— Mehāniskā flanēze: kantoriste, rakstāmmašīna un pilsēta

Rakstu sērija par latviešu urbāno modernismu 20. gadsimta 20. un 30. gados turpinās ar eseju par mašīnrakstītājas tēlu prozā un dzejā.

20. gadsimta sākums bija būtisku sociālu un tehnoloģisku pārmaiņu laiks, kas ievērojami ietekmēja sieviešu lomu sabiedrībā, īpaši darba tirgū. Tehnoloģiju attīstība pavēra sievietēm jaunas iespējas, īpaši lielpilsētu biroju darbos – mašīnrakstītājas, lietvedes, stenogrāfistes un sekretāres. Šajā laikā radās jauns pilsētas sievietes tēls – mehāniskā flanēze¹ –, kas simbolizēja sievieti, kura balansēja starp tradicionālo dzimumu lomu un tehnoloģiskās modernitātes prasībām. Sievietes birojā parādījās kā dea cum machine (dieviete ar mašīnu), kā to lakoniski formulēja Kārena Lūsenbrinka,² jo tieši rakstāmmašīna bija viņu galvenais darba instruments. Viņas kļuva par pilsētas un biroja dzīves neatņemamu sastāvdaļu. Pa dienu pildīdamas kantoristes (kā visbiežāk tiek dēvētas latviešu presē un literatūrā) pienākumus, vakaros un brīvdienās viņas ļāvās pastaigām un ņirbošajai pilsētas dzīvei ielās, bulvāris, parkos, lokālos, kafejnīcās un deju zālēs.

Džons Kokbērns norāda, ka mehāniskās flanēzes tēls apvienoja modernās sievietes lomu kā tehnoloģiskās attīstības vērotājai un aktīvai dalībniecei. Šī sieviete, kas darbojās ar rakstāmmašīnu, kļuva par sabiedrības mehāniskās infrastruktūras simbolu, iemiesojot arī “teilorisma”³ idejas par darba racionalizāciju. Teilorisma mērķis bija samazināt materiālu, laika un enerģijas izšķērdēšanu, veicot uzdevumus. Tomēr tieši Teilora uzsvars uz laika netērēšanu vai efektīvu kustību izmantošanu, lai palielinātu produktivitāti, bieži tiek interpretēts kā pretrunā ar flânerie pamatiezīmēm un praksi. Taču jāatceras, ka flânerie galvenā iezīme ir novērošanas, kategorizēšanas un reģistrēšanas procedūra, kas lielā mērā saskan ar “teilorismu”. Tādējādi klasiskā 18. gadsimta beigu un 19. gadsimta flânerie, kas ienāk Bodlēra dzejā caur vīrieša flanēra tēlu un ko apraksta Valters Benjamins,⁴ divdesmitā gadsimta sākumā un vidū krustojas ar racionalizācijas un efektivitātes kustību un pārņem tās atribūtus. Šādā kontekstā agrīnie mašīnrakstītājas tēli ir cieši saistīti ar kiborga un ķermeņa teorijām, kas uzsver mehāniskā un organiski cilvēciskā saplūšanu – to, ko varētu dēvēt par jauno sievieti mašīnu. Donnas Haravejas kiborga koncepts,⁵ lai arī radīts daudz vēlāk, var būt produktīvs instruments, lai analizētu šo jaunās sievietes tēlu. Latviešu literatūrā spilgts piemērs ir Austras tēls Jāņa Veseļa romānā Dienas krusts (1931). Austra romānā iemieso cilvēka un mašīnas lomas saplūšanu, līdzīgi kā Haravejas kiborgs, kur robežas starp cilvēci un tehnoloģiju, dabisko un mākslīgo sāk izplūst. Haravejas kiborga ideja par cilvēku un mašīnas saplūšanu ļauj skatīt Austras pieredzi birojā, kur viņa pati un viņas kolēģi ieņem gandrīz automātiskas lomas. Viņi kolēģi kļūst par “robotiem”, kas veic mehānisku darbu, kur “birojs bija viņai samērā visvienaldzīgāks”, jo viņa nepiedalās darba satura radīšanā, tikai to mehāniski pārnes. Haravejas idejas par kiborgu atspoguļo atsvešināšanos, kas rodas no ikdienas rutīnas. Austra personificē arī “jaunās sievietes” ideālu, kura cenšas sevi izteikt un atrast dzīvē piepildījumu, tomēr saskaras ar tradicionālās sabiedrības ierobežojumiem. Viņas dažādās aktivitātes ārpus biroja – darbība dramatiskajā studijā, uzstāšanās un līdzdalība mākslas pasākumos – ilustrē viņas nemitīgo kustību un radošos meklējumus. Vienlaikus Austra saprot, ka viņas dzīvē trūkst dziļākas jēgas, tomēr turpina traukties no viena darba pie otra, mēģinot izvairīties no iekšējās tukšuma sajūtas: “Kad reizēm uznāca laiki, kad bija mazāk darba, kad palika tikai parastais biroja kalpojums, tad viņa jutās nelaimīga, tad bija jādomā par lietām, pie kurām citādi nebija vaļas kavēties, tad atvērās tie dzīves tukšumi, kurus nekad un nekas neaizpildīja.”⁶ “Jaunās sievietes mašīnas” koncepts, kuru Haraveja sasaista ar kiborga teoriju, ļauj analizēt, kā Austra kļūst par daļu no mehāniskās darba pasaules. Austra iesaistās ironiskās “mašīnas cilvēka” spēlēs, sveicinot kolēģus ar “Labrīt, roboti!”, kas atsedz birojā esošo ikdienas formālismu un rutīnu. Tas kļūst par kiborga pretošanās aktu – Austras veidota spēle izaicina ierobežojumus, kas uzlikti viņas un kolēģu cilvēciskajām īpašībām.

