— Šteinberga substance

Par Ivara Šteinberga dzejoļu krājumu Jaunība (Neputns, 2022)

Mana jaunība uzzied man
šodien. Vīnu, dodiet man
vīnu!   

Omārs Haijams

Ivara Šteinberga otrais dzejas krājums sagādā lasītājiem un klausītājiem daudz prieka. Tas ir viegli uztverams, uzjautrina un izklaidē, tomēr, iedziļinoties tekstā, atklājas šīs dzejas intelektuālā un psiholoģiskā daudzslāņainība. Kārlis Vērdiņš recenzijā raksturo Jaunības galvenās kvalitātes rotaļīgi, bet precīzi, tā ka nākamajās recenzijās atliek vien niansēs aplūkot atsevišķus krājuma aspektus. Iepriekš, rakstīdams par Šteinberga debijas krājumu Strops, Vērdiņš nošķīra “tēla” un “paštēla” dzejoļus, no kuriem pirmie “rakstīti, iemiesojoties kādā raksturā, bieži vien veidojot tam stilizētu izteiksmes veidu un apveltot to ar konkrētu profesiju vai koncentrēti iezīmējot kādu dzīves situāciju”, savukārt otrie “pasargā Šteinberga Stropu no pārāk uzbāzīgas svešu balsu džinkstēšanas”. Krājumā Jaunība Šteinbergam ir izdevies sakausēt labāko no abu veidu agrākajiem dzejoļiem, nostiprinot savu dzejnieka balsi, kas grāmatas gaitā nodemonstrē virkni dažādu tēlu un intonāciju, taču vienlaikus saglabā runātāja integritāti un vienotu vēstījumu.

Jaunību šobrīd var uzskatīt par dzirkstošu novitāti latviešu dzejā trīs galveno iemeslu dēļ, kuri atbilst katrai no trim grāmatas daļām. Pirmā daļa jeb poēma Rokenrols mūsdienīgā veidā turpina poēmas žanru; otrā daļa Stopētāju balādes izvērš šauru, iepriekš maz izmantotu tēmu aizrautīgā rotaļā ar latviešu valodu un literatūras mantojumu; trešā daļa Ar mēli, saglabājot intertekstualitāti, latviešu literatūrai nepierastā atklātībā vēsta par jauna vīrieša seksualitātes attīstību. Grāmatas gaitā vērojama runātāja pakāpeniska saplūšana ar varoni, par kuru Rokenrolā tiek rakstīts trešajā personā un kurš Stopētāju balādēs pozicionēts kā pagātnes “es”, no kura dzejas balss vēl distancējas, savukārt pēdējā daļā aizvien jūtamāka kļūst saikne ar tagadējā “es” personību, kam 33 dzejoļu cikls ir kā ekskurss pagātnē, lai izprastu sevi.

Šteinberga lasījumi parasti tiek labi uzņemti autora atraktīvās pasniegšanas spējas dēļ: izpildījums akcentē viņa dzejoļos jautro un smieklīgo. Anda Baklāne recenzijā citastarp pievērsās komiskumam Stropā, kas īpaši jūtams autora lasījumā. Arī Jaunībā, un, pat baudot to klusībā, netrūkst ironijas un humora – Rokenrolā smieklīgo efektu rada kontrasts starp antīkajām poēmām raksturīgo heksametru un tajā aprakstīto kādas jauniešu grupas mēģinājumu, alus dzeršanu un uzstāšanos, kas ietver atpazīstamas mūsdienu reālijas; visās trijās daļās jautrību sagādā neskaitāmo citātu apvienojums ar jaunā varoņa daudzviet neveiklajiem piedzīvojumiem. Citāti, to variācijas, pārfrāzējumi, atsauces un tajās balstīti joki savā pārbagātībā it kā ierauj lasītāju vai klausītāju trakulīgā virpulī, liekot atcerēties Umberto Eko Sarakstu karuselī izteikto secinājumu, ka dažkārt vienīgais uzskaitījuma iemesls ir tā melodiskums vai reibinošais prieks, ko autors izjūt tā tapšanas laikā, rindojot elementus, kurus šķietami nekas nesaista.

Tomēr, lasot Jaunību un īpaši pēdējo tās daļu vienatnē kā drukātu tekstu, intonācijas rādās daudz skumjākas un smeldzīgākas, vēstījums – dziļāks, atzīšanās – drosmīgākas. Ja literāro citātu avotus vismaz teorētiski iespējams noteikt, būtiskākie no tiem turklāt ierakstīti pateicībās, tad sintaktiskās ietekmes šeit vairs nav iespējams atšķetināt. Kārļa Vērdiņa pētījumam Bastarda forma (2011) pievienotajā latviešu dzejprozas antoloģijā iespējams izsekot tās attīstībai līdz Arvja Vigula dzejolim Pieci no rīta, taču tagad jau obligāti jāņem klāt vismaz Arta Ostupa krājums Žesti, vēlams arī Raimonda Ķirķa Kartes. Ja pievērš uzmanību teksta izkārtojumam, teikumu uzbūvei, vārdu secībai un intonācijām, var novērot, kā vairākos gadu desmitos izkristalizējies un attīstījies noteikts paraugs, kā rakstīt dzejprozu latviešu valodā – protams, ar paveidiem, variācijām un pārmaiņām. Šo kanonu, kura meistars pēdējos gados ir Ostups, Šteinbergs turpina izkopt un attīstīt cikla Ar mēli trīsdesmit trīs dzejoļos. To paradokss ir radniecīgs Rokenrolam, tikai grūtāk identificējams: skaistās, sarežģītās, gramatiski nevainojamās teikumu struktūrās saistoši izklāstīti bieži vien amizanti, pikanti gadījumi, taču skanējumā daudzviet jūtamas skumjas vai cita nopietna emocionāla noskaņa, kuru ne vienmēr nosaka uzrakstīto vārdu nozīme.

