesti, vienu acumirli pamirdzēja viņa muskuļotās rokas un krūtis, un tad tas atkal stāvēja, kažokā ģērbiem, kā visi citi. “Tas bija kā lēciens saltā ūdenī,” viņš nosacīja.”²³

Vēstītāja identificēšanās ar noveles tēliem, jo īpaši ar Jani un Birkenbaumu, apvienojas ar naratīvu distanci, kas tiek saglabāta gandrīz līdz pašām noveles beigām. Un pēdējā daļā, kas rāda, kā dažus zvejniekus glābj piebraukusī nelielā laiva, bet citiem tajā nav vietas (atkal tiek vilktas lozes), abas stāstījuma perspektīvas – distancētā, kā arī tiešā fiziskas klātbūtnes sajūta – tiek iepludinātas viena otrā. Te atgriežas arī noveles sākumā izmantotā skatienu sastapšanās: “Tā viņi [uz ledus gabala palikušie] Janim un Birkenbaumam, kuri no tiem savu acu nenovērsa, vēl labu laiciņu bij redzami. Tad viņu tēli kļuva neskaidri, saplūda kopā, un beigās viss ledus gabals pie apvāršņa bij saredzams kā mazs, iepelēks punkts. Un tad arī tas bij nozudis.”²⁴ Nozudis vēstītāja, personāžu un lasītāja skatam, liekot spilgti apzināties iepriekšējo līdzdalīguma sajūtu.

Īsumā var secināt, ka 19. un 20. gadsimta mijā latviešu literatūrā pieaug prasība pēc literatūras estētiskas autonomijas, kas rakstniecības praksē var gūt daudzveidīgas izpausmes. Šī raksta ietvarā svarīgi, ka reālisma tekstos vērojamas tendences, kas ir tuvas agrīnā modernisma centieniem. Reālistu darbos literāra teksta patstāvība var izpausties gan tematiskā līmenī, izceļot pastiprinātu subjektivitāti dažādu ideju un viedokļu atainošanā un to apspriešanā, kā tas redzams Andrieva Niedras romāna biogrāfiskajā fonā, gan arī kā tendence vēstījumā iespējami pietuvināties personāžu sajūtām, kā tas raksturīgi atklājas Rūdolfa Blaumaņa novelistikā.

“Literatūra [kā autonoma estētiska parādība] rodas, tai norobežojoties no politiskiem pienākumiem,” uzskata Paskāle Kazanova.²⁵ Latviešu 19. un 20. gadsimta mijas literatūrā šajā procesā aktīvi iesaistās arī reālisma autori. Mūsdienu pētniecības tendences liecina, ka reālisms ir dinamisks un vēsturiski mainīgs literārs virziens, ko veido estētiski apzināts stāstīšanas un tēlošanas prakšu kopums, kas akcentē mākslas darba, tostarp literāra teksta, iespējas realitātes atspoguļojumā.

Raksts tapis Latvijas Zinātnes padomes finansētās Fundamentālo un lietišķo pētījumu projekta programmā (projekts “Atgūstot latviešu reālismu: literārās inovācijas kā identitātes meklējumi” (lzp-2024/1-0341)).

1. Potolsky, Matthew. Decadence and Realism. Victorian Literature and Culture, Vol. 49 (4), 2021. P. 565.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Morris, Pam. Realism. Routledge, 2003. Pp. 24–44.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Casanova, Pascale. The World Republic of Letters. Transl. M. B. DeBevoise. Harvard University Press, 2004. P. 197.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Berelis, Guntis. Latviešu literatūras vēsture. No pirmajiem rakstiem līdz 1999. gadam. Zvaigzne ABC, 1999. 138. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Jameson, Fredric. The Antinomies of Realism. Verso, 2015. P. 1.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Morris, Pam. Realism. Routledge, 2003. P. 9.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Brooks, Peter. Realist Vision. Yale University Press, 2005.  (atpakaļ uz rakstu)
8. Rignall, John. Realist Fiction and the Strolling Spectator. Routledge, 1992. P. 7.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Fried, Michael. Menzel’s Realism. Art and Embodiment in Nineteenth-Century Berlin. Yale University Press, 2002. P. 50.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Göttsche, Dirk; Mucignat, Rosa; Weninger, Robert. Introduction. Landscapes of Realism: Rethinking Literary Realism in Comparative Perspectives. Volume I: Mapping Realism. Ed. Dirk Göttsche, Rosa Mucignat, Robert Weninger. John Benjamins, 2021. P. 4.  (atpakaļ uz rakstu)
11. Casanova, Pascale. The World Republic of Letters. P. xii.  (atpakaļ uz rakstu)
12. Jankavs, Jānis. Vecie elki mūsu jaunākajā literatūrā. Spēks, 1907. 14.–15. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
13. Jāņa Jankava izcēlums.  (atpakaļ uz rakstu)
14. Sekste, Inguna. Par veselo un slimo mākslu. “Dabas likumi” un Z. M. Gijo estētiskā teorija latviešu literatūrkritikā. Meklējumi un atradumi 2005. Rakstu krājums. Sast. Inguna Daukste-Silasproģe. Zinātne, 2005. 43. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
15. Auerbach, Erich. Mimesis. The Represention of Reality in Western Literature. Transl. Williard R. Trask. Princeton University Press, 1953.  (atpakaļ uz rakstu)
16. Rozentāls, Janis. Māksla un tehnika. Janis Rozentāls. Sast. Aija Brasliņa, Laima Slava. Neputns, 2017. 326. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
17. Brasliņa, Aija. Radīšanas prieks un dziņa. Janis Rozentāls. Sast. Aija Brasliņa, Laima Slava. Neputns, 2017. 339. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
18. Kļaviņš, Ernests. Tēlotāja māksla. Kļaviņš, Ernests; Ābele, Kristiāna; Grosa, Silvija; Villerušs, Valdis. Latvijas mākslas vēsture. IV. Neoromantiskā modernisma periods 1890–1915. Sast. un zin. red. Ernests Kļaviņš. Latvijas Mākslas akadēmijas Mākslas vēstures institūts, 2014. 187.–190. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
19. Gudriķe, Biruta. Andrievs Niedra – rakstnieks un mācītājs. Zinātne, 2007. 66. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
20. Lukács, Georg. The Theory of the Novel. A Historico-Philosophical Essay on the Forms of Great Epic Literature. Aakar Books, 2023. P. 77.  (atpakaļ uz rakstu)
21. Blaumanis, Rūdolfs. Nāves ēna. Kopoti raksti, 3. sēj. Latvijas Valsts izdevniecība, 1958. 9. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
22. Fried, Michael. Menzel’s Realism. Art and Embodiment in Nineteenth-Century Berlin. Yale University Press, 2002. P. 98.  (atpakaļ uz rakstu)
23. Blaumanis, Rūdolfs. Nāves ēna. Kopoti raksti, 3. sēj. Latvijas Valsts izdevniecība, 1958. 21. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
24. Turpat, 30. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
25. Casanova, Pascale. The World Republic of Letters. P. 45.  (atpakaļ uz rakstu)