“Birojā viņa savus darba biedrus un biedrenes, visus šos grāmatvežus, klerkus un jaunavas saukāja vienkārši par robotiem un daudz jokoja un smīdināja citus, iztēlodama birokrātisko ierīču funkcijas un pienākumus. Pie tā drīz vien pierada un labprāt atbalstīja Austras šalkainos jokus. Nometusi virsdrēbes ģērbtuvē, iegājusi darbistabās, viņa stīvi palocījās uz visām pusēm, jautri un jokaini atdarinādama mašīnas cilvēku, un teica skanoši mašīniskā balsī: “Labrīt, roboti!” Un pacēlās no pultēm klerki, un pacēlās no galdiņiem sačervelējušās jaunavas, šmaugas glītenes un nosēdējušās kundzes un tāpat stīvi palocījās pret ienācēju un mašīniski atbildēja: “Labrīt, robotien!” Austra, turpinādama spēli, stīvi dimdošiem soļiem pārgāja darba zālei pāri, apsēdās pie gala loga, nocēla rakstāmmašīnas melno vāku, pacēla rokas, un ātri, birstoši sāka takšķēt kauliņi, izsizdami uz iemauktuvē iemiegtā papīra dažādus burtus. Tā bija rīta joka augstākā pakāpe. Visi, no pat vecākā klerka līdz jaunākai, nesen pieņemtai mašīnrakstītājai, kas vēl nebija lāga saradusi ar biroju, gavilēja, krita pār pultēm, vicināja veikaliskus papīrus un smējās, kamēr piekusa un slapjām acīm apstājās.”⁷

Haravejas kiborga koncepts tādējādi ļauj interpretēt Austru kā sievieti, kura pieņem mehāniskā darba realitāti un tai pielāgojas, taču ar ironiju un pretestību, pārvēršot savu biroja lomu par kiborga identitātes formu, kas rada telpu cilvēciskām, radošām izpausmēm pat atsvešinātas modernitātes vidē.

