— Maijpuķītes: veltījums nogurušam kritiķim

Par izstādi Dekoloniālās ekoloģijas. Saprast postkoloniālo pēc sociālisma (Latvijas Laikmetīgās mākslas centrs, kuratore Ieva Astahovska, Rīgas mākslas telpā līdz 15. janvārim)

 

Agrīnā Roberta Mūzila novelē Klusās Veronikas kārdināšana galvenā varone sajūt, ka lietas – “galds un skapis, pulkstenis pie sienas” – it kā ar acīm skatās uz viņu.¹ Var jau teikt, ka tas ir austriešu rakstnieka izsmalcināta psiholoģiska apraksta veids, taču, lasot to šodien, jāatzīst, ka ikdienas lietām tādējādi tiek piedēvēts spēks iespaidot cilvēku, proti, šķietami inertā, pat nedzīvā daba iegūst savu balsi un rīcībspēju. Mākslā, iespējams, lietu balss nekad arī pilnībā nav zudusi, mainījies tikai tās vēstījums un mūsu jutīgums pret to. 

Pirms mēneša, rakstot par citu Latvijas Laikmetīgā mākslas centra organizētu izstādi, domāju par Klēras Bišopas ieteikto ne-formālisma kvalitātes kritēriju: “[..] daži [mākslas] projekti ir neapšaubāmi bagātīgāki, blīvāki, neizsmeļamāki par citiem” noteikta laika, vietas un situācijas kontekstā.² Tagad, desmitajā mēnesī kopš Krievija nodevīgi uzsākusi karu Ukrainā, prātā nāk atšķirīgs vērtējuma aspekts: mākslinieka (un skatītāja) izdzīvošana. Kā iespējams dzīvot, paliekot māksliniekam, un ko darīt ar mākslas vājajiem pretošanās līdzekļiem? Karš ir humāna traģēdija Ukrainas tautai, bet tā ir arī ekoloģiska krīze šajā reģionā, un tam ir kopīgas saknes mūsu visu kopējā impēriskās kolonizācijas pagātnē. Ko pret šādu globālu lietu stāvokli var iesākt atsevišķs mākslas darbs? Un vai salīdzinoši klusās lietu balsis var šeit ko līdzēt?

Taču pievēršanās lietu klusajām balsīm ir ceļš, ko izvēlējusies daļa izstādes mākslinieču un mākslinieku. No šāda viedokļa raugoties, izstādes kopējā postkoloniālisma diskursā ierakstās Līgas Spundes negaidīti mierīgās, ikebanas tradīcijā balstītās maijpuķīšu variācijas sietspiedes tehnikā. Tās ir kā pretinde digitālo ierīču pārņemtajiem cilvēkiem jeb, kā tas saukts izstādes katalogā, – “digitālais detokss”. Tomēr apsēstība ar tehnoloģijām ir tikai sekas jeb slimības simptoms, tostarp dabas kolonizācijai. Iespējams, kāds varētu iebilst, ka nepieciešamas radikālākas metodes, lai mainītu apkārtējo pasauli. No otras puses, tas arī ir mākslas kā vājās pretošanās pamatuzdevums – tai jāveido attieksme pret notiekošo un tas ir nepieciešams priekšnoteikums virzībai uz labāku nākotni. Mērķis var šķist utopisks, bet līdzekļi ir konkrēti un sakņoti ikdienas pasaulē. Dažādas alternatīvās prakses un aģenti, piemēram ziedu kārtošanas māksla vai bebru veidoti aizsprosti, var šķist nenozīmīgi vai dažkārt pat muļķīgi no valdošo pieņēmumu un tradīcijas viedokļa, bet tieši to marginalizētā pozīcija kultūrā nodrošina pretošanās potenciālu. Tas nav nekas universāls un vispārpieņemts, bet atsevišķs un specifisks. Atsevišķais šeit nodrošina dekolonizējošu pretspēku nonivelējošai – būtu tā padomju pagātnes vai tagadnes neoliberālā kapitālisma – kolonizācijas varai.

 