Teksta ritms, izmantoto materiālu (piemēram, citātu vai atsauču) savstarpējā mijiedarbība var būtiski papildināt šķietamo vēstījumu, izcelt vai izmainīt to.  Īru rakstnieks un teorētiķis Deklans Kiberds (Declan Kiberd) grāmatā Uliss un mēs (Ulyses and Us) raksta par gadījumu 20. gs. 80. gados, kad Džoisa pētnieki nav spējuši pieņemt īru aktrises interpretāciju par Mollijas monologu, proti, aktrise, to izpildot uz skatuves, likusi saprast, ka Mollijas apziņa plūst, viņai masturbējot, kas implicēts arī monologa struktūrā – tā garie teikumi ritmizēti ar izsaucieniem “O!” un “Jā”.¹ Savukārt Šteinbergs cikla 27. dzejolī, kurā acīmredzami atsaucas uz Mollijas monologu, daudzkārt iesprauzdams tekstā vārdu “jā” un nobeidzot ar tiešu Mollijas monologa beigu citātu, pavisam atklāti raksta par masturbēšanu, pa ceļam nocitējot arī Eriku Ādamsonu kā vienu no pavisam retajiem latviešu dzejā, kas jebkad skāruši šo tēmu. 

Uzsākot dzejoļu ciklu Ar mēli, varonis meklē būtiskos pagātnes punktus, kas noteikuši viņa dzīvi un identitāti. Izšķirošas tikšanās ar pretējā dzimuma pārstāvēm, sāpīgas atmiņas par maza puisēna pieredzi attiecībās ar māti, prātā paliekošas jaunības epizodes – lai gan runātāja atklātība aizkustina un atbruņo, svarīgāks ir veids, kā atmiņas fiksētas, ietverot ģeogrāfiskas un vēsturiskas detaļas, kultūras atsauces un personiski nozīmīgus uzplaiksnījumus, kas vīd cauri visām tālākajām fikcijām, autoram bezbēdīgi kombinējot dzīvoto un pastarpināto jeb lasīto pieredzi, kuras nav vairs nošķiramas, ņemot vērā arī, ka izmantotās teksta vienības var tikpat labi nākt “no dzīves” un citētais iepriekš nebūt publiski fiksēts.  Tieši šī izteiksme, kur piedzīvotais, lasītais un dzirdētais kopā veido nešķiramu realitāti, un nevis īsti, sagrozīti vai inscenēti biogrāfiski fakti, grāmatā reprezentē autora patību noteiktā laikmetā.  

Ar mēli epigrāfā² izcelta šīs daļas nosaukuma daudznozīmība: mēle izmantojama gan runāšanai, gan seksuālai vai garšas baudai. Uzzinot, ka tā nosaukts dzejoļu cikls, kurā, kā iepriekš dzirdēts, aprakstīta varoņa seksuālā pieredze, jādomā par mēli kā baudas instrumentu, tomēr, lasot visu Jaunību un Šteinberga dzeju kopumā, nākas atcerēties, ka vārds “mēle” daudzkārt tiek lietots kā sinonīms “valodai”. Tas savukārt vedina domāt par teksta baudu: ar tekstu rotaļājas un izmisuma brīžos tekstā veldzējas arī jauniņie, bet jau daudz izlasījušie stopētāji grāmatas otrajā daļā; valoda un teksts kā kolektīva pieredze ir galvenā baudas vide un substance varonim un/vai runātājam visā grāmatā, un tieši tāpēc Jaunība izklausās tik priecīga. Tai atsprāgstot, Šteinberga dzeja ar šalti izlīst pār lasītājiem un klausītājiem.

1. Sk. Kiberd D. Ulysses and Us: The Art of Everyday Living. London: Faber and Faber, 2009. Pp. 260–276.  (atpakaļ uz rakstu)
2. “Un arī mēle ir kā uguns, netaisnības pasaule, mēle ir likta starp mūsu locekļiem, tā apgāna visu miesu un aizdedzina dzīves ritumu, jo pati ir elles aizdedzināta.” (JD, Jk 3:6; 1965. gada revidētais Bībeles teksts)   (atpakaļ uz rakstu)