Kā arī šajā fragmentā nomanāms, mehāniskās flanēzes spilgtākais simbols ir rakstāmmašīna. Tās ieviešana 19. gadsimta otrajā pusē radīja būtiskas pārmaiņas darba tirgū, dzimumu lomās un sabiedrības priekšstatos par sievietes vietu sabiedrībā.⁸ Industrializācija būtiski mainīja darba veidus, ievērojami palielinot birokrātiju, kuras dokumentēšanai un apstrādei bija nepieciešami jauni risinājumi. Šajos laikos, kad masveida datu glabāšana vēl neeksistēja, veseli biroju ēku stāvi bija piepildīti ar rakstāmmašīnu un rakstāmpiederumu radīto troksni, kas kļuva par jaunās darba vides neatņemamu daļu. Rakstāmmašīna radīja jaunas iespējas sievietēm, ļaujot viņām apgūt specializētas prasmes un strādāt birojā kā mašīnrakstītājām vai sekretārēm, taču tas nāca ar saviem ierobežojumiem. Rakstāmmašīna tika uztverta kā instruments, kas piešķir sievietei pieeju profesionālajai telpai, taču vienlaikus sievietes darbs bieži tika uzskatīts par mehānisku un mazāk intelektuālu, kas līdz ar to ierobežoja viņas iespējas paaugstinājumam un radošai izpausmei. Sievietes, kas strādāja par mašīnrakstītājām, bieži tika identificētas ar pašām rakstāmmašīnām, izpludinot robežu starp sievieti un ierīci un nostiprinot stereotipus, kas sieviešu darbu saistīja ar atkārtojošiem, radošumu nepieprasošiem uzdevumiem. Drukāšanas prasme tika uzskatīta par nepietiekami prestižu vai intelektuālu, lai tai piešķirtu augstu statusu vai atalgojumu. Tādejādi sākās biroju feminizācijas process, kurā darbs tika uztverts kā zemas kvalifikācijas un maznozīmīgs, galvenokārt tādēļ, ka to veica sievietes. Tomēr salīdzinājumā ar citām nodarbinātības iespējām, piemēram, medmāsām, šuvējām vai fabriku strādniecēm, biroja darbs bija pievilcīgāks, jo to uztvēra kā “tīru”, “intelektuālu” un “cienījamu”. Sievietes mašīnrakstītājas attiecības ar rakstāmmašīnu kļuva par modernas efektivitātes pazīmi komerciālajā un valsts birokrātijā, ko 20. gadsimta 30. gadu sākumā atzina arī rakstāmmašīnu ražotāji, izmantojot reklāmās.⁹

Latviešu literatūrā šis jaunais sievietes tēls – mehāniskā flanēze jeb kantoriste un mašīnrakstītāja ienāca kā spēcīgs simbols tehnoloģiju un dzimuma attiecībām, ari dzejā. Ar interesi piefiksēju arī rakstāmmašīnu modeļus – visbiežāk dzejā izmantots Remington firmas ražotās rakstāmmašīnas tēls, pēc tam Underwood, un retāks ir Royal firmas produkta pieminējums.

Aleksandra Čaka dzejolī Tramvajā rakstāmmašīnas tēls tiek izmantots romantiskas metaforas veidā, kas savieno dzejnieka sirds ritmu ar jaunās sievietes darba ritmu, līdzīgi kā šīs mašīnas taustiņu mehāniskā kustība. Dzejnieks, sasaistot savu sirdi ar mašīnrakstītājas pirkstu kustībām, rada cilvēciskā un mehāniskā ritma harmoniju, kurā jūtas ir tikpat dinamiskas kā rakstāmmašīnas taustiņu klikšķi:

“Jaunkundze, 
ai, kaut jūs zinātu, 
ka mana sirds 
pukst 
gluži tik ātri 
kā jūsu pirkstiņi 
uz Royal’ta rakstāmās mašīnas, 
pārrakstot ministra pavēli.”¹⁰

Šeit Royal rakstāmmašīna kļūst par jūtu un tehnoloģijas savienojuma simbolu, Čaks ar rakstāmmašīnu simbolizē jūtas, kas ir tikpat ritmiskas un nemainīgas kā taustiņu klikšķi, savijot mehānisko un cilvēcisko.