Ja “lietu balsis” (rīcībspēja jeb aģence) nav metafora, tad kāda ir mākslinieka loma darba vēstījuma tapšanā? Jaunais materiālisms netieši ir saistīts ar naratīva atgriešanos vizuālajā mākslā, bet stāsta pavedienu, kurā ieaužas atsevišķi artefakti, vērpj mākslinieks. Un šeit it kā cīnās divas tendences – lietu pašpietiekamība un nemateriālais (semantiskais) stāsts. Stāsts var būt izcils, bet tā priekšmetiskā prezentācija – viduvēja. Varbūt tāpēc, ka Staburags atradās netālu no manām bērnības lauku mājām Koknesē (to appludināja, kad man bija vien četri gadi, un atmiņa neglabā tā tēlu), visvaldzinošākais man izstādē bija stāsts par alpu kreimuli, kura Latvijā nav izmirusi, bet gan brīnumainā kārtā saglabājusies – citēju no izstādes kataloga: “[Š]ovasar ar vairāku nirēju komandu palīdzību, kas nira tumšos un dziļos ūdeņos pie Staburaga klints, tikai atklāts alpu kreimules zemūdens simbionts – simbiozē iekļauts organisms, kas pielāgojies dzīvei ūdenī.”³ Stāstam ir vairāki līmeņi. Pirmkārt, politiskais: padomju okupācija ar tās veikto piespiedu industrializāciju un ar to saistītā viesstrādnieku iebraukšana, veidojot potenciālo konfliktu zonas (kā to redzam, piemēram, Gruzijas, Moldovas un Ukrainas atsevišķu reģionu gadījumā); otrkārt, nacionālo vērtību iznīcināšana (Staburags, Kokneses pilsdrupas, Pērses ūdenskritums, visa Daugavas senleja); tad vēl ekoloģiskais un, protams, poētiski fikcionālais – stāsts par reta kukaiņēdājauga fantastisku pārtapšanu par zemūdens augu. Pēdējais aspekts ir kā neliela biotopa fragmenta iespētā pretošanās varenajai impērijas mašinērijai, ko varētu arīdzan dēvēt par tā veikto dekolonizāciju. Savukārt vizuāli mēs izstādē redzam tikvien kā labirintveidīgu struktūru, kas aizved pie trim, nepārliecinošiem, nelieliem objektiem.

Spriegums starp ideju un izpildījumu ir daudziem darbiem un to varētu uzskatīt par noteiktas politiski virzītas (karalaika) mākslas iezīmi. Politisko ievirzi veic kuratores uzstādījums – “kā pārskatīt pagātnes un tagadnes sarežģītās attiecības un kā domāt par koloniālās, imperiālās vai okupācijas varas iespaidu arī pēc tās šķietamajām beigām”.⁴ Kara klātbūtni izstādē sniedz ukraiņu mākslinieces Oļas Mihaiļukas AtmiņMētra, ka arī Narvā dzimušās Marijas Kapajevas vizuāli tekstuālais stāsts par viņas dzimtajā pilsētā uzstādītā padomju tanka aizvākšanu, sākoties Krievijas iebrukumam Ukrainā. Oļas Mihaiļukas gandrīz stundu un divdesmit minūšu garais, ievelkošais videodarbs (pļavas, saulespuķes, karš, putni, atmiņu stāsti, smeldzīgs akordeona un kontrabasa pavadījums…) gan pats it kā atsver visu izstādi, taču karš tajā tiek pārsvarā netieši sniegts, kalpojot jau minētajam tā klātbūtnes efektam. Taču mani šeit interesē ne tik daudz mākslas tēlu “blīvums”, lietojot Klēras Bišopas vārdus, bet mākslinieciskā izvēle, kas, paturot rokās stāsta pavedienu, vārdu dod ikdienišķām, bet personīgi nozīmīgām lietām. Tādējādi saglabājot distanci no šausminošās īstenības, reizē neatsakoties no (vājās) pretošanās. Šādi formulēts skatpunkts ļauj samierināties ar iekšēji gruzdošu nemieru, kas aiz idejas vēlas redzēt kaut ko vairāk, kaut ko iedarbīgāku, asāku, “bagātīgāku” vietas un laika kontekstā. 

Vēl viens darbs, kas iekļaujas šādi virzītu pārdomu gultnē, ir mākslinieku kolektīva Ģimenes saikne veidotā instalācija Maronāža. Gan autorībai, gan darbam nepieciešams paskaidrojums. Autoru kolektīvā ietilpst Glenda un Gala Martinus (māsas, kas izveidoja šo grupu), viņu brālis Rudsels Martinus, kā arī abu māsu bērni: Vitnija Lūisa, Keldrons Lūiss, Brendons Lūiss, Jorgens Gario un Kvīnsija Gario. (Līdzīgi garš un sarežģīts būtu arī instalācijas elementu saraksts.) Šajā gadījumā tā nav tradicionālā “autora nāve” vai viņa funkcijas izmaiņas (Barts vai Fuko), jo savulaik bēgšana no verdzības un jaunu kopienu veidošana Karību reģionā, ko apzīmē ar terminu “maronāža”, tās dalībniekiem liedza jebkādu kolonizatoru privilēģijās balstītu autorību. Lai arī savāktie un izstādītie artefakti (gleznas, zīmējumi, skulptūriņas, rokdarbi utt.) paši par sevi nešķiet nekas īpašs vai uzmanības cienīgs, darba blīvumu veido ne tikai instalāciju veidojošo elementu kopums, bet arī tās autoru kopiena un tās ideja – dot vārdu nevis kādam vienam cilvēkam, bet ģimenes locekļiem, kas nav privileģēti būt mākslinieki tradicionālā izpratnē. Tādējādi robeža starp mākslinieku un mākslas darbu tiek nojaukta ne tikai kā citos kolektīvās autorības darbos, bet arī jēdzieniski, jo autorība šajā gadījumā ir viena no darba nozīmi veidojošām sastāvdaļām.