Līdzās Royal rakstāmmašīnai, kas kļūst par jūtu un tehnoloģijas savienojuma simbolu Čakam. Austras Skujiņas dzejolī Mašīnrakstītāja ienāk Underwood firmas rakstāmmašīna. Skujiņa piedāvā dziļu un daudzslāņainu skatījumu uz sievietes dzīvi un pieredzi tehnoloģiskā un sociālā kontekstā. Šis dzejolis gan kritizē mehānisko darba dabu, gan vienlaikus atklāj cerības un alkas pēc izmaiņām, kuru izpausmei rakstāmmašīna kļūst par simbolu. Skujiņas izvēle personificēt rakstāmmašīnu kā uzticamu sabiedroto izceļ tehnoloģiju kā klātesošu un neatņemamu daļu ikdienas dzīvē. Tai var “nolikt galvu uz metāla pleca un klausīties klusuma dziesmā”,¹¹ tā kļūst par līdzjūtīgu draugu, kas ļauj aizbēgt no ikdienas trokšņa. Šāda simboliska mijiedarbība ar rakstāmmašīnu piešķir tai cilvēciskas iezīmes, ļaujot tai kļūt par uzticības un patvēruma objektu. Taču šī cilvēciskā saikne nav idilliska – vēlāk rakstāmmašīna tiek kritizēta par savu mehānisko ierobežotību un nespēju pietiekami ātri mainīties, lai atbalstītu poētisko izteiksmi. Šī attiecību maiņa simbolizē dzejnieces pašu neviennozīmīgo pieredzi: tehnoloģija ir gan uzticams sabiedrotais, gan tāds, kuru var nīst par tā mehānisko un ierobežoto dabu. Dzejniece, identificējoties ar mašīnrakstītājas tēlu, parāda reizē sevi kā daļu no mehāniskās flanēzes tēla. Viņas skatiens uz apkārtējo pasauli un pašrefleksija atklāj neapmierinātību ar darbu, kas tiek veikts vienīgi iztikas nodrošināšanai. Rindas “Es lādēšu tevi, rakstot pēdējo reizi ministra rezolūciju: šī mašīnrakstītāja valsts darbā neder” izsaka rūgtu attieksmi pret birokrātisko darbu, kas neatbilst viņas dvēseles un radošās izteiksmes dziļākajām vēlmēm. Viņas teiktie vārdi ataino gan atsvešinātību no biroja rutīnas, gan apziņu, ka šāda darba sistēma ir šķirta no patiesām dzīves vērtībām. Vērojot, kā “bulvāros pārdos pavasari”, dzejniece izjūt sociālu un eksistenciālu atsvešinātību, kas sasaucas ar bērnu svilpošanu, jūrnieku pulku un sapņiem par “laimīgu dzīvi”, ko viņa un viņas draugi nespēs sasniegt. Līdzīgas noskaņas ir vēl vienas dzejnieces Ārijas (īstajā vārdā Ārija Āre) dzejolī Kantoriste, kur rakstāmmašīna kļūst par pretrunu starp iekšējo pasauli un ārpasaules dabisko plūdumu simbolu. Dzejolī atklāta ikdienas rutīnas radītā atsvešinātība, kuras dēļ sievietes dzīve paliek ierobežota un nodalīta no ārpasaules dabiskās dzīvības: “Plaukstoši koki, zils debesjums, / Zeltaino saulstaru spožs margojums / Palika ārā, bulvāros, Baltajos dārza celiņos… / Te istabā tumsa un ēnas, / Rit stundas tik gausas un lēnas / Starp sausiem, mēmiem papīriem, / Putekļiem, zirnekļa audumiem…”¹² “Zils, maziņš debess stūrītis” aiz loga simbolizē ierobežotas ilgas pēc brīvības, kas piepilda šīs vēl vienas mehāniskās flanēzes ikdienu.

Underwood rakstāmmašīnu kā tēlu izmantojis arī Fridrihs Gulbis dzejolī Mašīnrakstītājas sapnis, izvēloties sapni kā veidu, lai atklātu varones tieksmes. Dzejolis sākas ar aprakstu par Undervudu, kas, “klakšķinot metāla mēles”,¹³ ritmiski pavada mašīnrakstītājas ikdienu. Tas grauž viņas dienas “kā ķirmis” – spēcīga metafora, kas ilustrē darba monotoniju un tā lēno, bet neatlaidīgo spēku iznīcināt jebkādu dzīvīgumu. Šis mašīnas radītais troksnis rada atsvešinātības sajūtu, tomēr paralēli šai mehāniskajai darbībai atklājas sapņa dimensija. Mašīnrakstītāja iegrimst sapnī, kurā viņa vairs nav tikai biroja darbiniece, bet gan skaņu un izteiksmes būtne, kas aizver acis un nonāk citā pasaulē. Sapnī viņa iztēlojas sevi kā dzīves un mākslas izpausmes instrumentu, līdzīgu aktrisei Eleonorai Dūzei – teātra dievietei, kuras kaislība un mākslinieciskā izteiksme atšķirās no jebkādas ikdienišķas rutīnas. Viņa vēlas būt dzīvības un mākslas radītāja – traģiķe, kuras sirds ir pilna kaisles, lai gan viņas fiziskā dzīve, šķiet, ir skarba un aprobežota. Dzejā parādās arī viņas vēlme rast cēlu, māksliniecisku izpausmi:

“Kvēloši vārdi, kā dūcošas bites
Vasaras saulainā skrejā,
Samtainiem spārngaliem dvēselēs sitās,
Raisoties brīnišķā dzejā.”¹⁴

Tad mašīnrakstītāja atver acis, un sapnis izdziest. “Metāla mēles pār sapni sit pāri”, un dzīve “izraujas kā lapa”, norādot uz viņas bezspēcību un realitātes cietsirdību. Sapnis, kas viņai uz mirkli ļauj nonākt citā pasaulē, ir īslaicīgs, un viņai jāatgriežas ikdienas mehāniskajā darbā, kas iznīcina viņas iekšējo pasauli. Šī pretruna kulminē dzejoļa finālā:

“Varbūt šo sapni tai stāstīs vēl vāri
Undervuds klaudzot pie kapa.”¹⁵

Marģers Tanks un Kārlis Dziļleja savos darbos izmanto Remington rakstāmmašīnas tēlu, lai atklātu jaunas sievietes dzīvi un pretrunas, ko izraisa darbs mehāniskā vidē. Marģera Tanka ciklā Iemīlējies rīdzenieks, kā arī Kārļa Dziļlejas dzejolī Remingtons un ceriņzieds jau atkal rakstāmmašīna parādās kā tehnoloģiskās modernitātes un cilvēka jūtu kontrasta simbols. Dziļlejas dzejolis īpaši spilgti atklāj šo pretrunu starp mehānisko darbu un cilvēciskajām ilgām pēc brīvības un dabas skaistuma:

“Tai baltas rokas gurdi Remingtona tapas sit –
cik šodien ostā skotu siļķu mucas rit.
Stāv Remingtonam blakus tējas glāzē kautri sliets
gaišs ceriņzieds.”¹⁶

Šeit mehāniskā darba ritms tiek salīdzināts ar ceriņziedu, kas simbolizē dzīvības trauslumu un skaistumu. Rokas, kas “gurdi Remingtona tapas sit”, ilustrē monotono darba ritmu, bet ceriņzieds atgādina par ilgām pēc ārpasaules un dzīvīguma, ko mehāniskais darbs ierobežo. Cita noskaņa vibrē Marģera Tanka dzejolī Skaistā mašīnrakstītāja (ciklā Iemīlējies rīdzenieks).¹⁷ Atklājas dziļa pielūgsme un apbrīna pret mašīnrakstītāju, kura vienlaikus ir profesionāla un autoritatīva figūra, kā arī idealizēta, romantiska iedvesma. Šī pielūgsme izpaužas ne tikai viņa atzinībā par viņas darba prasmēm, bet arī tēlainībā un simbolos, kas pārceļ viņas tēlu augstākā, gandrīz mitoloģiskā līmenī. Dzejolis sākas ar aprakstu par to, kā mašīnrakstītājas profesionālā darbība, kur “pirkstiņi” sauc talkā “spodros klavīšus”, izsaka viņas spēju pārvaldīt un valdīt pār ikdienas darba rutīnu. Viņa ir tā, kas dzen burtu “pulkus” “uz papīrlaukiem tāļā karā”. Šis tēls piešķir viņai aristokrātisku cēlumu, jo dzejnieks sevi salīdzina ar vienu no burtu armijas karotājiem, kuri pakļaujas viņas varai: “Ak, karaliene! Liekas – sen / Es – burts, kas padots tavā varā.” Dzejnieka skatījumā mašīnrakstītāja kļūst par renesanses dāmu – aristokrātisku un neatkarīgu sievieti, kas bēg no viņa skatieniem un paliek nepieejama. Šī renesanses līdzība piešķir viņai laikmetu pārsniedzošu cēlumu, viņa ir gan mūsdienu biroja darbiniece, gan izsmalcināta, romantiska varone, kas liek dzejniekam sapņot par “karalienes” pakļaušanu. Viņš ir kā gūsteknis viņas varā, taču sapņos kļūst “valdonīgs” un vēlas viņu iegūt tuvākā, intīmākā veidā. Tomēr šī vēlme paliek nepiepildīta, radot pretrunīgas ilgas, kurās cieņa saplūst ar romantiskām, bet nepiepildītām alkām pēc tuvības. Šī apbrīna un pielūgsme izpaužas arī caur viņas darba instrumentu – rakstāmmašīnu Remington, kas kļūst par simbolisku starpnieku starp dzejnieku un viņa idealizēto varoni.