 

Cits dalītās autorības – mākslinieces un sociālās antropoloģes – gadījums ir Vikas Ekstas un Annas Griķes no kādreiz populārajiem plastmasas iepirkumu maisiņiem ar visdažādākajiem uzrakstiem veidotais namiņš, kas nosaukts Dārziņš Nr. 849 un kas savā formā atgādina mazdārziņu siltumnīcu. Lai cik nonievāts – vismaz noteiktā vidē – un uz bezdomu patērnieciskumu norādošs šodien šķiet izmantotais būvmateriāls, 90. gados postsociālisma situācijā pēkšņi nonākušajai (kā spriežu – tagadējo mākslinieču vecāku) paaudzei tam bija cita nozīme un vērtība. Humanitārajās zinātnēs ieviestie arheoloģijas un ģenealoģijas (Fuko, ar atskatu uz Nīči) principi šeit ieguvuši sabalansētu formu, un daži no izstādes apmeklētājiem, kas, apsēdušies improvizētajā siltumnīcā, šķirsta pagātnes 80. un 90. gadu dokumentālos pierakstus un kolāžveidīgas tālaika preses sniegtās fotogrāfiskās ikdienas dzīves pasaules liecības, uz brīdi iegūst instalācijas elementa statusu, piešķirot tai māksliniecisku pabeigtību.

Nelielā recenzijā iespējams aplūkot vien daļu no darbiem, kas ieskicē galvenās asis, ap kurām veidojas izstādes afektīvi intelektuālā uztvere un noguruša kritiķa pārdomas. Pārlasot uzrakstīto un mēģinot sev formulēt Dekoloniālo ekoloģiju kopiespaidu, atmiņā nāk rindas no amerikāņu dzejnieces Enas Bojeras Nerakstu (Not Writing): “Es nerakstu par laikmetīgo mākslu. [..] Es nerakstu zinātniskās fantastikas romānus par mākslas autonomijas idejas problēmu un arī ne zinātniskās fantastikas romānu par sabiedrību, kurā ir tikai viens likums – piekrišana.”⁵ Šī tiešām nav tik daudz recenzija par laikmetīgo mākslu (un vēl mazāk par mākslas autonomiju vai putinisko Krieviju), bet to dīvaino lietu, dabas elementu un domājošu cilvēku (ja gribat – mākslinieču un mākslinieku) savienojumu, tādu kā “zemūdens simbiontu”, kas tuvīnā kara un kolonizācijas ideoloģiju pēcgaršas apstākļos ļauj darināt, skatīties, runāt un rakstīt par, kā arī uzklausīt, piemēram, baltos stārķus Getliņu atkritumu poligonā vai Austrumigaunijas māju pagrabos glabātos priekšmetus – vecas ragaviņas un slēpes, Nu, pogoģi! un Nirvanas kasetes, kā arī Ernesto Če Gevaras biogrāfiju.⁶

1. Musil R. Die Versuchung der stillen Veronika. Vereinigungen. Zwei Erzählungen (entnommen aus: Gesammelte Werke 6, hrsg. von Adolf Frisé). Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1978. S. 110.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Telpa, sarunas un mīlestības vēstules. Pieejams: https://www.punctummagazine.lv/2022/08/13/telpa-sarunas-un-milestibas-vestules/   (atpakaļ uz rakstu)
3. Boļšakova L. Staburadze Corallia. Dekoloniālās ekoloģijas. Saprast postkoloniālo pēc sociālisma [katalogs]. Rīga: LLMC un Rīgas mākslas telpa, 2022. 28. lpp. Kā tekstu autori katalogā norādīti “mākslinieki, kuratore”, tātad citētā teksta autore/-i ir Linda Boļšakova vai/un Ieva Astahovska.  (atpakaļ uz rakstu)
4. Astahovska I. Ievads. Dekoloniālās ekoloģijas. Saprast postkoloniālo pēc sociālisma [katalogs]. Rīga: LLMC un Rīgas mākslas telpa, 2022. 6. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Bojera E. Nerakstu. Tulk. E. Bloma. Strāva. Nr. 4. 2022. 63. lpp. Dzejolis ir no viņas krājuma Drēbes pret sievietēm (Garments Against Woman, 2015).  (atpakaļ uz rakstu)
6. Darbu Kas glabājas tumsā veidojuši četri autori, un tam ir četras daļas; Franko Martinesa (viesprofesora Igaunijas Mākslas akadēmijā) Austrumigaunijas pagrabos atrastos priekšmetos pavada to glabātāju stāsti, kas īsi apkopoti darbu pavadošā avīzē. No tās mēs varam, piemēram, uzzināt, ka Nu, pogoģi! un Nirvanas pirātiskās kasetes ir ražotas Krievijā un pirktas Ivangorodas tirgū. Savukārt Če Gevaras vārdu varam izlasīt arī Vikas Ekstas un Annas Griķes “siltumnīcā”, kas apliecina zināmu padomju/postpadomju ikdienas kultūrtelpas kontinuitāti.  (atpakaļ uz rakstu)