“Kā renesansa dāma, bēdz
No manu aso skatu kurtiem,
Līdz vārds mans top priekš tevis svēts
Un Remingtons lūdz skaļiem burtiem.”¹⁸

Dzejolis Skaistā mašīnrakstītāja ir poētisks veltījums mehāniskās flanēzes tēlam, kas iemieso gan ikdienas darbu, gan neizdzēšamu pievilcību un spēku. Dzejnieks redz mašīnrakstītāju kā neatkarīgu, autoritatīvu figūru, kuru viņš dziļi apbrīno un kurai vēlas piekļūt, kaut arī viņa paliek nepieejama. Tādējādi viņas tēls kļūst par neatņemamu modernitātes simbolu, kur profesionālās prasmes savijas ar personīgo pievilcību un pielūgsmi.

Vēl viens dzejolis, kur izmantots Remington rakstāmmašīnas tēls, ir Kvadrāta (īstajā vārdā Fricis Rokpelnis) dzejolis Sekretāre. Tā interpretācijas, iespējams, var būt dažādās, taču, šķiet, ka šis dzejolis atklāj sarežģītu attiecību dinamiku starp sekretāri un priekšnieku, kurā ikdienas mehāniskā darba ritms saplūst ar iespējamo piedāvājumu par intīmām attiecībām. Šis motīvs ir plaši izmantots arī sava laika daiļliteratūrā kopumā, tāpat arī karikatūrās, anekdotēs un arī pirmajās Rietumeiropas romantiskajās mākslas filmās. Rindas “…To, mazā, neredzēs neviens – / Un durvis slēgtas ciet”¹⁹ kopā ar priekšlikumu palielināt algu, ja sekretāre “atminēs daudzas mīklas”, šķietami norāda uz slēptu, delikātu piedāvājumu ielaisties sakarā, kas paliktu aiz slēgtām durvīm. Šī noslēgtība un priekšnieka piedāvājuma intonācija piešķir situācijai apslēptu, grūti atrisināmu morālu dilemmu, ko dzejnieks izsaka kā “klusā brīža bikti”. Dzejolis sākas ar it kā vienkāršu darba rutīnu: pulkstenis sit trīs, bankas durvis tiek slēgtas, un sekretārei jāpaliek, lai pabeigtu ziņojumu. Taču vēlme “būt Remingtona vietā” pauž ilgošanos pēc vienkāršības un mehāniskuma, kas būtu atbrīvošanās no emocionālām un profesionālām raizēm.

Latviešu literatūrā, tāpat kā Rietumu literatūrā kopumā, rakstāmmašīna simbolizē tehnoloģiju, kas kontrolē un pakļauj cilvēka ikdienu, vienlaikus atklājot sievietes dzīves pretrunas modernajā sabiedrībā. Visos minētajos dzejoļos rakstāmmašīna ir ne tikai mehānisks darbarīks, bet arī simbols, kas savieno un pretnostata sievietes darbu, jūtas un ilgas, biroja darbu un tiecību pēc ārpasaules – ielām, parkiem, kafejnīcām, kur virmo pilnasinīga dzīve. Darbs vienlaikus piedāvā drošību un rutīnu, bet arī ierobežo, liekot dzejniekiem izcelt mehāniskās flanēzes iekšējo pasauli. Rakstāmmašīna ilustrē iekšējo cīņu starp darbu un brīvību, kas ir raksturīga modernajai sievietei latviešu starpkaru perioda literatūrā. Dzejnieki un rakstnieki izmantoja šo simbolu, lai pētītu gan tehnoloģijas ietekmi uz cilvēka dzīvi, gan cilvēcisko vēlmi pēc emocionālā, kas pārsniedz mehāniskā darba robežas. Šis tēls kalpo kā mehāniskās flanēzes simbols – sieviete, kura tehnoloģiskajā vidē cīnās par savu cilvēcisko identitāti, pat ja viņas ikdiena rit mehāniskās rutīnas ritmos.

Raksts tapis Latvijas Zinātnes padomes finansētās Fundamentālo un lietišķo pētījumu projekta programmas ietvaros (projekts “Pastaiga cauri laikam: flanērisms un modernitāte Latvijas starpkaru kultūrā” (lzp-2022/1-0505)).

1. Apzīmējums nācis no raksta: Cockburn J. Olivetti and the missing third: Fashion, working women and images of the mechanical-flâneuse in the 1920s and 1930s. Fashion Theory. 19(5). 2015. Pp. 637–686.  (atpakaļ uz rakstu)
2. Lüsebrink K. Büro via Fabrik: Entstehung und Allokationsprinzipien weiblicher Büroarbeit 1850 bis 1933. Edition Sigma: 1993. P.107.  (atpakaļ uz rakstu)
3. Frederika Vinslova Teilora (Frederick Winslow Taylor) pieejas pamatā bija darba procedūru standartizācija pēc rūpīgas izpētes par labāko metodi darba uzdevuma veikšanai (Taylor F. W. The Principles of Scientific Managment. 1911).  (atpakaļ uz rakstu)
4. Ostups A. Benjamina spēle. Benjamins V. Vienvirziena iela. Tulk. I. Šuvajevs. Rīga: Neputns, 2024. 7.–15. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
5. Haraway D. J. A Cyborg manifesto: Science, technology, and Socialist-Feminism in the late twentieth century. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge: 1991. Pp. 149–181. Šajā darbā Haraveja analizē kiborga konceptu, uzsverot, kā tas nojauc tradicionālās robežas starp cilvēku un mašīnu, un norāda, ka šī saplūšana ļauj apzināties jaunas identitātes un pretestības formas modernajā sabiedrībā.  (atpakaļ uz rakstu)
6. Veselis J. Dienas krusts. Rīga: Valtera un Rapas akc. sab.izdevums, 1931. 37. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
7. Veselis J. Dienas krusts. 38.–39.lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
8. England K., Boyer K. Women’s work: The feminization and shifting meanings of clerical work. Journal of Social History. 43(2). 2009. Pp. 307–340.  (atpakaļ uz rakstu)
9. Piemēram, 1934. gadā parādījās Itālijas biroja iekārtu ražotāja Olivetti reklāma, grafiķis bija Kanti (Aleksandrs) Šavinskis (Xanti (Alexander) Schawinsky, 1904–1979). Attēls bija vienkāršs un konkrēts vēstījums potenciālajām mašīnrakstītājām, proti, ka šī mašīna uzlabos viņu nodarbinātības izredzes un palielinās viņu ienākumus un pirktspēju, par ko liecina sievietes moderns apģērbs.  (atpakaļ uz rakstu)
10. Čaks A. Sirds uz trotuāra. Rīga: Izdevniecība “Seši”, 1928. 9. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
11. Skujiņa A. Dzejas. Rīga: A. Gulbis, 1932. 27.–29. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
12. Ārija. Kantoriste. Jaunais Zemgalietis. Nr. 104. 12.05.1925. 1. lpp. https://periodika.lv/periodika2-viewer/?lang=fr#panel:pa|issue:165419|article:DIVL47|query:Kantoriste%20  (atpakaļ uz rakstu)
13. Gulbis F. Mašīnrakstītājas sapnis. Latvijas Kareivis. Nr. 220. 28.09.1930. 5. lpp. https://periodika.lv/periodika2-viewer/?lang=fr#issue:76714  (atpakaļ uz rakstu)
14. Gulbis F. Mašīnrakstītājas sapnis. Latvijas Kareivis. 5. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
15. Gulbis F. Mašīnrakstītājas sapnis. Latvijas Kareivis. 5. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
16. Dziļleja K. Remingtons un ceriņzieds. Domas. Nr. 6. 01.06.1925. 1. lpp. https://periodika.lv/periodika2-viewer/?lang=fr#panel:pa|issue:108583|article:DIVL37|query:Remingtons%20un%20Remingtona%20  (atpakaļ uz rakstu)
17. Tanks M. Skaistā mašīnrakstītāja. Latvijas Vēstnesis. Nr. 145. 02.07.1924. 3. lpp. https://periodika.lv/periodika2-viewer/?lang=fr#panel:pp|issue:292947|article:DIVL155  (atpakaļ uz rakstu)
18. Tanks M. Skaistā mašīnrakstītāja. Latvijas Vēstnesis. 3. lpp.  (atpakaļ uz rakstu)
19. Kvadrāts. Sekretāre. Domas. Nr. 4. 01.04.1932. 251. lpp. https://periodika.lv/periodika2-viewer/?lang=fr#panel:pp|issue:168110|article:DIVL154  (atpakaļ uz rakstu)